Поиск на сайте   |  Карта сайта   |   Главная > О творчестве > Из историй > История русского романа > Пруцков Н. И. Обрыв
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Напишите нам группа Гончарова
Официальный сайт Группы по подготовке Академического  полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания  сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук


ВПЕРВЫЕ В СЕТИ!!! Все иллюстрации к роману "Обломов". Смотреть >>
Фрагменты телеспектакля ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ Смотреть >>

Опубликован очерк "От Мыса Доброй Надежды до острова Явы" (Фрегат "Паллада").Читать далее >>


Опубликована книга "И.А.Гончаров в воспоминаниях современников". Л., 1969.Читать >>

Пруцков Н. И. Обрыв

Малахов С. А. Пруцков Н. И. Последние романы Тургенева и Гончарова


Малахов С. А., Пруцков Н. И. Последние романы Тургенева и Гончарова // История русского романа: В 2 т. М.; Л.: «Наука», 1964. Т. 2. С. 149—192.


ГЛАВА V
ПОСЛЕДНИЕ РОМАНЫ ТУРГЕНЕВА И ГОНЧАРОВА

«ДЫМ»

1

В статье 1861 года «Полемические красоты» Н. Г. Чернышевский, объясняя разрыв Тургенева с «Современником», писал: «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствуют нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись. Так ли? Ссылаемся на самого г. Тургенева».1

Как бы отвечая на обращенный к нему вопрос, Тургенев 4/16 декабря 1861 года писал из Парижа редактору «Русского вестника» Каткову: «Вы, развернувши первую попавшуюся книжку „Современника”, прочтя даже его программу, можете убедиться, что я не боюсь разрыва с людьми, которых перестал уважать».2 В то время, когда вождь русской «мужицкой демократии» призывал крестьян «к топору», когда Герцен и Огарев приветствовали первые зарницы польской национально-освободительной революции, Тургенев в письме от 16/28 февраля 1861 года с ужасом писал своей приятельнице, графине Е. Е. Ламберт: «...в Париже распространился слух, будто в Варшаве вспыхнул бунт. Сохрани нас бог от эдакой беды! — Бунт в Царстве может только жестоко повредить и Польше и России, как всякий бунт и всякий заговор. Не такими путями должны мы идти вперед».3 Напуганный петербургскими пожарами 1862 года, ответственность за которые реакционная печать демагогически возложила на русских и польских революционеров, Тургенев 8 июня того же года писал из Спасского П. В. Анненкову: «Эти безумия, эти злодеяния, весь этот хаос — что же тут можно выразить в письме! Остается желать, чтобы царь — единственный наш оплот в эту минуту — остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа, и слева. — Страшно подумать, до чего может дойти реакция, и нельзя не сознаться, что она будет до некоторой степени оправдана. Государственная безопасность прежде всего».4

9/21 апреля 1866 года, узнав о покушении Каракозова на Александра II, Тургенев писал из Баден-Бадена своему немецкому другу Людвигу Пичу: «Что Вы скажете о петербургской истории? Там теперь все вверх дном. Спасение царя (крестьянином) —большое счастье для нашей страны».5

149

Такова одна группа фактов, говорящих о политический позициях Тургенева 60-х годов. Но в эпистолярном наследии романиста, так же как и в свидетельствах его современников, имеется немало и таких фактов, которые находятся в прямом противоречии с приведенными выше.

П. В. Анненков, комментируя свою переписку с Тургеневым за 1856—1862 годы, обратил внимание читателя на то, как часто Тургенев восклицает в письмах «evviva Garibaldi!».6 Письма Тургенева действительно подтверждают, с каким сочувственным вниманием следил он за всеми перипетиями национально-освободительной борьбы итальянского народа, уподобляя ее вождя Гарибальди древнеримскому республиканцу Бруту. 15/27 августа 1862 года Тургенев писал Герцену из Баден-Бадена: «А каков Гарибальди? С невольным трепетом следишь за каждым движением этого последнего из героев. Неужели Брут, который не только в истории всегда, но даже и у Шекспира гибнет — восторжествует? Не верится — а душа замирает».7

Если в приведенном выше февральском письме к графине Е. Е. Ламберт Тургенев осудил революционные методы польских патриотов в их борьбе за независимость Польши, то в письме к ней же от 15/27 июня 1861 года он решительно оправдывает как конечную цель, так и самую тактику польского национально-освободительного движения. «Чем больше я живу, — писал Тургенев, — тем более я убеждаюсь, что главное дело чт?, а не как — хотя к?к — гораздо легче узнать, чем что. — Поляки имеют право, как всякий народ, на отдельное существование; это — их чт?, а к?к они этого добиваются — это уже второстепенный вопрос».8

Однако А. И. Герцен был безусловно прав, когда в журнальной статье «Новая фаза русской литературы» (1864), определяя отрицательный характер воздействия пореформенной реакции на русскую литературу, писал: «Самые выдающиеся люди предшествующего периода растерялись подобно другим. Возьмите, например, Ивана Тургенева».9

Эти противоречия в мировоззрении Тургенева не могли не сказаться и на характере романа «Дым», который был задуман еще в конце 1862 года, а создавался, с длительным перерывом в работе, с ноября 1865 года по январь 1867 года в Баден-Бадене.

Мнения наиболее выдающихся современников Тургенева о «Дыме» разделились. С разных позиций, но одинаково отрицательно высказались о тургеневском романе Л. Н. Толстой и А. И. Герцен. Толстой в письме к Фету от 28 июня 1867 года писал: «В Дыме нет ни к чему почти любви и нет почти поэзии. Есть любовь только к прелюбодеянию легкому и игривому, и потому поэзия этой повести противна».10 Герцен в любовном сюжете романа усмотрел лишь эротическую пошлость и едко высмеял тургеневского героя: «... поврежденный малый, без живота от любви беспрестанно мечется в траву».11 Н. А. Некрасов, «находя художественную... часть безусловно прелестною», настороженно воспринял «полемическую, или, так сказать, политическую» часть «Дыма», хотя и признал, что «тронутые в ней вопросы так важны для русского человека, и тронуты они так решительно».12 Д. И. Писарева роман не удовлетворил. В

150

частности, по его мнению, «сцены у Губарева составляют эпизод, пришитый к повести на живую нитку».13

Еще более противоречивые оценки вызвал роман Тургенева в работах советских исследователей. Л. В. Пумпянский, автор вступительной статьи к IX тому «Сочинений» И. С. Тургенева, считал, что «С „Дыма” начинается падение романного творчества Тургенева... распад самого жанра тургеневского романа».14 Совершенно иную оценку дал роману в 1947 году Г. А. Бялый в статье «„Дым” в ряду романов Тургенева»: «В истории русского романа, — писал он, — „Дым” является важнейшей вехой на пути к „Анне Карениной”» прямым предвестником толстовского романа».15 Чтобы обосновать структурное единство произведения, в котором Л. В. Пумпянский находил явление распада жанра тургеневского романа, Г. А. Бялый выдвинул тезис, что в «Дыме» Тургенев произвел свой «суд» исключительно «над старой Россией»; для этого исследователь оказался вынужденным отнести членов губаревского кружка к числу «мнимых единомышленников Герцена», включив их, наряду с баденскими генералами, непосредственно в лагерь политической реакции». Идейное единство романа было, таким образом, найдено; оставалось отыскать в романе Тургенева и его художественное единство, которое обосновывается так: «...это роман не о герое, а о героине: Ирина выступает в романе как жертва той среды, которая дает автору материал для политической сатиры».16 Отсюда исследователь делает закономерный при такой посылке вывод о том, что художественно-структурное единство этого тургеневского романа определяет «неразрывная связь любовной темы с темой политической».17

Уязвимая сторона этой наиболее стройной концепции «Дыма» заключается в том, что достаточно лишь опровергнуть правомерность отнесения участников губаревского кружка к реакционному лагерю, представленному в романе баденскими генералами, чтобы все достигнутое этой ценой идейно-художественное единство произведения немедленно распалось.

Сторонники идеи художественно-политического единства «Дыма» вынуждены, естественно, сосредоточить свои доказательства на утверждений той мысли, что члены губаревского кружка в романе не имеют будто бы ничего общего с вождями лондонской революционной эмиграции и являются лишь «мнимыми единомышленниками Герцена». Для этого делаются ссылки либо на отрицательный отзыв К. Маркса о некоторых русских эмигрантах, либо на использование В. И. Лениным в его борьбе с политическими врагами большевистской партии образа Ворошилова из «Дыма» и таких тургеневских словечек, как «губаревщина» или «матреновцы». С. М. Петров в своей работе «Роман Тургенева „Дым”» утверждает: «То, что представил Тургенев в „Дыме”, было не памфлетом, а отражением реальных фактов в русском демократическом движении пореформенной эпохи».18 Однако именно реальные факты, на которые ссылается исследователь, дают совершенно иную картину демократического движения в России пореформенной эпохи, чем та, которая представлена в «Дыме».

Тургенев сам называл сцены, связанные с изображением участников губаревского кружка, «гейдельбергскими арабесками», хотя б?льшая

151

часть этих сцен происходит в Баден-Бадене. Романист имел большие возможности хорошо изучить членов русской гейдельбергской колонии, получая письменные сведения о ней от Марко Вовчка, бывая иногда в Гейдельберге и встречаясь с наезжавшими в Баден гейдельбержцами.

С. Сватиков, автор статьи «И. С. Тургенев и русская молодежь в Гейдельберге», приводит письменное свидетельство одного из гейдельбержцев:  «Известно, что огромное большинство молодых людей в начале 60-х г[одов] были „красные”; мы, гейдельбергские студенты... не составляли из этого исключения: мы, почти поголовно были социалистами и даже  коммунистами,   мечтали  об  обращении  крестьянской  общины в фаланстер, ненавидели всей душой русское правительство, зачитывались „Колоколом”, „Полярной звездой”, боготворили Герцена и т. д.».19 С. Сватиков передает также и не менее знаменательное показание Д. И. Воейкова: «В 1861 году Гейдельберг был набит яркими приверженцами лондонских эмигрантов. Гейдельбергская колония пользовалась особым благоволением лондонских вождей... В Гейдельберг был командирован сын Герцена, которому был устроен торжественный обед человек на сто».20 В Гейдельберге в 60-х годах завершали свое образование такие выдающиеся представителе русской науки, как Менделеев, Сеченов, Бутлеров, Боткин, Бородин и др. Вместе с тем в гейдельбергской русской колонии 60-х годов было немало и других лиц, подтверждавших негативную характеристику, данную некоторым русским эмигрантам-дворянам К. Марксом. Об одном из таких гейдельбергских эмигрантов говорит в своей работе и С. Сватиков: «Этот студент был Ник. А. Нехлюдов, руководитель беспорядков в Петербурге. Впоследствии он умер товарищем министра вн. дел и — ирония судьбы! — тело его вынесено было из здания департамента полиции».21

Таким образом, как бы ни были шаржированы в «Дыме» Губарев, Ворошилов, Бамбаев, Биндасов и другие участники губаревского кружка, все они имеют за собой реальные жизненные прототипы из числа некоторых гейдельбергских эмигрантов. Политическая и художественная слабость тургеневского романа заключалась, однако, в том, что, правдиво отразив частные явления гейдельбергской русской колонии, Тургенев обобщил их как типические черты, свойственные будто бы всей русской политической эмиграции во главе с Герценом и Огаревым. Не случайно современники увидели в Губареве шаржированный портрет Н. П. Огарева, как не случайно и то, что косноязычный, по-огаревски, Губарев в своем наиболее связном и развернутом высказывании повторяет почти дословно содержание известной герценовской статьи, характеризующей наступление реакции в России 60-х годов: «Община... понимаете ли вы? Это великое слово! Потом, что значат эти пожары... эти... эти правительственные меры против воскресных школ, читален, журналов? А несогласие крестьян подписывать уставные грамоты? И, наконец, что происходит в Польше? Разве вы не видите, к чему все это ведет?».22 Не только фразеология, но и революционное содержание боевой герценовской публицистики сознательно

152

было вложено Тургеневым в речи Губарева, чтобы развенчать революционную идеологию знаменитых издателей «Колокола» и «Полярной звезды», художественными средствами решить в свою пользу тот спор, который автор «Дыма» вел перед этим в своей переписке с А. И. Герценом.

С. М. Петров, определяя политическую направленность «Дыма», писал: «Тургенев не нарушил правды в угоду своим либеральным симпатиям. Не либералов выставляет он в качестве главной общественной силы, противостоящей крепостнической реакций, а демократию».23 Исследователь напрасно пытается убедить читателя, что демократия, противостоящая генеральской реакции, представлена будто бы в романе Тургенева такими разночинцами, как Литвинов и Потугин. Литвинова, наследника помещичьего имения, которое было «многоземельно, с разными угодьями, лесами и озером» (IV, 12), вряд ли можно считать «демократом и чуть ли не нигилистом», только на том основании, что в студенческие годы он «благоговел перед Робеспьером», как неправомерно было бы называть демократом или нигилистом самого Тургенева, писавшего Флоберу в 1874 году о том же Робеспьере: «...все-таки в нем были и хорошие стороны, в этом молодчике!».24 Еще меньше оснований принимать за демократа Потугина — только потому, что последний был «выходцем из священнического сословия». Мнимый демократизм Потугина никак не вяжется с его озлобленными выходками против социализма, с его проповедью «малых дел» и культурных реформ в рамках существующего строя.

2

Устанавливая место «Дыма» в кругу остальных тургеневских романов, Л. В. Пумпянский и Г. А. Бялый отмечают изменение самой романической манеры Тургенева, по-разному определяя и объясняя этот несомненный факт. Изменение действительно произошло, только не такое значительное, как это думал Пумпянский, утверждавший, что с «Дыма» начинается «распад самого жанра тургеневского романа... падение централизующей роли героя».

Литвинов, а не Ирина, вопреки мнению Г. А. Бялого, является для создателя «Дыма» главным героем произведения, и его централизующая роль в романе несомненна. Все остальные персонажи романа, включая Ирину, далеко не всегда встречаются между собой, но Литвинов встречается с любым из них, он непрестанно находится в самом центре событий, начиная со второй главы, на страницах которой появляется впервые. Эта централизующая роль героя даже композиционно подчеркнута Тургеневым в «Дыме» отчетливее, чем в любом другом романе.

Подавляющее большинство глав (15 из 28) начинается либо фамилией героя, либо относящимся к нему местоимением «он» («они», если Литвинов выступает вместе с другим персонажем). Исключения, только подчеркивающие этот преобладающий в «Дыме» характер зачина глав, немногочисленны, да и сами эти главы по своему содержанию так же тесно связаны с личностью героя. Главы VII и VIII «Дыма» являются лишь авторской интерпретацией воспоминаний Литвинова о его юношеском романе с Ириной; глава XXIII открывается письмом Григория к Ирине; в главе XXVI Литвинов «вступает в действие» после короткого лирического введения, занимающего всего два предложения в шесть строк. Из всего романа лишь одна первая глава, посвященная описанию курортного

153

баденского общества, отличается отсутствием в ней самого Литвинова, появляющегося, однако, в самом начале второй главы. Можно ли после этого говорить о падении централизующей роли героя в «Дыме» или утверждать, что не Литвинов является главным героем этого романа?

Моральный критерий всегда был решающим при постановке Тургеневым-романистом проблемы общественной. Литвинов в «Дыме» не просто герой-любовник. Он поставлен Тургеневым не только между Ириной и Татьяной, но и между двумя политическими лагерями — крепостнически-монархической реакцией, в лице баденских генералов, с одной стороны, и революционно-демократической   эмиграцией — с другой.   Представители этих групп очерчены в романе с сатирическим сарказмом, превращающим их в «бесовские маски» тех «адских кругов», которые в сопровождении Потугина проходит Литвинов, чтобы только в конце романа, искупив трагическую вину перед Татьяной, обрести с ней свое счастье.

Тургенев в «Дыме» шаржированно изобразил не только баденских и гейдельбергских представителей революционной эмиграции. В лице взбалмошной госпожи Суханчиковой (с ее призывом: «...надо всем, всем женщинам запастись швейными машинами и составлять общества; этак они все будут хлеб себе зарабатывать и вдруг независимы станут», — IV, 22) он пародировал героиню романа Чернышевского «Что делать?», а кличкой «матреновцы» иронически наделил эмигрантов коммуны Чайковского.

Саркастический рассказ Потугина о посрамленном им «вьюноше»-естественнике завершается характерной тирадой: «В том-то и штука, что нынешняя молодежь ошиблась в расчете. Она вообразила, что время прежней, темной, подземной работы прошло, что хорошо было старичкам-отцам рыться наподобие кротов, а для нас-де эта роль унизительна, мы на открытом воздухе действовать будем, мы будем действовать... Голубчики! и ваши детки еще действовать не будут; а вам не угодно ли в норку, в норку опять по следам старичков?» (IV, 97). Не напоминает ли этот потугинский пересказ политической программы «детей» знаменитую отповедь Базарова Аркадию Кирсанову: «Вы, например, не деретесь — и уже воображаете себя молодцами, а мы драться хотим»?

Политическая растерянность пореформенного Тургенева отрицательно сказалась и на художественном качестве его романа. Прежде всего пострадал в художественном отношении образ центрального героя, утратившего ту общественную и интеллектуальную значительность, которая отличала героев предшествующих тургеневских романов. Герценовская характеристика Литвинова как «поврежденного малого, без живота от любви», молчаливо внимающего сентенциям, которые читает ему Потугин, при всей своей резкости во многом справедлива. И уже совершенно бесспорно подметил Герцен тенденциозную функцию Потугина в романе, определив последнего как «куклу, постоянно говорящую не о том, о чем с ней говорят». Присутствие Потугина в «Дыме», оправданное его ролью посредника в любовной трагедии героев, перестает быть художественно закономерным там, где он начинает излагать перед Литвиновым свои политические убеждения или давать свои тенденциозные характеристики представителям враждебного ему революционно-демократического лагеря в романе. Так же немотивированы художественно в «Дыме» и эпизоды, связанные с участниками губаревского кружка. При полной политической аморфности Литвинова пребывание героя среди губаревцев кажется совершенно случайным и не имеет никакого активного отношения к главной сюжетной коллизии романа.

Но все это не дает еще основания считать справедливым суждение Л. В. Пумпянского: «В основе сюжета „Дыма” лежит любовная новелла; она опоясана и перевита двумя политическими памфлетами и одной

154

политической апологией». Следовательно, с точки зрения жанровой „Дым” не есть роман».25

Любовная коллизия в «Дыме», как и во всех других романах Тургенева, значительна не сама по себе, а по той роли, которую она играет в раскрытии общественно-политического замысла романа. Героиня его, старшая дочь в разорившейся княжеской семье, сталкиваясь с оскорбительными для нее проявлениями окружающей ее бедности, «даже бровью не пошевельнет и сидит неподвижно, со злою улыбкою на сумрачном лице». Родители, чувствуя вину перед дочерью, предоставляют ей «почти неограниченную свободу в родительском доме». Так вырастает девушка «с характером непостоянным, властолюбивым и с бедовою головой»; даже «отцу и матери она внушала чувство невольного уважения» и смутную, но твердую уверенность: «Аринка-то нас еще вывезет». Эта властолюбивая и гордая натура героини сказывается и в ее девическом романе с Литвиновым, когда «Ирина вполне завладела своим будущим женихом». Характерно ее горькое восклицание: «Ох, эта бедность, бедность, темнота! Как избавиться от этой бедности! Как выйти, выйти из темноты!».

Тургенев, рассказывая о первом выезде своей героини в свет, раскрывает драматическую борьбу между ее любовью к Григорию и соблазном светской карьеры. «„Не нужно, не поеду”, — отвечала она на все родительские доводы». И только тогда, когда по их просьбе в дело вмешался Литвинов, у нее вырывают согласие: «Ну, хорошо, я поеду... Только помните, вы сами этого желали». Приведенное место может служить образцом той «тайной психологии», мастером которой был Тургенев.

Не легко дается Ирине не высказанное вслух и все же принятое ею решение («накануне бала она чувствовала себя нездоровою, не могла усидеть на месте, всплакнула раза два в одиночку»). За разговором, который перед балом ведется между героями, читателю слышится то, что Тургенев сам называет их «внутренней речью». Ирина, хотя и приняла решение, продолжает бороться с собой. «Хочешь? скажи только слово, и я сорву все это и останусь дома», — спрашивает она Литвинова, «внезапно ухватив конец ветки, украшавшей ее голову». И снова он не понимает внутреннего смысла ее вопроса («Нет, нет, зачем же...»), и снова за незначительной фразой, сказанной ею вслух («Ну, так не подходите, платье изомнете...»), звучит ее роковое: «вы сами этого желали!».

Этот внутренний и внешний диалог героев Тургенев окружает «характеристическими деталями», которые углубляют драматический смысл происходящей сцены. Ирина ведет свой разговор с женихом в убогом княжеском особняке и в то же время, «точно сказочная царевна», глядит «решительно, почти смело, не на него, а куда-то вдаль, прямо перед собою», — туда, где мысленным взором видит она великолепный триумф своего «первого торжества», уже как бы готовая улететь от того, кто еще говорит в это мгновение с нею, но уже потерял ее по своей вине навсегда. «Литвинов рассыпался в восторженных похвалах. Но Ирина уже не слушала его и, поднеся букет к лицу, опять глядела куда-то вдаль своими странными, словно потемневшими и расширенными глазами, а поколебленные легким движением воздуха концы тонких лент слегка приподымались у ней за плечами словно крылья» (IV, 51).

Психологическая коллизия молодой любви Григория и Ирины, насыщенная таким драматизмом содержания, занимает три небольших вводных главы (VII, VIII, IX) и служит всего лишь экспозицией главного романического сюжета, действие которого писателем переносится из Москвы в Баден-Баден, где герои «Дыма» встречаются вторично, через

155

несколько лет после своего разрыва. Букет свежих гелиотропов, подаренный Литвиновым Ирине перед балом, является в романе той художественной деталью, которая композиционно связывает обе драмы, пережитые героями.

«Неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый» запах цветов, оставленных Литвинову у швейцара баденской гостиницы неизвестной русской дамой, «все настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог», пока не очнулся от ночного лихорадочного полузабытья с неожиданным возгласом: «Неужели она, не может быть!». Именно после этого восклицания героя, заключающего VI главу «Дыма», идут три вводных главы, сообщающие читателю предысторию последующего романа Литвинова с Ириной. Последняя из этих глав (IX) возвращает прерванное на время действие к тому же моменту, с которого началось отступление: «Теперь читателю, вероятно, понятно стало, что именно вспомнилось Литвинову, когда он воскликнул: „Неужели”, — а потому мы снова вернемся в Баден и снова примемся за нить прерванного нами рассказа» (IV, 58).

Так же художественно совершенны в «Дыме» и все его главы, непосредственно или косвенно связанные с развитием нового романа Литвинова и Ирины, — даже эпизоды, изображающие общество баденских генералов. Если сцены с участием губаревского кружка и политические сентенции, которые произносит в «Дыме» Потугин, никак органически не связаны с главной сюжетной линией романа, то генерал Ратмиров и окружающая его среда раскрывают социальное содержание того мира, ради пребывания в котором Ирина уже пожертвовала своей любовью к Литвинову и пожертвует ею еще раз. Какой бы политической остроты ни достигали тургеневские сарказмы в адрес петербургского высшего света, они еще не дают права оценивать «Дым» как роман тенденциозно-публицистический, не нарушают его художественного единства. Эту внутреннюю связь политических и сатирических и эпизодов в романе с трагической судьбой его главных героев особенно отчетливо раскрывает глава XV, в которой Ирина как бы демонстрирует Литвинову пошлое ничтожество окружающей ее светской среды: «Ну что? каковы? Особенно ясно слышался Литвинову этот безмолвный вопрос, как только кто-нибудь из присутствовавших произносил или совершал пошлость, а это случалось не однажды во время вечера. Раз даже она не выдержала и громко засмеялась» (IV, 104).

«Великосветская» тема настойчивым лейтмотивом проходит по страницам всего романа. Уже в первой главе, в описании русских завсегдатаев баден-баденского курорта, Тургеневым показана «почти вся „fine fleur” нашего общества, „вся знать и люди-образцы”». И уже это первое в романе описание высшего света, при всей объективной точности его, пронизано чувством отвращения и презрения к тем «существам, находящимся на самой высшей вершине современного образования», которые, «сойдясь и усевшись, решительно не знали, что сказать друг другу, и пробавлялись... дрянненьким переливанием из пустого в порожнее». Этот способ характеристики высшего круга русской придворной знати с помощью иронически уничижительного восхваления Тургенев сохраняет в своих портретных зарисовках отдельных его представителей. Граф X, «глубокая музыкальная натура», «в сущности двух нот разобрать не может». Барон Z — «и литератор, и администратор, и оратор, и шулер». Князь Y, «друг религии и народа», составил себе «в блаженную эпоху откупа громадное состояние продажей сивухи, подмешанной дурманом». P. P., который считает себя очень больным и очень умным человеком, «здоров как бык и глуп как пень». «Государственные люди, дипломаты, тузы с европейскими именами, мужи совета и разума» воображают, что

156

«английский „poor tax” (налог в пользу бедных, — Ред.) есть налог на «бедных» и т. д. и т. п. Гневный грибоедовский сарказм, гоголевская лукавая ирония и пушкинская объективная точность определений вошли в этот сплав тургеневских сатирических характеристик. Такой же насмешливой иронией окрашен и портрет графа Розенбаха, который приезжает к князю Осинину с предложением взять Ирину с собой в Петербург. Вся первая встреча Литвинова с Ириной за границей проходит на фоне сатирической зарисовки компании сослуживцев, знакомых и друзей ее мужа генерала Ратмирова. Характеристика «особ высшего общества», данная в первой главе суммарно, детализируется и углубляется в диалогах и поведении этих представителей, доводится Тургеневым до полной политической ясности. Потрясающая пошлость «дрянненького переливания из пустого в порожнее» сочетается здесь со звериной ненавистью генеральского круга к революционно-демократической интеллигенции, к социальному прогрессу, к народу, юридически раскрепощенному реформой. Даже Литвинов, молчаливо внимавший самым вздорным выходкам участников губаревского кружка, не выдерживает на этот раз и подает свою возмущенную реплику: « — Попытайтесь... попытайтесь отнять у него эту волю». Органическая связь политических сцен главы X с драматической коллизией всего романа хорошо раскрывает последующий мысленный монолог героя: «И в этот-то мир попала Ирина, его бывшая Ирина! В нем она вращалась, жила, царствовала, для него она пожертвовала собственным достоинством, лучшими чувствами сердца» (IV, 70).

Духовную нищету и политическое мракобесие этого мира настойчиво живописует Тургенев и во многих последующих главах романа, где Ирина в разговоре с Литвиновым указывает на ничтожество окружающих ее людей, демонстрируя герою представителей своего великосветского «зверинца», и где Ратмиров, как человек «без нравственности», саморазоблачается в своей семейной жизни.

Так любовная коллизия в «Дыме» тесно сливается с политической. В частной переписке Тургенев совершенно открыто называл в качестве прототипа своей героини имя действительной любовницы Александра II. Нанося в «Дыме» главный удар по лагерю реакции, Тургенев не пощадил самого царя, причастного к трагедии Ирины.

Тургеневская героиня в прощальном письме к Литвинову сама признается:: «...видно, мне нет спасения; видно, яд слишком глубоко проник в меня; видно, нельзя безнаказанно в течение многих лет дышать этим воздухом!» (IV, 167). Трагизм положения Ирины заключается  прежде всего в неустойчивом равновесии между добром и злом, между богатыми задатками натуры и психологией, порожденной социальной средой.

Ни Наталья Ласунская, ни Лиза Калитина, ни Елена Стахова по самому свойству своих характеров не могли бы оказаться в положении Ирины. Варвара Павловна из «Дворянского гнезда» приняла бы такую судьбу как самое высшее для нее счастье, не колеблясь, не раскаиваясь, не терзаясь. Ирина же на всем протяжении романа мучительно тяготится своим положением, постоянно находится во власти безудержного желания решительно изменить его, но так и не решается на это. Это состояние душевной раздвоенности характеризует тургеневскую героиню и в сцене ее последнего прощания с Литвиновым: «Он вскочил в вагон и, обернувшись, указал Ирине на место возле себя. Она поняла его. Время еще не ушло. Один только шаг, одно движение, и умчались бы в неведомую даль две навсегда соединенные жизни... Пока она колебалась, раздался громкий свист, и поезд двинулся» (IV, 173).

Не случайно и художественные детали, связанные в романе с образом Ирины, оттеняют противоречивое непостоянство, свойственное ее

157

характеру. Тургенев, например, почти текстуально повторяет в «Дыме» и жест, и слова Лизы Калитиной в сцене ее последнего прощания с Лаврецким. Для Лизы, с ее мировоззрением и характером, отказ Лаврецкому в просьбе «дать ему руку» вытекал из ее непоколебимого убеждения, что «это все надо забыть». Тот же отказ в сцене Ирины с Литвиновым Тургенев прямо объясняет тем, что «она боялась». Таким образом, один и тот же жест, сопровождаемый почти одинаковыми словами, говорит в «Дворянском гнезде» о моральной устойчивости Лизиного характера, а в «Дыме» о противоположных качествах героини.

Непрестанно меняются в романе даже интонации в голосе героини, в зависимости от того, в каком состоянии или с кем она говорит: с мужем, с любовником, с Потугиным, с герцогиней и т. д. Духовный облик ее не случайно связан у Тургенева то с «неотвязным, сладким, тяжелым» запахом свежих гелиотропов, то с образом птицы, ежесекундно готовой улететь. Двойственность свободной, порывистой силы, запутавшейся в тенётах светских условностей, романист раскрывает и в прямой потугинской характеристике Ирины: «Испорчена до мозгу костей... но горда как бес!», и косвенно, с помощью образа, взятого из жизни природы: «залетевшая бабочка трепетала крыльями и билась между занавесом и окном».

Из всех других женских характеров, созданных Тургеневым, Ирина Ратмирова имеет только одну родственную себе натуру — в лице той княжны Р. из «Отцов и детей», после смерти которой Павел Петрович Кирсанов получил подаренное им когда-то ей «кольцо с вырезанным на камне сфинксом». «Она провела по сфинксу крестообразную черту и велела ему сказать, что крест — вот разгадка» (III, 195). «Что гнездилось в этой душе — бог весть!», — писал Тургенев в «Отцах и детях», а в «Дыме» он ответил на этот вопрос, показав живую и страстную натуру, превращенную великосветской средой в сухой и «озлобленный ум».

3

Как и в других романах Тургенева, образ героини в «Дыме» помогает писателю осветить жизненную судьбу главного героя и дать ему оценку. Из дворянских персонажей Тургенева, играющих ведущую роль в его романах, Литвинов наделен наиболее устойчивым характером. Он, правда, колеблется в своем выборе между Ириной и Татьяной, но не нерешительность, а сила страсти заставляет его изменить невесте, несмотря на мучительное чувство своей тяжелой вины перед ней. Решающим испытанием для героя становится «тот роковой выбор», который предлагает ему сделать Ирина в своем последнем письме: «Оставить этот свет я не в силах, но и жить в нем без тебя не могу. Мы скоро вернемся в Петербург, приезжай туда, живи там, мы найдем тебе занятия, твои прошедшие труды не пропадут, мы найдем для них полезное применение... только живи в моей близости, только люби меня, какова я есть, со всеми моими слабостями и пороками, и знай, ничье сердце никогда не будет так нежно тебе предано, как сердце твоей Ирины» (IV, 167).

Художник «Искры» выпустил в 1869 году в Петербурге иллюстрированный памфлет на роман «Дым», где Литвинов, получив приведенное выше письмо Ирины, рассуждает как завзятый альфонс: « — А что, черт возьми! — сказал он. — Ведь она правду пишет. Протекция сильная, хорошая протекция! Можно сначала пристроиться где-нибудь смотрителем гошпиталя или экономом, или там кастеляншею, что ли, потом поступить в какую-нибудь комиссию собрания или какой-нибудь комитет загребания. Чины, это, пойдут своим порядком, ордена, награды, аренды...

158

«И картины, одна другой привлекательнее стали рисоваться в его воображении».26

Но в том-то и дело, что Литвинов в романе Тургенева рассуждает совсем не так и памфлет своей карикатурной интерпретацией его мыслей лишь подчеркивает то действительное решение, которое принимает тургеневский герой по поводу предложенного ему любимой женщиной «рокового выбора». «Ты мне даешь пить из золотой чаши, — воскликнул он, но яд в твоем питье, и грязью осквернены твои белые крылья... Прочь! Оставаться здесь с тобой после того как я... прогнал, прогнал мою невесту... бесчестное, бесчестное дело!» (IV, 169). Чего стоило Литвинову это решение, Тургенев показывает в начале главы XXVI, где, сравнивая состояние своего героя с состоянием крестьянки, «потерявшей единственного, горячо любимого сына», говорит: «И Литвинов так же „закостенел”».

Мертвящему миру аристократической верхушки Тургенев в лице своего героя противопоставил в романе «плебея» (сына «отставного служаки-чиновника из купеческого рода» и матери-дворянки). Не случайно, разлучив Литвинова с генеральшей Ратмировой, урожденной княжной Осининой, бывшей любовницей императора, романист приводит своего героя к отвергнутой им ради Ирины Тане Шестовой.

Татьяна повторяет любимый тургеневский образ идеальной девушки из среднепоместного «дворянского гнезда», вроде Лизы Калитиной, только без ее религиозно-аскетической одержимости. Немного страниц отведено характеристике этого образа, и все же он оставляет впечатление удивительной духовной чистоты и той героической силы характера, которая сказывается в мужественном поведении Тани в горькие для нее минуты, когда она накануне предстоящей свадьбы с любимым человеком узнает, что оставлена им ради другой — замужней светской дамы. Внутренний смысл покаянного возвращения Литвинова к невесте раскрывает реплика Капитолины Марковны в заключительной главе романа: «Не мешай ему, Таня... видишь: повинную голову принес». Тургеневская характеристика этой воспитательницы Татьяны бросает свой косвенный отсвет и на духовный облик последней. «Капитолина Марковна Шестова, старая девица, пятидесяти пяти лет, добродушнейшая и честнейшая чудачка, свободная душа, вся горящая огнем самопожертвования и самоотвержения, esprit fort... и демократка, заклятая противница большого света и аристократии», не могла, разумеется, не передать воспитаннице и какую-то часть своих «вольнодумных» убеждений.

Образ Потугина, которому автор в переписке с Писаревым и Герценом придавал исключительно важное значение, играет в общей композиции романа чрезвычайно противоречивую роль. Перипетии отношений Потугина с Ириной органически входят в художественное целое. «Страшная, темная история» Элизы Вельской, в которой принимает участие Потугин, усиливает сатирический намек Тургенева на аморальность царя и вместе с тем дополнительно раскрывает противоречивый духовный облик Ирины, которая, спасая свою предшественницу, самовластно распоряжается судьбой полюбившего ее чиновника. Потугин не разрывает художественную ткань произведения и там, где он выступает посредником Ирины в ее романе с Литвиновым. Но роль этого персонажа в качестве литвиновского Вергилия, проводящего героя через «адский круг», занимаемый в «Дыме» бесовским скопищем губаревского кружка, и назойливые политические поучения Потугина, обращенные к тому же Литвинову, не входят в художественную концепцию романа так же органически,

159

как входят в нее «великосветские» эпизоды произведения: они, употребляя выражение Д. И. Писарева, «пришиты к повести на живую нитку».

«Дым» оказался художественно наиболее слабым именно там, где Тургенев революционно-демократической программе русского экономического развития противопоставил либерально-потугинский идеал «цивилизации» европейского типа, осуществляемый в его предпоследнем романе реформистской практикой Григория Литвинова. Это не может, однако, зачеркнуть общего прогрессивного значения «Дыма», как произведения, в котором, по верному определению Д. И. Писарева, главная сила политического удара, нанесенного Тургеневым, «действительно падает направо, а не налево».27

«НОВЬ»

1

Замысел последнего романа Тургенева отделен от окончания «Дыма» тремя годами. Парижские рукописи И. С. Тургенева датируют замысел «Нови» 1870 годом; февралем 1872 года датированы еще две записи — «Формулярный список лиц новой повести» и «Краткий рассказ новой повести» («концепт»). Уже эти предварительные материалы, начиная с заметки 1870 года, раскрывают концепцию последнего тургеневского романа, законченного писателем в 1876 году и опубликованного в первых двух номерах «Вестника Европы» за 1877 год. Работа Тургенева над окончательным оформлением «Нови» не внесла существенных изменений в ее первоначальный замысел, дополнив последний лишь исторической конкретизацией в романе событий русской общественной жизни последующих лет. Приурочив действие романа к 1868 году, Тургенев внес в него и материалы нечаевского процесса 1871 года, и эпизоды «хождения в народ», принявшего массовый характер лишь с 1874 года. Так, характеризуя Маркелова, Тургенев записывает: «Совершенно удобная и готовая почва для Нечаевых и К°...»;28 в отношении же Машуриной он прямо замечает: «Нечаев делает из нее своего агента».29 Сам Нечаев, хотя он и не появляется лично среди действующих лиц «Нови», угадывается в ней в образе загадочного Василия Николаевича.

Социальный состав народнических персонажей, действующих в романе, соответствует демократической природе революционных народников 70-х годов.

Плебейское происхождение семинариста Остродумова и «повивальной бабки» Машуриной отчетливо сказывается в самом облике и манерах обоих. «Медленно покачивая грузное, неуклюжее тело», Остродумов при первом же своем появлении в романе «ввалился» в комнату Нежданова, «сплюнул в сторону», «пробурчал». У Машуриной «довольно грубоватый... голос», волосы, «небрежно скрученные сзади в небольшую косу» и «широкая красная рука». «В этих неряшливых фигурах, с крупными губами, зубами, носами (Остродумов к тому же еще был ряб), сказывалось, — как подчеркивает сам Тургенев, — что-то честное и стойкое, и трудолюбивое» (IV, 191—193).

Тургеневские характеристики народников раскрывают и вторую существенную их особенность: горячую веру в ближайшую победу их

160

социалистических идеалов. Маркелов «объяснил Нежданову, что Остродумов и Машурина присланы по „общему делу”, которое теперь скоро должно осуществиться». «Сверкая глазами, кусая усы, он начал говорить взволнованным, глухим, но отчетливым голосом о совершаемых безобразиях, о необходимости безотлагательного действия, о том, что в сущности все готово» (IV, 258). Таким же убеждением в «безотлагательной» неизбежности революции проникнута и Машурина: «Но как приступить, к чему — да еще безотлагательно? У Машуриной нечего было спрашивать: она не ведала колебаний» (IV, 262). Не ведает, подобно ей, колебаний и Остродумов, а Кисляков в присланном им товарищам письме «сам удивляется тому, как это он, двадцатидвухлетний юноша, уже решил все вопросы жизни и науки — и что он перевернет Россию, даже „встряхнет” ее!» (IV, 296). Даже Марианна, молодая девушка, едва прикоснувшаяся через посредство Нежданова к идее народной революции, тоже «не ведала колебаний»: «Жажда деятельности, жертвы, жертвы немедленной — вот чем она томилась» (IV, 286). Маркелов «ждет только известия от Василья Николаевича, — и тогда останется одно: немедленно „приступить”...» (IV, 265). Даже выданный тем самым Еремеем, который для него «был как бы олицетворением русского народа», Маркелов винит в неудаче восстания не крестьян, а только самого себя: «Нет! нет! — шептал он про себя... то все правда, все... а это я виноват, я не сумел; не то я сказал, не так принялся!» (IV, 448). Не ведает, подобно Маркелову, сомнения в осуществимости и правоте своего дела также и Машурина, продолжающая это дело после гибели и ареста всех остальных.

Тургенев не верил в возможность победы буржуазно-демократической революции в России, он сам разъяснял, что в эпиграфе к роману «Новь» под плугом, глубоко поднимающим новь, имел в виду не «революцию, а просвещение».30 Но в отличие от романистов из лагеря реакционера Каткова, изображавших революционно-демократическую молодежь «в образе зверином» (Б. Маркевич), Тургенев, по его собственному признанию, создавая «Новь», хотел «взять молодых людей, большей частью хороших и честных».31 Уже в «Формулярном списке» он выделял именно те черты, которые определяют его героев как людей «хороших и честных». Так, Маркелов «глубоко оскорблен» не только за себя, но и за всех угнетенных, а потому постоянно готов на дело; Марианну характеризуют «энергия, упорство, трудолюбие... бесповоротность и способность увлекаться страстно»; Остродумов — «усердный и честный»; Машурина «способна на всякое самоотвержение».32

Тургенев сумел подняться в «Нови» и до верного понимания того факта, что вовсе не диктаторская воля Нечаева или Бакунина определяла деятельность русской народнической молодежи, а глубокая и страстная любовь к трудовым народным массам, толкавшая на революционную борьбу этих «хороших и честных» людей, «постоянно оскорбляемых за себя, за всех угнетенных». Великолепным свидетельством этого понимания является завершающий весь роман диалог Машуриной и Паклина. Отвечая на вопрос последнего: «вы все по приказанию Василия Николаевича действуете... или вами распоряжается безымянный какой?» — Машурина говорит:

« — А может быть, и безымянный!

«Она захлопнула дверь.

«Паклин долго стоял неподвижный перед этой закрытой дверью.

« — „Безымянная Русь!”— сказал он, наконец» (IV, 477).

161

Этой «безымянной Русью» был тот угнетенный народ, о котором с такою горечью говорит во второй главе романа Нежданов: «Пол-России с голода помирает... везде шпионство, притеснения, доносы, ложь и фальшь — шагу нам ступить некуда...» (IV, 199). Народник С. Н. Кривенко в своих литературных воспоминаниях 1890 года писал: «Я... ни на одну минуту не ставил „Нови” на одну доску с „Бесами” Достоевского, как некоторые делали. Там я видел озлобление, прежде всего и больше всего озлобление, а тут находил нечто примиряющее, нечто происходящее совсем из иного источника: порою недоразумение и недостаточное знакомство с молодежью (а не предумышленность), порою скорбь и досаду (а не нетерпимость и злобу), а порою несомненно и добрые стремления и желания, словом нечто от доброты. Все это как-то само собой чувствовалось между строк».33

Можно, разумеется, отвести положительное свидетельство С. Н. Кривенко в пользу «Нови» ссылкой на тот факт, что такие современники Тургенева, как М. Е. Салтыков-Щедрин или Г. А. Лопатин, резко осудили писателя именно за изображение в романе деятельности революционных народников. Существует, однако, и такой коллективный документ, как прокламация «Народной воли», выпущенная 27 сентября 1883 года в связи со смертью И. С. Тургенева. В этой прокламации образы Нежданова и Маркелова из романа «Новь» поставлены в один ряд с лучшими образами всей тургеневской романистики, как «выхваченные из жизни... типы, которым подражала молодежь и которые сами создавали жизнь».34 Тот же самый Г. А. Лопатин, который так резко критиковал «Новь» при первом ее появлении, позже, в беседе, записанной С. П. Петрашкевич-Струмилиной, говорил о Тургеневе так: «Он был в лучшем смысле этого слова либерал. Ну, радикал. Он приветствовал каждую попытку выступления против старого строя».35 Какие бы негативные черты ни вносил Тургенев в образы революционных народников в своем последнем романе и как бы ни утверждал в авторском комментарии к нему, что «самое дело их так ложно и нежизненно, что не может не привести их к полному фиаско»,36 «Новью», говоря словами Лопатина, он приветствовал их «попытку выступления против старого строя».

2

П. В. Анненков, М. М. Стасюлевич, С. Н. Кривенко, П. Лавров, П. Кропоткин и Якубович-Мельшин, будучи представителями различных политических лагерей, тем не менее одинаково высоко оценили художественные достоинства последнего тургеневского романа, поставив созданные писателем образы Нежданова, Марианны и Маркелова в ряд с героическими характерами предыдущих романов Тургенева. П. В. Анненков 7/19 марта 1877 года писал из Баден-Бадена М. М. Стасюлевичу, имея в виду только что опубликованную «Новь»: «Читаем мы здесь процесс наших пропагандистов и не можем не изумляться тому, что Тургенев угадал заранее их ходы и приемы. Вот уж подлинно vates — так, кажется, звали пророков по-латыни».37

Однако М. Е. Салтыков-Щедрин, А. А. Фет, Л. Н. Толстой и Г. А.Лопатин, т. е. люди также различных политических убеждений, отрицательно

162

отозвались о последнем романе Тургенева. 17 февраля 1877 года Щедрин писал о «Нови» П. В. Анненкову: «Никакого признака тургеневской кисти тут нет, т. е. даже в архитектуре романа... с внутренней стороны это вещь еще более слабая. Лица консервативной партии (Сипягин, Калломейцев) описаны с язвительностью, напоминающей куаферское остроумие... Что же касается до так называемых „новых людей”, то описание их таково, что хочется сказать автору: старый болтунище! ужели даже седые волосы не могут обуздать твоего лганья!».38 Л. Н.Толстой 11—12 марта того же года писал А. А. Фету: «„Новь” я прочел первую часть и вторую перелистывал. Не мог прочесть от скуки. В конце он заставляет говорить Паклина, что несчастье России в особенности в том, что все здоровые люди дурны, а хорошие люди нездоровы. В этом и мое и его собственное суждение о романе. Автор нездоров и его сочувствия с нездоровыми людьми, и здоровым он не сочувствует...».39

Так же разноречиво в оценке «Нови» и советское литературоведение. М. Клеман в своей монографии «И. С. Тургенев» (1936) пришел к выводу, что народническое движение в последнем романе писателя полностью искажено. Г. Макогоненко, наоборот, увидел в романе чуть ли не марксистское освещение политической ситуации в России 70-х годов,40 а Л. В. Пумпянский в историко-литературном очерке о романе «Новь» писал, что «для понимания революционного движения 60-х г[одов] она дает гораздо меньше, чем „Бесы”».41

В отличие от Щедрина, который, отрицая преемственность «Нови» по отношению к предшествующим романам Тургенева, объяснял художественную, по его мнению, слабость этого романа искажением в нем истинного характера революционного движения в России тех лет, Л. В. Пумпянский объясняет это искажение исторической правды тем, что, создавая «Новь», «Тургенев был связан им же когда-то созданным типом романа о герое». Г. А. Бялый в статье «От „Дыма” к „Нови”» дает третье решение того же вопроса: «„Новь” ближе к старому типу романа Тургенева, чем „Дым”», она «как бы возвращается к истокам, к „Рудину”, который тоже был романом о неудачнике, о „ненастоящем” герое, о деятеле, лишенном исторической перспективы».42 Однако в отличие от Пумпянского Г. А. Бялый не считает роман «Новь» ни слабым в художественном отношении, ни искажающим реальную картину современной писателю политической эпохи.

Особую трактовку художественной архитектоники «Нови» предложил А. Г. Цейтлин. Называя Тургенева «убежденным приверженцем романа с одноплановым сюжетом», он, однако, заявляет: «По своей композиции „Новь” не столько продолжение старых тургеневских традиций, но и поиски новой формы уже не только общественно-психологического, но и социально-политического романа».43 Именно поиски новой формы в «Дыме» и «Нови», по мнению А. Г. Цейтлина, привели к ослаблению их художественной цельности и силы. «Сильно развитые в этих романах

163

сатирические элементы, — пишет он, вступают в борьбу с лиризмом и оттесняют его на задний план. Потому-то оба эти последних романа слабее его предшествующих созданий».44

Любая из приведенных выше характеристик «Нови» содержит в себе известную долю истины, однако ни одна из них не соответствует подлинным особенностям последнего тургеневского романа в целом, сложная противоречивость которого не укладывается ни в одну из предложенных концепций. А. Г. Цейтлин, например, противопоставляет «Новь» «Рудину», утверждая, что «жизненная драма... Нежданова и Марианны не так глубока, в ней почти нет элементов трагичности, присущих жизненной драме Рудина».45 Неправомерность подобного утверждения подтверждается не только всей судьбой Нежданова в романе, но и прямой записью самого Тургенева в «Формулярном списке лиц новой повести», датированной февралем 1872 года: «Натура трагическая — и трагическая судьба». Причиной, предопределяющей неизбежность сближения Марианны с Неждановым, автор «Формулярного списка» считал именно «привлекательность всего трагического, а с Неждановым она пережила страшно трагические дни».

Раскрывая уже в цервой относящейся к «Нови» записи, датированной 17/29 июля 1870 года, замысел своего будущего романа, И. С. Тургенев писал: «Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть романтики реализма. Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу... Они несчастные, исковерканные — и мучатся сами этой исковерканностью — как вещью, совсем к их делу не подходящей... Между тем их явление, возможное в одной России, что все еще носит характер пропедевтический, воспитательный, — полезно и необходимо: они своего рода пророки, проповедники... Пророчество—болезнь—голод, жажда; здоровый человек не может быть пророком и даже проповедником. Оттого я и в Базарова внес частицу этого романтизма...».46

Замысел этот, действительно, нашел свое художественное воплощение в «Нови», которая, как и все другие романы Тургенева, носит характер монографический, являясь «романом о герое» (Л. В. Пумпянский). Сюжетная коллизия и этого последнего романа определяется характером его главного героя.

Уже внешний портрет Нежданова, эскизно нарисованный автором во второй главе первой части романа, выделяет героя из общего круга других народников. В отличие от их неприглядных лиц, неряшливых фигур и плебейских манер у него красивое белое лицо, изобличающее аристократическую «породу». «Благородный» гонор Нежданова раскрывается уже в манере, с которой герой бросает кассиру три рублевых ассигнации (последние деньги, которые были при нем), чтобы не уступить театральный билет первого ряда «господину офицеру» (IV, 205). С другой стороны, плебейское самолюбие этого незаконного сына родовитого князя сказывается, в «писаревской» ненависти героя к «эстетике», в его стихотворных подражаниях мотивам гражданской лирики Добролюбова, в озлобленном презрении к барскому тону, царящему в семействе Сипягиных, в яростной ненависти к реакционным убеждениям Калломейцева.

Такое противоречивое смешение плебейских и аристократических черт в характере Нежданова дает Паклину основание назвать его «Гамлетом российским». Этим объясняется и его трагическая судьба. В ряды революционных борцов, судя по всему, Нежданова привело не столько сочувствие угнетенным народным массам, сколько личная обида за свою

164

неудачную судьбу. По характерному признанию самого автора, у его героя «темперамент   уединенно-революционный».   Недаром   и выглядит Нежданов чужеродной фигурой как среди своих товарищей по революционной организации, так и в кругу аристократов Сипягиных.

Этим отсутствием под ногами Нежданова устойчивой социальной почвы, породившей «убежденнейших» и бесстрашных революционных борцов, вроде Остродумова и Машуриной, объясняется в последнем романе Тургенева и то внутреннее сомнение героя в реальности революционного «дела», которое приводит в конце концов Нежданова к самоубийству. Это внутреннее сомнение обнаружилось при первом же появлении героя на страницах романа, когда автор подмечает, что лицо Нежданова, заставшего у себя в комнате товарищей по революционному кружку, «выражало неудовольствие и досаду» (IV, 198). Сообщив Паклину, что он едет к Сипягину «на кондицию», Нежданов говорит: «...чтобы зубов не положить на полку... „И чтоб от вас всех на время удалиться”, — прибавил он про себя» (IV, 213). В письме же, отправленном уже из поместья Сипягиных, Нежданов недвусмысленно сообщает своему интимному другу Силину: «...сплю крепко, гуляю всласть по прекрасным окрестностям — а главное: вышел на время из-под опеки петербургских друзей» (IV, 244). «Как же это вы так!» —говорит Маркелов, упрекая Нежданова в бездеятельности в «общем деле», «которое теперь скоро должно осуществиться» (IV, 258). Слушая речь Маркелова «о необходимости безотлагательного действия», Нежданов «сперва... пытался возражать», но потом, взвинтивши себя, «он с каким-то отчаянием, чуть не со слезами ярости на глазах, с прорывавшимся криком в голосе принялся говорить в том же духе, как и Маркелов, пошел даже дальше, чем тот» (IV, 259). А позже, написав полное пессимизма стихотворение, Нежданов с недоумением спрашивает сам себя: «Этот скептицизм, это равнодушие, это легкомысленное безверие — как согласовалось все это с его принципами? с тем, что он говорил у Маркелова?» (IV, 267).

Так, определяя общее звучание «Нош», лейтмотивом проходит через весь роман тема мучительных колебаний Нежданова: то отчаянная потребность «безотлагательных действий», то такое же отчаянное безверие, усталое равнодушие и скептицизм. А ведь это трагическое противоречие, составляющее жизненную драму Нежданова и главную особенность его характера, было свойственно также и Рудину, герою первого тургеневского романа. Даже интимные отношения Нежданова с Марианной напоминают отношения Рудина с Натальей Ласунской: оба они, завоевав сначала любовь этих героинь, наделенных потребностью «деятельного добра», теряют их доверие, когда те убеждаются, что «прекраснодушные слава» героев находятся в непримиримом противоречии с их неспособностью к активному действию.

Использует Тургенев в «Нови» и многие другие составные компоненты художественной структуры того типа романа, который был им создан еще в «Рудине». Известно, например, какую исключительную роль играл в поэтике уже первого тургеневского романа пейзаж, являющийся художественным средством раскрытия автором определенного психологического состояния его героев. В «Дворянском гнезде» пейзаж как бы «аккомпанирует» малейшим оттенкам в переживаниях Лаврецкого, постепенному развитию его чувства к Лизе. В «Накануне» Тургенев устами Шубина прямо мотивирует нерасторжимую связь явлений природы с миром человеческих эмоций. Даже Базаров, иронически обрывающий в «Отцах и детях» риторические рассуждения Аркадия о красоте среднерусского пейзажа, сам в сцене ночного объяснения с Одинцовой испытывает неодолимое воздействие волнующей летней ночи. Дыхание природы проникает даже в настроения героев «Дыма», действие

165

которого протекает преимущественно в номерах баден-баденских отелей. Большое значение имеет пейзаж и в художественной системе «Нови».

Подавленное состояние Нежданова перед его отъездом из Петербурга в деревню оттеняет эскизная зарисовка одного из дворовых уголков северной столицы: «Нежданов остался один... Он продолжал глядеть через стекло окна на сумрачный узкий двор, куда не западали лучи даже летнего солнца, и сумрачно было и его лицо» (IV, 214). Сцене, в которой возникает чувство первой симпатии между Неждановым и Марианной, непосредственно предшествует описание сипягинского сада, своею «красою весеннего расцветания» просветляющего сумрачные настроения Нежданова.

Поэзия любви, воедино слитая с поэзией природы, насыщает лучшие страницы первой части романа, которая и завершается гармоническим аккордом: «Они пошли вместе домой, задумчивые, счастливые; молодая трава ластилась под их ногами, молодая листва шумела кругом; пятна света и тени побежали, проворно скользя по их одежде, — и оба они улыбались и тревожной их игре, и веселым ударам ветра, и свежему блистанью листьев, и собственной молодости, и друг другу» (IV, 343).

Мрачный пейзаж чахлого фабричного дворика выразительно оттеняет драматическую сцену самоубийства Нежданова, над которым в эту минуту нависло «низкое, серое, безучастно-слепое и мокрое небо», да обнаженные сучья старой яблони «искривленно поднимались кверху, наподобие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук» (IV, 462).

Даже Л. Н. Толстой, отрицательно оценивший «Новь» после ее появления в печати, именно по поводу этого романа писал о Тургеневе: «...в чем он мастер такой, что руки отнимаются после него касаться этого предмета, — это природа. Две, три черты и пахнет»;47 «ничего лучшего ни в одной литературе не знаю».48

Значительно меньшее вместо по сравнению с предыдущими романами Тургенева занимает в «Нови» музыка. Она играет здесь иную роль, являясь средством косвенной характеристики душевного состояния героев. Сцена игры Марианны на фортепиано в присутствии Сипягиных, Калломейцева и Нежданова явно демонстрирует отношение главных героев романа к музыке как забаве: «Марианна села за фортепиано и сыграла, ни хорошо ни худо, несколько „песен без слов” Мендельсона... да и Нежданов, несмотря на надежду, выраженную Сипягиным, никакого пристрастия к музыке не имел» (IV, 237).

Зато не менее широко, чем в ранних романах, пользуется Тургенев в «Нови» «характеристической деталью», значение которой он так убедительно обосновал в своей переписке с друзьями и которую так широко применял еще в своих первых романах. Роль подобной детали играет в шестой главе «Нови» ручной попугайчик, который с такой любовью тянется к Марианне и с такой антипатией относится к Сипягиной. Деталью, раскрывающей скрытый от посторонних подлинный характер взаимоотношений Марианны с Сипягиной, являются в восьмой главе романа брови героини, которые «нервически подергиваются, когда она говорит с своей патроншей» (IV, 245). Подобно «светлой и сладкой» улыбке Паншина («Дворянское гнездо»), лицемерно-доброжелательный характер Сипягиной хорошо раскрывает в «Нови» та «особенная, ласковая светлость взгляда, которая словно по команде приливала к ее чудесным глазам» (IV, 248). Социальную чуждость этой светской барыни деревенским мужикам выразительно демонстрирует такая художественная

166

деталь: Сипягина «в церкви, во время обедни, молилась по крошечной книжечке, переплетенной в малиновый бархат; книжечка эта смущала иных стариков; один из них не воздержался и спросил у своего соседа: „Что это она, прости господи, колдует, что ли?”» (IV, 241).

С другой стороны, для характеристики Марианны Тургенев привлекает художественную деталь, солнечно озарившую образ его самоотверженной героини: «Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пятном — и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, неподвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса» (IV, 275).

Можно было бы привести из «Нови» также большое количество примеров той «тайной психологии», мастером которой показал себя Тургенев еще в «Рудине». Ограничимся одним: «Нежданов продолжал сидеть на стуле; Марианна стояла перед ним. Его руки лежали вокруг ее стана; ее руки опирались об его плечи. „Да; нет, — думал Нежданов, — а между тем, бывало, прежде — когда мне случалось держать ее в своих объятьях — вот так, как теперь, — ее тело оставалось по крайней мере неподвижным; а теперь я чувствую: оно тихо и — быть может против ее воли — бежит от меня прочь!”.

«Он разжал свои руки... И точно: Марианна чуть заметно отодвинулась назад» (IV, 430—431).

В приведенной сцене Тургенев изобразил только внешний факт, но какое глубокое психологическое содержание скрывает за собою этот факт: Марианна, разгадавшая разочарование своего избранника в революции, бежит от него прочь!

Не меньшую, чем в других романах Тургенева, роль играет в «Нови» и «лирический комментарий» автора. Так, описав воздействие на Нежданова окружающего его пейзажа сипягинской усадьбы, Тургенев замечает: «...он отдавался весь тому особенному весеннему ощущению, к которому — и в молодом и в старом сердце — всегда примешивается грусть... взволнованная грусть ожидания — в молодом, неподвижная грусть сожаления — в старом» (IV, 246—247). Иногда подобный авторский лиризм проявляется в «Нови» в форме косвенной речи, передающей переживания героев: «Его окружало какое-то облако; полутусклой завесой стояло оно между ним и остальным миром — и, странное дело! — сквозь эту завесу виднелись ему только три лица — и все три женских — и все три упорно устремляли на него свои глаза. Это были: Сипягина, Машурина и Марианна. Что это значило? И почему именно эти три лица? Что между ними общего? И что хотят они от него?» (IV, 266).

Применяет Тургенев в «Нови» и обычную для него форму самохарактеристики героя (сравни, например, предсмертное письмо Нежданова с прощальным письмом Рудина к Наталье Ласунской). Немало общего с предшествующими романами можно обнаружить в «Нови» и в отношении тургеневского метода построения диалогов и монологов, так же как и в характере их композиционной связи с повествовательными, эпистолярными и лирическими частями произведения. Анализ «Нови» показывает, таким образом, что этот последний роман Тургенева в его основных компонентах не расходится с тем тургеневским типом романа, который был создан писателем еще в 50-х годах.

3

Было бы, однако, ошибкой утверждать, что «архитектура» тургеневской романистики оставалась в «Нови» совершенно той же самой, что и в первом романе Тургенева. В «Рудине» монографический принцип, прокламированный уже самым названием произведения, выдержан был

167

с такою последовательностью, какая не встретится ни в одном из последующих романов Тургенева. Рудин, действительно, единственный и бесспорный герой первого тургеневского романа. Там, где Рудин не выступает и не действует сам, о нем говорят, спорят, рассказывают другие персонажи романа. Даже Наталья Ласунская интересует Тургенева только в связи с ее отношением к Рудину: говоря о ее судьбе после разрыва с последним, автор ограничивается лишь беглым замечанием о свадьбе героини с Волынцевым, так же как он это делает в отношении Лежнева и Липиной.

Обстановка сюжетного действия в «Рудине» ограничена двумя помещичьими усадьбами (Ласунской и Лежнева) с небольшим числом их обитателей и гостей (Ласунские, Лежнев, Волынцев, Липина, Пигасов, Пандалевский, Басистов и m-lle Boncourt). Можно подумать, что вся дворня богатой помещицы Ласунской состоит лишь из того лакея, который докладывает барыне о приезде Рудина. Экономическая основа социальных взаимоотношений в тогдашней русской деревне вообще не раскрыта в первом романе Тургенева. Читатель лишь узнает из него, что Ласунская, несмотря на наличие в ее усадьбе расторопного управляющего, сама распоряжается делами своего поместья, что Лежнев — хороший хозяин, а Пигасов — кулак и ростовщик. Крепостное крестьянство представлено в романе стариком с его больной старухой, которую навещает сердобольная помещица Липина, да деревенской девкой, с которой неудачно заигрывает Пандалевский. Совершенно отсутствует крестьянская тема и в тех разговорах, которые ведут между собою персонажи романа, написанного автором «Записок охотника», прекрасно знавшим положение крепостного крестьянства в тогдашней России. Даже общественная среда, сформировавшая духовный мир самого Рудина, представлена в первом романе Тургенева лишь в беглых характеристиках Лежнева, рассказывающего Липиной о студенческой молодости героя.

Избранный Тургеневым объект художественного воспроизведения предопределял и самую архитектонику его первого романа, сосредоточенного на изображении идеалиста, погруженного в абстрактный мир философских идей и вступающего в неразрешимый драматический конфликт с окружающей его реальной действительностью. Где-то рядом, за границами романа, своей трудной человеческой жизнью живут закабаленные крепостническим строем крестьяне Ласунской, Лежнева, Волынцева, Липиной и Пигасова, но в самом романе почти нет и признака этой жизни, в нем царят лишь ученая атмосфера возвышенных философских споров, светлая поэзия музыки, поэзия любви, да красота окружающей дворянскую усадьбу облагороженной благоухающей летней природы.

В «Дворянском гнезде» Тургенев, наряду с экономической и моральной деградацией целых дворянских родов (Лаврецких, Пестовых, Калитиных, Коробьиных, Кубенских), раскрывает трагическую судьбу двух крепостных крестьянок — Маланьи и Агафьи, выводит образы ряда других крестьян, провинциальных и столичных чиновников (Гедеоновский и Паншин), разночинцев (Михалевич), иностранцев (Лемм, Эрнест, m-r Courtin и Луиза). Романист широко использует политический диалог (между Лаврецким и Паншиным, Лаврецким и Михалевичем, отцом и дедом героя), элементы социально-политической сатиры (образы Гедеоновского, Паншина, княжны Кубенской, французского аббата, генерала Коробьина, Варвары Павловны, ее любовника-француза) и многое другое. Не ограничиваясь политической и любовной сферой, Тургенев в «Накануне» сумел дать глубокий социальный анализ жизни московской дворянской семьи, семьи «отставного гвардии поручика Стахова», ввел в роман университетского ученого Берсенева, скульптора Шубина,

168

обер-секретаря сената Курнатовского, «русскую немочку» Зою Николаевну Мюллер, содержанку Николая Артемьевича — вдову немецкого происхождения Августину Христиановну, компанию московских немцев, отставного прокурора, доктора, портного, нищих, дворню, болгар. Место действия, ограниченное в «Рудине» смежными усадьбами Ласунской и Лежнева да гостиницей города С..., охватывает в «Накануне» Кунцево, Царицыно, московский дом Стаховых, московскую квартиру Инсарова и Венецию. Самое же главное изменение архитектоники третьего тургеневского романа заключалось в том, что образ героя не играет в нем такой организующей роли, как в «Рудине» и «Дворянском гнезде», уступая зачастую свое центральное место героине.

На страницах «Отцов и детей» читатель встречается с разночинцем Евгением Базаровым, с «мягеньким баричем» Аркадием Кирсановым, с его отцом, «красным» помещиком, Николаем Петровичем, с аристократическим Павлом Петровичем, с мачехой Аркадия Феничкой, дочерью простой экономки, с состоятельной барыней, помещицей Одинцовой, с мелкопоместной дворянкой Ариной Власьевной и ее мужем отставным штаб-лекарем Базаровым, с нигилистом — сыном откупщика Ситниковым, с помещицей-ростовщицей Кукшиной, с чиновным кругом губернского города, с дворовыми людьми в имении Кирсановых, с мужиками Арины Власьевны.

Еще богаче и шире охват русской социальной среды в «Дыме». Здесь и обедневшая семья родовитых московских князей Осининых, и придворная знать во главе с самим Александром II, и компания русских реакционных генералов, друзей «либерального» генерала Ратмирова, и «плебействующий» помещик Литвинов, и идеолог крайнего западничества, отставной петербургский чиновник из семинаристов Потугин, и пестрая толпа иностранных гостей баден-баденского курорта, и гейдельбергские политические эмигранты герценовского направления, и многие другие.

Сохраняя в основном поэтику, сложившуюся еще в «Рудине», Тургенев постепенно эволюционировал от жанра социально-психологического романа к роману политическому («Дым» и «Новь»). Однако параллельно этому процессу происходило ослабление социально-политической значимости главного героя, в силу чего последний роман Тургенева приобретает значительно менее монографический характер, нежели первый.

4

Раскрывая идейно-политический замысел своего последнего романа, И. С. Тургенев сделал в разное время несколько многозначительных признаний. В письме к А. П. Философовой от 11 сентября 1874 года он заметил: «Времена переменились; теперь Базаровы не нужны... нужно уметь смириться и не гнушаться мелкой и темной и даже низменной работы... Мы вступаем в эпоху только полезных людей... и это будут лучшие люди. Их, вероятно, будет много; красивых, пленительных — очень мало» (XII, 465—466). 3 января 1877 года автор «Нови» разъяснял М. М. Стасюлевичу, что хотел в своем последнем романе «взять молодых людей, большей частью хороших и честных — и показать, что, несмотря на их честность, самое дело их так ложно и нежизненно, что не может не привести их к полному фиаско».49 А за 7 лет до этого, формулируя первую «мысль нового романа», Тургенев писал: «В противуположность этому («романтику реализма» Нежданову, — Ред.)... надо поставить настоящего практика на американский лад... У него своя религия —

169

торжество низшего класса, в котором он хочет участвовать.— Русский революционер».50

Несмотря на существенную оговорку о «ненужности» героических натур «теперь», т: е. в 70-х годах, Тургенев, согласно его собственному признанию, заключенному в письме к М. М. Стасюлевичу от 2 января 1880 года, «всегда был... „постепеновцем”, либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше, — принципиальным противником революций».51 И это политическое убеждение сказывалось так или иначе во всех его романах. Но вместе с реформистским взглядом на характер общественного процесса Тургеневу были свойственны постоянный интерес и сочувствие к натурам, проявляющим высокую общественную активность, хотя он и желал видеть в них реформаторов-просветителей, а не революционеров.

Взгляды Тургенева на современный ему русский общественный процесс и на роль деятельных натур нашли свое преломление в отношении романиста к его трагическим героям, выраженном зачастую устами его «процветающих» персонажей. Не кто иной, как благоразумный и прозаический Лежнев, говорит в первом романе писателя о Рудине: «В нем есть энтузиазм... мы заснули, мы застыли, и спасибо тому, кто хоть на миг нас расшевелит и согреет! Пора!» (II, 117—118). Легкомысленный Шубин с неожиданной для него серьезностью, восхищением и скрытою завистью замечает в разговоре с Уваром Ивановичем по поводу Инсарова и Елены: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина... Хорошо, хорошо. Дай бог всякому! Это не то, что сидеть по горло в болоте да стараться показывать вид, что тебе все равно, когда тебе действительно в сущности все равно. А там — натянуты струны, звени на весь мир или порвись!» (III, 138). Именно либеральный «барич» Аркадий говорит Василию Ивановичу Базарову: «Ваш сын — один из самых замечательных людей, с которыми я когда-либо встречался» (III, 288). Тургенев был искренним как в своем органическом неверии в самую возможность победы русской буржуазно-демократической революции, так и в своем преклонении перед героическими характерами конкретных носителей этой революционности — от Елены Стаховой и Евгения Базарова до Марианны, Маркелова, Остродумова и Машуриной. Приведя большую часть своих героев к неизбежной, как ему казалось, гибели, писатель тем не менее оправдал их перед судом истории именно как героев. Даже Нежданова автор «Нови», объективно говоря, осудил и покарал в романе не столько за его революционную деятельность, сколько за то, что он «двух станов не боец», а следовательно, и не нужен людям.

В «Нови» Тургенев взял актуальную для 70-х годов общественно-политическую проблему и, несмотря на идеализацию соломинской реформистской программы экономического развития России, отдал революционным народникам искреннюю дань уважения за бескорыстную их любовь к трудовому народу.

Общественное, а вместе с тем и художественное значение тургеневских романов. было прямо пропорционально большей или меньшей типичности их героев для русской общественной жизни второй половины XIX столетия. Рудин, например, явился типическим обобщением характера передовой дворянской интеллигенции 40-х годов, художественным образом, созданным писателем в ту эпоху, когда эти люди уже исчерпали свое прогрессивное значение в русском освободительном движении и

170

сходили с исторической арены, чтобы уступить на ней ведущую роль разночинцам Басистовым.

Характер Федора Лаврецкого, героя «Дворянского гнезда», был достаточно типичным для представителя той поместно-дворянской культуры, лучшие носители которой в 50-х годах не умели устроить сколько-нибудь удовлетворительно ни своей личной судьбы, ни судьбы зависимых от них масс крепостного крестьянства. Инсаров и Елена Стахова стали типическими выразителями той потребности передовых общественных сил в «сознательно-героических натурах», которая возникла в русском обществе «накануне» новой пореформенной эпохи. Базаров при всех сказавшихся отрицательно на его образе следах полемики Тургенева с «Современником» был и остается до сих пор одним из наиболее ярких художественных воплощений характера демократа-разночинца 60-х годов.

Иначе обстоит дело с «Новью». Образ Нежданова типичен сам по себе, как определенный социальный характер русской общественной жизни, но в освободительном движении 70-х годов он не являлся и не мог являться центральной фигурой, определяющей политическое содержание революционного народничества. Н. Утин, организатор Русской секции Международного общества рабочих, в одной из статей «Народного дела» нарисовал обобщенный портрет представителя Русской секции Альянса социалистической демократии, — портрет, очень напоминающий главными чертами своего характера тургеневского героя. «Хочу быть революционером, — говорит о себе в статье Утина сторонник бакунинско-нечаевской политической программы, — но не теоретиком, не доктринером, а практиком! Давайте мне дела, дела! Скорее, а то жар остынет! Скажите: что делать? но делать сейчас, и нельзя ли без приготовлений, без труда!».52

Пламенные речи Нежданова, пронизанные тем же бакунинским призывом к «безотлагательному действию», с последующим ощущением «духовной усталости», вызванной чувством разочарования в реальных возможностях немедленной победы русской революции, — все это показывает, что Тургенев был довольно близок к верному пониманию сторонников нечаевской политической программы в России на рубеже 60— 70-х годов. Не противоречат этому толкованию и другие обстоятельства в последнем романе Тургенева, перечисленные в монографии М. К. Клемана: «...обрисованные в романе пропагандисты либо не верят в успех и целесообразность своей деятельности (Нежданов), либо весьма ограничены и являются послушными пешками в руках таинственного, оставленного за кулисами „Василия Николаевича” (Остродумов, Машурина, Маркелов), либо уж ничего общего с народническим движением не имеют и примкнули к нему по совершенно случайным обстоятельствам (Кисляков, Голушкин, Паклин).53 В нечаевском «Катехизисе революционера» имеется специальный параграф, рекомендующий революционной организации в России привлечение и использование в своих интересах именно людей, которые «ничего общего с народническим движением не имеют», вроде купца Голушкина в тургеневском романе.

Тургенев, однако, не собирался превратить свой последний роман в «художественную историю» нечаевской заговорщицкой организации. Перед писателем-реалистом стояла более широкая задача: охарактеризовать революционный процесс первой половины 70-х годов в целом. Нечаев, представленный в «Нови» под именем Василия Николаевича, не случайно оставлен романистом «за кулисами»: обманутая им, по словам К. Маркса, русская революционная молодежь, убедившись на

171

практике в результатах этого обмана, не переставала верить в свои социалистические идеалы, как это и происходит в романе Тургенева с Маркеловым.

Причины трагической судьбы своего последнего героя романист непосредственно выводил из его характера. Характер же Нежданова Тургенев объяснял его социальным происхождением. Об этом свидетельствует выразительный диалог Паклина и Нежданова: «— Ну, брат, — промолвил Паклин, — я вижу: ты хоть и революционер, а не демократ!

«— Скажи прямо, что я аристократ!

«— Да ты и точно аристократ... до некоторой степени.

«Нежданов принужденно засмеялся» (IV, 202).

И автор «Нови» недвусмысленно солидаризуется с отзывом своего персонажа: «Паклин недаром обзывал его аристократом; все в нем изобличало породу». Романист прямо отмечает, что «фальшивым положением Нежданова объяснялись и противоречия, которые сталкивались в его существе». Ни у Остродумова, ни у Машуриной не было этих неждановских противоречий, а потому и той трагической судьбы, которая определяется его положением «ни павы ни вороны» по отношению к обоим социально-политическим лагерям. Характер Нежданова в «Нови» оказался не типичным, для того чтобы представлять революционно-демократический лагерь 60—70-х годов, что и обусловило в конечном счете слабую сторону последнего тургеневского романа.

М. Драгоманов вспоминает о своей беседе с великим русским романистом: «Разговор пошел главным образом о „Нови”, причем Тургенев рассказал, что смысл романа пострадал много от выпуска цензурою двух сцен: одной, где изложен разговор Меркулова с губернатором после ареста, а другой (целая глава), в которой описано „хождение в народ” Марианны. Эта Марианна, как женщина, оказалась более способною подойти к будничной жизни крестьян, чем переодетые студенты, — и возбудила к себе более симпатии и доверия мужиков. Правда, они сразу догадались, что эта барышня, однако толковали с нею по душе, — и один старик сказал ей: „это все правда, барышня, что ты говоришь о том, как нас обижают баре; мы это и сами знаем, — да ты научи, как нам избавиться от всего этого”».54

Ни тургеневская героиня, ни революционные народники 70-х годов не смогли «этому» научить русского мужика. Тургенев попытался предложить в своем последнем романе вместо революционной народнической «сохи» реформистский «плуг» соломинской программы народного «просвещения». Ни та, ни другая программа не нашли, однако, сочувственного отклика в мужицком сердце. История доказала, что учителем и революционным вождем крестьянства, способным привести трудовые массы к свержению эксплуататорского строя, мог быть только русский рабочий класс, сливший свою экономическую борьбу против капиталистов с социалистической сознательностью и политической борьбой революционно-марксистской интеллигенции.

В письме И. С. Тургенева к К. Д. Кавелину от 17/29 декабря 1876 года имеется знаменательное в этом отношении признание автора «Нови»: «Быть может, мне бы следовало резче обозначить фигуру Павла, соломинского фактотума, будущего народного революционера, но это слишком крупный тип, — он станет со временем (не под моим, конечно, пером — я для этого слишком стар и слишком долго живу вне России) центральной фигурой нового романа. Пока — я едва назначил его контуры» (XII, 498).

172

В знаменитой речи, прочитанной Тургеневым 7 июня 1880 года по поводу открытия памятника А. С. Пушкину в Москве, русский романист, говоря о своем великом учителе, отметил, что «прошедшее жило в нем такою же жизнью, как и настоящее, как и предсознанное им будущее» (XI, 218). Этим чувством исторической перспективы обладал и сам Тургенев. Еще в «Рудине» рядом со сходящим с исторической арены представителем дворянского идеализма 40-х годов романист показал фигуру «будущего деятеля» в лице разночинца Басистова, хотя в первом своем романе он «едва назначил его контуры». В эпилоге «Дворянского гнезда» Федор Лаврецкий, сходя со сцены, пушкинскими словами приветствует будущее в лице молодого поколения Калитиных и их юных друзей. В «Накануне», нарисовав во весь рост энергичную фигуру болгарского революционера Инсарова, на вопрос Шубина: «Когда же наша придет пора? Когда у нас народятся люди?» — автор, устами Увара Ивановича, уверенно ответил: «Дай срок... будут». Базарова Тургенев сам называл «провозвестником», «фигурой, стоящей в преддверии будущего». В приведенном выше письме к Кавелину автор «Нови» объявил «крупным типом» «будущего народного революционера» не народника и не культуртрегера Соломина, а сознательного фабричного рабочего Павла, назвав его «центральной фигурой нового романа».

Историческое чутье «предсознанного будущего» не изменило Тургеневу и в этой его догадке. Прошло 30 лет с тех пор, как были сказаны вещие тургеневские слова, и другой русский писатель — А. М. Горький действительно сделал фигуру фабричного рабочего Павла «центральной фигурой нового романа» — пролетарского социалистического романа XX века.

«ОБРЫВ»

1

«Обрыв», задуманный в конце 40-х годов, органически связан с предшествующими частями гончаровской «трилогии», особенно с романом «Обломов». Гончаров усматривал черты обломовщины не только в бытии помещика Ильи Ильича, но и в других сферах жизни. В романе «Обрыв» он показал ту же обломовщину, но более утонченную, в столичных аристократических кругах, в особенности в артистической натуре Райского. Учитель Козлов, товарищ Райского, олицетворяет судьбу науки в обломовском обществе, глубоко равнодушном к ней. И Малиновка, имение Бережковой, должно было явиться той же Обломовкой, но в другую эпоху жизни, в момент наступления кризиса, пробуждения. Вместе с тем «Обрыв» связан и с «Обыкновенной историей». Борис Райский не только, как говорил Гончаров, сын Ильи Обломова, он находится в не менее тесном родстве и с романтиком Александром Адуевым.

Исследователи Гончарова установили, что в статье В. Г. Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года» высказаны идеи, которые романист развивал не только в «Обыкновенной истории» (о характере романтика) и в «Обломове» (возможное опошление романтика), но и в «Обрыве». Великий критик с огромной проницательностью обрисовал в своем обзоре психологический тип художника-романтика и дилетанта, который был позже изображен Гончаровым в Борисе Райском.

Им присуща «нервическая чувствительность», они «богато одарены от природы душевными способностями», «много понимают, но ни один не способен что-нибудь делать» — так характеризует Белинский художников-романтиков. Продолжая эту характеристику художника-романтика, критик пишет: «Он немножко музыкант, немножко живописец, немножко

173

поэт, даже при нужде немножко критик и литератор, но все эти таланты у него таковы, что он не может ими приобрести не только славы или известности, но даже вырабатывать посредственное содержание». Художники-романтики, говорит Белинский, «обнаруживают тонкое понимание неопределенных ощущений и чувств, любят следить за ними, наблюдать их»; из «всех умственных способностей в них сильно развиваются воображение и фантазия, но не та фантазия, посредством которой поэт творит, а та фантазия, которая заставляет человека наслаждение мечтами о благах жизни предпочитать наслаждению действительными благами жизни»; «от природы они очень добры, симпатичны, способны к великодушным движениям»; «фантазия в них преобладает над рассудком и сердцем»; «сердце их... скоро скудеет любовью, и они делаются ужасными эгоистами и деспотами»; «они были захвалены с ранних лет и сами о себе возымели высокое понятие»; «легкие и мало заслуженные блестящие успехи усиливают у них самолюбие до невероятной степени»; но это самолюбие «в них бывает всегда так замаскировано, что они добросовестно не подозревают его в себе»; «они долго бывают помешаны на трех заветных идеях: это — слава, дружба и любовь».55

В этих проницательных характеристиках предвосхищена целая программа возможного поэтического воплощения образа художника-романтика и дилетанта. Белинский воспроизвел определенный психологический тип. Он дал не отдельные, разрозненные черты романтика-дилетанта, а целую их систему, законченно рисующую психологический тип в его индивидуальном выражении. Критик поставил этот тип в характерные для него ситуации, как бы предвосхищая или подсказывая сюжет возможного романа о художнике-романтике.

Первоначально Гончаров думал посвятить свой роман исключительно раскрытию своеобразия артистической натуры и предполагал назвать его «Художник» (или: «Райский», «Художник Райский»).

Однако было бы ошибочным полагать, что образ Бориса Райского возник лишь под влиянием статьи В. Г. Белинского. Факты говорят о том, что замысел романа о художнике-дилетанте сложился на основе широких жизненных наблюдений. Романист указывал на его конкретные прототипы. В одном из писем к Е. П. Майковой писатель так комментирует образ Райского: «В Райском угнездились многие мои сверстники (вроде, например, В. П. Боткина, самого Т.)». Некоторые исследователи считают, что Гончаров, указывая на «Т.», имел в виду Ф. Тютчева. Но следует предположить, что речь здесь должна идти об И. С. Тургеневе.56 Очевидно это так и было, если принять во внимание характер отношений Гончарова и Тургенева. Но автор «Обрыва» говорит в статье «Лучше поздно, чем никогда» о жизненной основе образа Райского и в более широком плане. «В Райского входили, — пишет он, — сначала бессознательно для меня самого, и многие типические черты моих знакомых и товарищей». Образом Райского автор указал на судьбу искусства, попавшего в руки дилетанта и барина. В качестве примеров дилетантского отношения к искусству Гончаров называет графа Виельгорского, от которого в музыке ждали чего-то серьезного, а он сочинил «один хорошенький романс». Вспоминает романист и Тютчева, обладающего необыкновенной силой лирического пафоса, но написавшего «всего десятка два прекрасных стихотворений». Говорит Гончаров и о князе Одоевском, человеке

174

с многосторонним образованием, но создавшим несколько «легких рассказов».57

Итак, несомненна широкая жизненная основа образа Бориса Райского. Гончаров признавался также и в том, что в образе художника он запечатлел свои собственные черты. Следует иметь в виду, что приведенная выше характеристика Белинским художника-романтика и дилетанта основывалась не только на личных наблюдениях критика, но прежде всего на анализе психологии литературного героя Александра Адуева. Следовательно, романист независимо от Белинского и раньше его (в романе «Обыкновенная история») проник в тайну натуры художника-романтика. И очень важно отметить объективное совпадение взглядов писателя и критика. Можно с уверенностью сказать, что, обратившись к созданию романа о художнике в 1849 году, Гончаров вновь вернулся к образу Александра Адуева и к статье Белинского о нем. Но указанное совпадение взглядов Белинского и Гончарова не было абсолютным уже в эпоху «Обыкновенной истории». Тем более оно было относительным в эпоху создания «Обрыва», замысел которого хотя и возник в 40-е годы (образ Райского, в частности, явился в сознании романиста в 1849 году), но осуществлялся значительно позже, в разгар общественной и идеологической борьбы 60-х годов.

К концу 1861 года И. А. Гончаров закончил вчерне первые три части «0брыва». Затем наступил период выработки новой программы романа, — осмысление заново драмы Веры. К сентябрю 1867 года весь роман был закончен в черновой редакции, а в апреле 1869 года он был завершен окончательно и появился в том же году на страницах «Вестника Европы» (№ 1—5). В 1870 году «Обрыв» вышел отдельным изданием с предисловием Стасюлевича.

Творческая история «Обрыва», воссозданная Н. К. Пиксановым и А. Г. Цейтлиным, а в последнее время О. Чеменой, убеждает, что идейно-художественная концепция романа менялась в ходе длительной и крайне мучительной для автора работы над ним именно под влиянием принципиальных сдвигов в общественной и идеологической жизни России начала 60-х годов. К этому моменту вполне определилась общественная позиция Гончарова,58 сформировался его нравственно-эстетический идеал. То и другое не было лишено глубокий и острых противоречий. Демократизм, гуманистический пафос видны и в романе «Обрыв». Иначе невозможно было бы создать замечательный образ Веры, критически изобразить всероссийский застой, развенчать провинциальный консерватизм, показать барскую природу дилетантски-артистической натуры Райского, бесплодность его метаний, легковесность его либеральной фразы, выразить глубокую симпатию к рядовым разночинцам-труженикам, подметить много верных черт крепостного быта, сформулировать, наконец, реалистическую программу романического искусства. Но если роман брать как нечто единое, видеть в нем целостную картину всего процесса жизни, то становится очевидным, что идеалы автора, оценка изображенной им в пятой части романа драмы Веры оказались ограниченными и противоречивыми.

Известно, что общественная позиция Гончарова 60-х годов отличалась политической умеренностью, ограниченным буржуазным либерализмом, в ней обнаружилась консервативная тенденция. Опубликованный им роман

175

«Обрыв» вызвал бурю гнева и протеста в кругах демократической России. Она отвернулась от Гончарова. Вся его творческая деятельность и его личность стали рассматриваться и оцениваться под углом зрения этого романа и даже ?же — с точки зрения того, как в романе дан образ нигилиста Марка Волохова. Революционно-демократическая Россия увидела в этом образе злую клевету на русского революционера, жалкую карикатуру на философию и мораль «новых людей», а в его создателе — человека, похоронившего себя навсегда для дела прогресса. Критика демократического лагеря не заметила сильных сторон романа «Обрыв». Все это явилось источником большой драмы в отношениях художника с современной ему действительностью. Но последующий ход русской жизни внес в эти драматические отношения серьезнейшие поправки, отбросив и заставив забыть то, что диктовалось временем, обстоятельствами идейно-общественной борьбы 60-х годов.

Да, автор «Обрыва» находился в значительной зависимости от «философии» уличной толпы, во власти ее примитивных, вульгарных суждений о русском нигилисте. И он, действительно, внес в образ Марка Волохова нечто от представлений этой толпы. Но Гончаров был великим реалистом, правдивым художником, страстным искателем истины. И поэтому в образе Волохова заключалась и известная историческая правда.

Из романа становится ясно, почему страстную в исканиях, пытливую и проницательную, самобытную и героическую Веру мог серьезно увлечь Марк Волохов. Это увлечение вполне понятно, оно естественно оправдано. Вера видит односторонность Марка, она не принимает его пренебрежения к человеческому началу в отношениях между людьми, его безусловного отрицания старой правды. Но в идеях Волохова она чувствует и какую-то привлекательную правду, а в личности молодого проповедника — силу. Рисуя Волохова, Гончаров все же невольно передал обаяние сильной, честной, прямой, цельной и смелой личности, личности принципиальной в решении вопросов жизни. Марк в своих отношениях с Верой добивается победы не только над ее сердцем, но и над ее идеями, над ее разумом и совестью. И она со своей стороны не считает себя  вправе отдаться любимому человеку без обращения его в свою веру. В этом вопросе оба героя поставлены мудрым романистом очень высоко, и они вполне достойны друг друга. И попробуйте после всего этого поставить рядом с бездомным нигилистом Марком художника-барина Бориса Райского, посмотрите на его отношения с женщиной. Он тоже просветитель женщин, но для себя, а не во имя идей. И соблазнителем в романе оказывается не «ужасный реалист» Волохов, а именно романтик Райский. Последний высказывает очень смелые мысли о крепостном праве и паразитизме аристократов, о деспотизме помещиков и необходимости свободы личности, человеческих отношений. Герой Гончарова независим от дворянских традиций и предрассудков, ему известны идеи социализма и коммунизма. С негодованием он говорит о спящей, косной России, мечтает о ее пробуждении, мечтает посвятить свои силы борьбе за обновление родины. Но в своем высоком полете идей и мечтаний Борис Райский остается тем же дилетантом, каким он был и в искусстве. Его смелое и насмешливое слово никогда не ведет хотя бы к попытке какого-нибудь дела, практического общественного дела. Он весь ушел в «поэзию страстей», над которой смеется Марк Волохов. Гончаров показал, в какое индифферентное, эгоистическое и беспочвенное существо превратился «лишний человек», герой 40-х годов. Автор «Обрыва» более суров, чем Тургенев (в романе «Рудин») и Герцен (в  романе  «Кто виноват?»), в своем ироническом отношении к дворянскому герою. И здесь он приблизился к той концепции «лишнего человека», которую развивал Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?». Неудивительно, что Райский

176

не может увлечь Веру, не может указать ей на конкретное дело. Симптоматично, что героиня Гончарова (как и Тургенева), одухотворенная поисками новых путей жизни и идеала счастья, тянется к революционеру, у него пытается найти ответы на запросы жизни.

Трагически завершившаяся история любви Веры — знамение времени, а не нелепая драма, как думал Скабичевский. Понятна и внутренняя целомудренность последнего романа Гончарова, неизменно пользующегося, вопреки опасениям Шелгунова, большой и заслуженной популярностью у юной, учащейся молодежи.

Сказанное не должно вести, однако, к игнорированию и глубоких просчетов Гончарова в изображении нового, той молодой России, которая несла действительное отрицание старому миру, обломовщине. Эти просчеты отразились в мировоззрении и в мастерстве писателя. Просчет сказался прежде всего в том, что романист задался целью во что бы то ни стало развенчать все революционно-демократическое движение. И ослепленный своим стремлением, он приписал этому движению такую философию и такую этику, которые не являлись определяющими, ведущими в этом движении. Сложилась тенденциозная, односторонняя характеристика названного движения.

Кроме того, ограниченность Гончарова 60-х годов обнаружилась и в том, что он отказался от «сибирского» варианта своего последнего романа, в котором Вера порывает с родной помещичьей средой и идет за революционером Марком Волоховым. Только в таком смелом сюжете, подсказанном романисту героическим подвигом декабристок, можно было бы воспроизвести подлинную драму героической эпохи 60—70-х годов. Однако Гончаров не пошел по этому пути. Нарушая логику образа, а следовательно, и правду жизни, он заставил Веру отказаться от исканий. По воле автора она изменяет своей гордой независимости и гордой воле, приходит к невозможному для ее натуры добровольному смирению и послушанию, ищет спасение от «обрывов» в лоне «бабушкиной морали». Крушением завершилась и пропаганда «новой веры» Марком Волоховым. Торжествует старая, но вечно живая в своих здоровых началах «бабушкина мораль». Почти апофеозом Тушину звучат заключительные главы романа. И даже беспочвенный романтик и дилетант Райский в последней части романа получает известное оправдание и вырастает в какого-то значительного героя, нужного России.

Но даже и такой насильственный поворот в развитии сюжета, продиктованный общественной позицией автора, отвергающего революционера и противопоставляющего ему опоэтизированный и идеализированный образ помещицы Бережковой и помещика-предпринимателя Тушина, не дает оснований для вывода о реакционности романа «Обрыв». В романе этом есть и такой глубинный смысл, который говорит о торжестве реализма, о прогрессивной общественной позиции автора. Совершив в угоду своему идеалу поворот в сюжете, в судьбе Веры, Гончаров как художник проницательно воздержался от благополучного завершения сюжета. В романе нет того счастливого конца, к которому романисту хотелось бы привести свою Веру, нет спасительного от всяких «обрывов» союза Веры и Тушина. Как бы ломая оптимистическую установку автора, несколько омрачая его идеал, трагически-скорбный образ  Веры вносит в роман пессимистический мотив. Свободолюбивый, энергичный и волевой облик Веры, ее критический и насмешливый ум, нравственная бескомпромиссность заставляют не верить (вопреки желанию романиста) в способность к смирению ее гордой воли, ставят под сомнение возможность ее действительно полного счастья с помещиком-предпринимателем Тушиным. Художник-реалист все это почувствовал сердцем. Субъективно ему очень хотелось бы подтолкнуть Веру под венец с Тушиным, но, верный

177

правде, он мудро воздержался от подобного фальшивого апофеоза семейного счастья. И получилось, что Вере, как и Ольге Ильинской, тоже некуда идти, если она останется в замкнутом кругу того умирающего мира, в который она по воле автора вернулась со дна своего трагического «обрыва».

2

Гончаров, воспроизводя жизнь в мелочных подробностях, мыслил о ней в больших масштабах. По его мнению, в художественных типах выражаются коллективные черты целых слоев или сословий общества. В рисуемых картинах художник воспроизводит черты, образующие господствующий фон жизни, выражающие русскую коренную жизнь. Гончаров говорит и об «общечеловеческих образцах психологических черт и состояний». И самые задачи русского романа он трактует в широком плане. В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”» он говорит, что роман призван «осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм» (VIII, 212). В «Литературном вечере» Гончарова речь идет о романе как «руководствующем кодексе к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий» (VII, 110). Писатель стремится осознать общий смысл целого, воспроизвести «совершившийся цикл» жизни. Автора «Обломова» следует назвать живописателем целого уклада жизни, порожденных им типов и типических конфликтов. Любопытно, что Гончаров первоначально смотрел на свой роман с точки зрения его общего смысла — произведение было названо им «Обломовщина». Но затем он отказался от этого названия, поняв, что главное в художественном произведении — личная драма Обломова.

Каждый из своих романов он соотносит с целой эпохой и определенным укладом жизни. И, как бы желая еще более подчеркнуть цельность, единство и всеобщность того, что он разъединил в трех романах, писатель в своем сознании объединяет их в «трилогию», хотя объективно они и не образуют подобного художественного целого. Но идеологическое единство всей гончаровской «трилогии» бесспорно. Это определяется осознаваемой автором законченностью воспроизведенного в ней типа русской жизни.

Как же представлялось Гончарову целое, как он понимал тот «круг жизни» или «цикл жизни», который должен быть, по его представлению, предметом романа? Он постоянно говорит о совершающейся борьбе нового со старым. И свои романы он посвящает изображению именно этой борьбы. Новое и старое у него имеют очень четкий, обобщающий социально-психологический и философско-нравственный смысл. Старое — патриархальный помещичье-крепостнический уклад жизни, сложившиеся в ее недрах строй психики и формы мышления, быт и философия жизни. Новое — нарождающийся мир деловых людей, активных буржуазных практиков с их новыми представлениями о жизни, об обязанностях людей, их отношениях и т. п. Гончаров-художник мыслит о жизни именно этими противоположными, уже вполне сложившимися образами старого и нового, он собственно не прослеживает динамику развития характеров и ситуаций в ходе борьбы нового и старого. Он поворачивает эти характеры и ситуации до бесконечности разными сторонами. Добролюбов отметил эту «изумительную способность» Гончарова «во всякий данный момент остановить летучее явление жизни» и посмотреть на него со всех возможных сторон. Такой принцип изображения движения служил задачам типизации.

Гончаров-художник мыслит о процессах человеческой жизни по аналогии с объективно совершающимся годовым кругооборотом в природе или с более длительными геологическими изменениями. Он уподобляет

178

законы развития и возрасты любви смене времен года. Невозмутимое течение жизни в Обломовке представляется Гончарову покойной рекой. Подводя итоги жизни героев в начале четвертой части «Обломова», автор характеризует их изменившиеся судьбы с помощью образов, почерпнутых из геологической жизни планеты: «Но гора осыпалась понемногу, море отступало от берега или приливало к нему, и Обломов мало-помалу входил в прежнюю нормальную свою жизнь» (IV, 386); «Постепенная осадка или выступление дна морского и осыпка горы совершались над всем и, между прочим, над Анисьей: взаимное влеченье Анисьи и хозяйки превратилось в неразрывную связь, в одно существование» (IV, 338).

Разнообразное включение человеческих судеб в общий процесс жизни природы служило средством эпического, объективного воспроизведения действительности, являлось приемом, подчеркивающим органичность (по аналогии с природой) изображаемых романистом характеров и всего процесса жизни.

Гончаров был противником патриархально-крепостнического уклада жизни, он с радостной надеждой изображал рождение нового. Но как он понимал это возникновение и развитие нового? Писатель осознавал все это в привычных формах отживающего типа жизни. С ними у творца «Обломова» была кровная, нерасторжимая связь, они характеризовали одну из особенностей его поэтического миросозерцания. Гончаров пропел отходную старому и приветствовал зарю пробуждения, но с каким покоряющим поэтическим обаянием он воспроизвел уходящий тип жизни!

Выработанная Гончаровым романическая система в своих основах сохранилась и в его последнем романе «Обрыв». Но она подверглась под воздействием нового предмета изображения и новых задач, поставленных романистом, существенным изменениям. В эпоху создания «Обрыва» вполне сложившаяся общественная позиция писателя в существе своем была ограниченной и противоречивой. В обстановке 60-х годов противоречия эти обострились. И это не могло пройти бесследно для романа «Обрыв». Его содержание, конечно, нельзя отождествлять с мировоззрением художника, видеть в нем лишь выражение субъективной позиции Гончарова. Подобное превращение романа в иллюстрацию позиции его автора часто встречалось в антинигилистической беллетристике. Но этого не могло случиться с Гончаровым, необыкновенным художником-реалистом, знатоком жизни, которая властно просилась в его роман, расширяла горизонты писательского видения и порой побеждала предрассудки, заблуждения автора. Однако все более крепнущая идейная тенденция, особенно сильно проявившаяся к концу романа, направлялась социально-идеологической позицией его творца. Последняя увлекла автора на путь, лежащий за пределами возможностей его таланта. Раньше он преимущественно творил как поэт-художник и одерживал блестящие победы, когда живописал человеческие характеры, подобные обломовскому. В «Обрыве» же Гончаров не сумел отказаться от соблазна оставить родной мир поэтических образов и непосредственно включиться в идеологическую борьбу своего времени, дать уроки нравственности своим героям и своим читателям. На этом пути романист, руководствуясь своими ограниченными симпатиями и антипатиями, своими консервативными убеждениями, впал в последних двух частях романа в одностороннее, ложное изображение некоторых сторон жизни и характеров.

Необходимо иметь в виду и еще одно обстоятельство. Оно также осложнило творческую работу Гончарова над романом «Обрыв». Автор его заинтересовался такими сторонами действительности, художественное воспроизведение которых оказалось не в полной мере и не во всем доступно его таланту. Гончаров обратился к изображению энергичных

179

исканий пробужденного самосознания, драматической борьбы старого с новым. Эпоха пробуждения, ломки и борьбы была полна непрерывного и сложного движения, хаоса и разложения, развития, взлетов и падений, драматических и трагических коллизий. Но в изображении всего этого Гончаров был значительно ограничен возможностями своего таланта, своими эстетическими воззрениями, понятиями о типическом. Писатель великолепно воспроизводил сложившиеся, цельные характеры, устоявшийся, коренной уклад жизни. Поэтому в историю русской и мировой литературы Гончаров вошел прежде всего как гениальный творец Обломова.

В романе «Обрыв» перед автором возникла новая и для его таланта в высшей степени трудная задача. Необходимо было художественно воспроизвести процессы духовного пробуждения и ломки сознания, исканий «новой правды», откликнуться на злобу дня, на актуальные общественные и идейные вопросы, поставленные эпохой 60-х годов. Но для художественного и литературно-критического мышления Гончарова было характерно ощущение и осознание органичности происхождения лиц и явлений изображаемого процесса жизни. Это означало, что романист видел и воспроизводил жизнь как длительный, но неуклонно и в определенных границах развивающийся естественный процесс. В нем нет ничего случайного, лишнего и необъяснимого, все звенья его связаны между собой, поставлены в причинную зависимость друг от друга, подготавливаются предшествующим. С наибольшей силой, полнотой и художественным совершенством эта особенность мышления Гончарова проявилась в изображении человеческих характеров и обстоятельств. У него органически сливаются, составляют нерасторжимое единство все составные компоненты персонажа. Такая же органичность осуществляется и в изображении составных элементов обстоятельств, среды. Наконец, органически раскрыта художником и связь человеческого характера с обстоятельствами. В соответствии с этим сложившимся представлением о жизни и способом ее художественного изображения Гончарову, как автору «Обрыва», необходимо было вполне осознать и признать естественную необходимость, органичность бурных процессов, новых героев и новых идей эпохи пробуждения и ломки. Этому мешали мировоззрение и особенности таланта Гончарова, его художественное мышление и эстетические представления.

В одном из писем к Никитенко автор «Обрыва» провозглашал несовместимость искусства и общественных бурь: «Пиши, — говорят, — когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары, от которых искусство робко прячется».59 Не исключено, что подобная декларация была вызвана конкретной ситуацией, сложившейся в России 1862 года.60 И, конечно, эта обстановка влияла на ход творческой работы над романом «Обрыв», заставляла идейно и художественно переосмысливать давно созревший замысел. И все же Гончаров не отрицал необходимости и возможности художественного изображения жизненных бурь, «геологических катастроф», «порогов». Об этом свидетельствует его роман «Обрыв». Но как автор этого романа понимал ломку жизни и человеческих характеров? Бури и катастрофы в жизни природы, в жизни общества и человека, по его представлению, возникают и исчезают, а жизнь вновь входит в свои законные берега: «Проходили дни, и с ними опять тишина повисла над Малиновкой. Опять жизнь, задержанная катастрофой, как река порогами, прорвалась сквозь преграду и потекла дальше, ровнее» (VI, 347). Пронесшаяся и захватившая всех героев «Обрыва» буря в жизни Веры

180

воспринималась Гончаровым не как что-то органически присущее действительности, возникающее из нее, а как нарушение ее обычного хода, как отклонение от устойчивых и коренных ее форм. Катастрофа пронеслась, а жизнь вновь вошла в свои «успокоившиеся формы». Так художник представлял себе круговорот жизни. В нем могут быть бури, после которых обновляются, нравственно совершенствуются люди. Именно такой полный, завершившийся цикл жизни и воспроизводил Гончаров в своих романах. В романе «Обрыв» жизненные бури он перенес в нравственную плоскость и видел в них выражение такой ломки старого, которая не затрагивает коренных, неизменных основ и форм жизни, а лишь совершенствует их, очищает от отжившего и ведет к возникновению нового из лучших материалов прошлого. Тем самым романист стремился убедить в прочности, жизненности и необходимости коренных основ жизни, созданных дворянством. Такого угла зрения не было в романе «Обломов», хотя любовное снисхождение к его герою проявилось и в нем. Это и дает исследователям право говорить о значительных сдвигах в мировоззрении Гончарова эпохи «Обрыва».

Идея незыблемости коренных основ национальной жизни характеризует художественное мышление романиста, его романическую систему и эстетику, руководит и его мастерством. Предметом романа и должно быть, по его мнению, коренное, устоявшееся, прочно вошедшее в жизнь многих поколений, приобретшее определенность форм своего выражения, вполне развившее все свои свойства и возможности. Устоявшееся и коренное составляют норму жизни, ее идеальное выражение. Писатель резко высказывается против новой литературной школы «крайнего реализма», подчинившей искусство служению «злобе дня». Чутье художника, рассуждает Гончаров, конечно, открывает ему возможность уловить и воспроизвести нарождающееся и дать в общих чертах «намек на мотив, который только начал разыгрываться». Так Тургенев «уловил» тип Базарова, Но это, считает романист, не основная, не коренная задача истинного художника, ее решение не может привести к созданию полнокровного, типического, а следовательно, и подлинно художественного образа. Для создания монументального жанра с типическими характерами необходима верность писателя неизменным основам жизни. На этой основе Гончаров и строил свою известную теорию типического.

Восприятие жизни в незыблемых и вполне сложившихся формах как ее идеальной нормы явилось благодатной почвой для широкого проникновения в систему гончаровского романа рационалистической тенденции. Появилась потребность уложить жизнь в какие-то определенные формы, свести многообразие ее проявлений к единым коренным началам. Это подсказывало и соответствующую поэтику, в которой большую роль играли применяемые одни и те же способы и приемы изображения жизни, позволяющие воспроизвести в ней постоянное, уложившееся, вошедшее в плоть и в кровь рисуемых героев. Гончаров-художник мыслит и воспроизводит жизнь как многообразную градацию, как последовательные и постепенные переходы от одной формы ее выражения к другой, от низшего к высшему, от примитивного к сложному и т. п. У художника заметно неудержимое желание все изображаемое «раскладывать по полочкам», всему придавать законченную определенность, строго отграничивающую одно явление от другого. Гончаров мыслит о жизни в форме ее сложившихся укладов и типов. Особенно он любит мыслить о жизни в форме контрастов, крайних противоположностей. Уже в его ранних повестях определился этот способ изображения действительности. В «Лихой болести» даны две крайности — зоологизм Тяжеленко и идеализм Зуровых. В «Обыкновенной истории» принцип контраста лежит в основе обрисовки персонажей и композиционного построения всего

181

романа. В «Обломове» этот принцип, не столь наглядно выражен, но и в этом романе, изображающем судьбу двух противоположных героев, он является руководящим. Воспроизведение контрастов дано и в романе «Обрыв».

Гончаров замечает, что изображаемые им контрасты и крайности сходятся. Это как бы вносит некоторые элементы диалектики в его художественное мышление и в способы изображения жизни. Романист улавливает нечто общее между Марком Волоховым и Борисом Райским. В его представлении сходятся Обломов и Штольц. Александр Адуев даже превратился в копию своего антипода. Но и эта диалектика противоположностей идет у Гончарова от рационалистического стремления свести все многообразие жизни к единому, исходному началу. И такое стремление диктовалось пониманием художником «механизма» изображаемой им действительности. Марк Волохов, Борис Райский и Обломов вышли из недр российской Обломовки и поэтому неизбежна их перекличка.

Рационалистична не только гончаровская художественная концепция жизни. И более конкретные способы и приемы изображения у романиста рационалистичны. Разработав определенные приемы изображения, Гончаров делает их универсальными, постоянно действующими, проходящими через весь роман. Тургеневу очень не нравилось, что Толстой намеренно и систематически повторяет в образе княжны Болконской один и тот же штрих — усики на ее верхней губе. Но у Толстого такой прием не был универсальным. Гончаров же в романе «Обыкновенная история» разработал целую систему приемов, с помощью которых он преднамеренно, систематически и несколько однообразно обыграл многочисленные детали с целью раскрытия существа рисуемых характеров и сложившихся ситуаций. Такой поэтике обыгрывания одних и тех же деталей он остался верен и в романе «Обломов», отчасти и в романе «Обрыв». Преднамеренность, рассудочность заметны и в обращении писателя к форме вопросов как повествовательному средству в романе «Обломов». Приемы сведения частного к общему систематически осуществляются романистом по ходу повествования. Столь же обдуманно строятся Гончаровым и композиции его романов. В них художник точно соотносит друг с другом отдельные части, добивается полноты и гармонии, устанавливает закономерно чередующиеся «приливы» и «отливы» в развитии сюжета, сквозные ситуации и т. п. В организме всего романа «Обломов» художник добился закругленности минувшего цикла жизни: сон—пробуждение—сон—смерть. И вся архитектоника романа в целом отличается строгой стройностью. Каждый из романов Гончарова открывается прелюдией, мотивы которой проходят через все последующие главы, они перекликаются, а затем сливаются в единый центр, составляющий сердцевину романа.

В работе по упорядочению своей поэтической системы Гончаров руководствовался обязательным для искусства романа «законом симметрии и равновесия масс».61 Романист достиг значительных результатов, создав одну из классических форм русского социально-психологического реалистического романа. Романы Гончарова отличаются гармоничностью своей структуры, органичностью развития заключенных в них характеров, пластичностью в воспроизведении жизни. Творец «Обломова» — наследник пушкинских гармонических поэтических форм. Его романы дают богатейший материал для выводов о законах и критериях художественности. Однако в гончаровской художественной системе развивалась и другая тенденция. Писатель не только незримо руководствуется «законом симметрии и равновесия масс», но и находит конкретные и наглядные

182

формы для его выражения в самой ткани своих романов. И это он делает несколько рассудочно.

Вся романическая система Гончарова характеризуется оригинальным слиянием удивительной поэтичности в пластическом воспроизведении художником характеров и ситуаций с рационалистичностью в способах, приемах и формах их изображения и оценок. Создается впечатление, что он творил по вдохновению, но «укладывал» результаты своих вдохновений в рационалистические поэтические формы.

3

Охарактеризованные выше особенности художественного мышления, таланта и эстетических представлений Гончарова стесняли его в овладении «переворотившейся и укладывающейся» пореформенной действительностью. Так возникло известное противоречие между возможностями художника и тем предметом изображения, который перед ним возник в последнем его романе. Это противоречие поставило Гончарова в крайне тяжелое положение. Работа над «Обрывом» шла очень медленно (она длилась двадцать лет!), автора охватывало отчаяние, желание прекратить ее. Указанное противоречие повлекло за собой всякого рода отступления и новшества в гончаровском типе романа. В связи с «Обрывом» следует говорить о новых тенденциях в художественной системе автора этого романа.

Конечно, и в «Обрыве» решительно во всем видна огромная сила Гончарова как художника, обладающего артистическим талантом в пластическом живописании характеров, обстановки, жизненных укладов. Но теперь реализм писателя ослабляется к концу романа обнаженной идейной тенденцией, властно диктующей судьбы героев. И так как эта субъективная тенденция была ограниченной, вступала в противоречие с поступательным ходом развития жизни, то вполне естественно, что она в какой-то мере мешала художественному чутью романиста и отрицательно влияла на всю поэтическую систему нового романа.

«Обрыв» уже нельзя назвать строго органическим романом. В четвертой и особенно в пятой частях романа заметен произвол (в угоду тенденции) романиста в обращении с судьбами героев. Изображенная в этих частях романа жизнь вступает в противоречие с тем, как она воспроизведена в предшествующих главах, в которых писатель высоко поднялся в своем понимании живых потребностей и стремлений, выраженных в образе Веры.

В «Обрыве» воспроизводится дореформенная жизнь. Но художник осовременивает ее. Нигилист Марк, содержание его дискуссий с Верой, многое в убеждениях самой Веры, возникшая между этими героями ситуация — все это взято из эпохи 60-х годов. Такое слияние дореформенной жизни с новым временем не получилось органическим. Оно было продиктовано желанием автора откликнуться на современность, включиться в идеологическую борьбу ее основных общественных сил. Поэтому нет целостности и в образе Марка Волохова. В нем произвольно соединены автором как бы два лица. Они не слились вполне, органически. Волохов высказывает и популяризирует новые идеи о любви и браке, о религии. Но в его облике и поведении, в образе жизни и привычках многое сохранилось от раннего замысла автора. Гончаров первоначально думал изобразить либерала, который за грубость, неповиновение начальству, за фрондерство был удален со службы (или исключен из школы), сослан под надзор полиции. Привнесение сильного нигилистического оттенка в образ неблагонадежного либерала старого времени лишило Марка Волохова внутреннего единства. И это объясняется не только

183

затянувшейся творческой историей романа, но и тенденцией автора, его плохим знанием и пониманием «новых людей», отрицательным отношением к их «философии жизни». Поэтому он и решился на соединение озорного фрондера-либерала с нигилистом. На эту «несуразность» образа Марка Волохова справедливо обратил внимание Н. Щедрин в статье «Уличная философия».62

Внутренняя целостность и единство нарушаются и в других персонажах романа. Про них не скажешь, что они всегда и во всех обстоятельствах жизни верны себе. Посмотрите, как меняются по воле автора облик старой Бережковой и отношение к ней Бориса Райского на протяжении всего романа! Помещица-крепостница, провинциальная барыня вырастает в величественную и мудрую, прекрасную и глубокую натуру, в лицо трагическое и символическое. Гончаров постепенно, но настойчиво смягчает изображение крепостнического хозяйства Бережковой уже в черновых вариантах романа. В окончательном тексте романа он в ходе развития сюжета сводит на нет полемику Райского с бабушкой. С наибольшей силой и наглядностью отсутствие верности собственной натуре обнаружилось в последних главах романа и в образе Веры.

Очевидны некая умозрительность, художественное несовершенство образа Тушина. В изображении его повторилось то же самое, что случилось при создании образа Штольца. С точки зрения социальной он, как и Андрей Штольц, конечно, взят из жизни и в общественном смысле типичен. Но для художественной типизации этого слишком мало. Необходимо, чтобы типические социальные черты в своей конкретной совокупности и повседневном выражении составили живую, оригинальную личность, характер. Без такой индивидуализации характер человека в искусстве лишается художественного полнокровия. Так и случилось с Тушиным. Во всем его опоэтизированном и идеализированной облике видна тенденция автора, его, так сказать, направляющая рука, а не художественная правда.

Все говорит о том, что «Обрыв» внес в гончаровский тип романа значительные изменения. И в этих изменениях были не только просчеты и противоречия, в которых сказалась известная ограниченность точки зрения романиста на жизнь. В «Обрыве» видно и развитие гончаровского типа романа. Последний роман Гончарова также относится к числу выдающихся произведений русской литературы.

Уже В. Г. Белинский обратил внимание на то, что талант Гончарова проявляется с наибольшей силой и оригинальностью в изображении любви. Великий критик находил общественно-нравственное содержание в любовных увлечениях героя «Обыкновенной истории». Они характеризовали его в качестве определенного общественного типа, служили «вехами» в истории его иллюзий, разочарований и отрезвления. Автор пошел по этому же пути и в романе «Обломов». В нем любовь приобрела, как и в «Обыкновенной истории», глубокое общественно-нравственное содержание, вела к уяснению смысла, сущности обломовского типа жизни. Изображение любви в романах «Обыкновенная история» и «Обломов» позволило художнику решать возникшие перед ним в то время задачи художественного исследования адуевщины и обломовщины. Необыкновенный талант в изображении любви позволил художнику проникнуть в существенные вопросы жизни своего времени. В романе «Обрыв» Гончаров, оставаясь верным своему таланту, также обратился к изображению разнообразных типов любовной страсти. Об этом он говорит в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”». «Вообще меня, —

184

признается автор, — всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей, и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям» (VIII, 208—209).

Далее Гончаров характеризует разные типы страсти, которые он воспроизвел в романе «Обрыв». Его особенно увлекла задача изображения страсти в чистой, своевольной и гордой натуре Веры, ее борьбы со страстью. Честную женскую любовь Веры художник характеризует как серьезное и пылкое чувство, которое «по несчастным обстоятельствам» обратилось в «гибельную страсть». От страсти Веры писатель невольно перешел и к другим образам. «Явилась страсть Райского к Вере, особый вид страсти, свойственный его характеру, потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене; наконец, дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине» (VIII, 209). К этим параллелям необходимо добавить и еще одну — любовь в прошлом Бережковой и Ватутина. Изображена в романе и непосредственная любовь Марфиньки и Викентьева. Наконец, в романе показана и Софья Беловодова, воплощающая другую, сравнительно с опасными проявлениями страстей, крайность в жизни. Она не только, как Марфинька, не обнаруживает никаких признаков страсти, в ней вообще спят почти все женские инстинкты.

Характеризуя «практическое» направление своего века, Писемский (а до него и Гоголь) указывал на тех меркантильных «божков» (погоня за карьерой и наживой), которые управляли судьбами людей, их отношениями, их любовью. Гончаров иначе понимает «механизм» современной ему жизни. В ней он видит прежде всего игру любовной страсти, а за этой игрой — характеры, общественный уклад жизни. В «Обыкновенной истории» и в «Обломове» писатель руководствовался принципом: каковы характеры, такова и любовь. И это давало ему возможность при изображении разнообразия проявлений чувства любви проникнуть в историю личности, войти в обстоятельства ее формирования, а через все это почувствовать и передать внутреннюю жизнь общества.

В романе «Обрыв» Гончаров не отказался от такого способа изображения жизни, а придал ему новые черты, открыл в нем новые возможности художественного познания. Вместо романа о человеческом характере в его разнообразной обусловленности (таким был «Обломов») явился роман о многочисленных проявлениях любовной страсти. Почему же такое принципиальное значение приобрела проблема любовной страсти в гончаровской концепции характеров и общества? Это было связано с пониманием им «механизма» жизни. Игра страсти, по его мнению, имеет громадное влияние на судьбы людей и их дел. Поэтому в трактовке романиста она приобрела глубокое общественное и психологическое содержание. На этой основе он развенчивает романтическое представление о любви и противопоставляет ему реалистическое ее понимание. Подобный подход к жизни легко улавливается уже в первых прозаических опытах художника, хотя бы в повести «Нимфодора Ивановна», в которой речь идет о двух типах любви (как «легком щекотании» и как «таинственной глубине»). И уже тогда трактовка страсти у Гончарова была направлена против романтического понимания чувства любви. Такая антиромантическая направленность сохранилась и развилась во всех его

185

 романах, особенно же в «Обрыве» (образ Бориса Райского). Необходимо иметь в виду и еще одно очень важное обстоятельство. В анализ любви Гончаров привнес и антинигилистический смысл. Автор избрал для изображения «новых людей» любовную ситуацию и сосредоточил спор и разлад Марка и Веры на «пункте счастья».

В «Обрыве» тот или другой тип любви не обязательно соотносится с тем или другим характером человека, объясняется им и сам объясняет его. Райский, как говорит Гончаров, был захвачен особым видом страсти к Вере. Он любил ее «только фантазией и в своей фантазии» (VIII, 214). И это великолепно раскрывало весь его характер, наделенный избытком праздной фантазии. В других случаях нет подобного прикрепления образа страсти к соответствующему характеру, к истории личности, что было связано с изменившимися задачами романиста. Конечно, и страсть Веры связана с ее характером. Об этом писатель не забывает и в других случаях, но он не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания, положения человека в обществе.

Теперь главное у Гончарова не столько создание общественных типов (от этого он полностью не отказывается и в «Обрыве»), сколько изображение жизни русского общества в момент кризиса устоявшихся его форм, пробуждения, борьбы нового со старым. И симптомы всего этого проницательный художник находит в разнообразных проявлениях любовной страсти. Окончательное падение Марины, дикая страсть ее мужа Савелья явились следствием крепостного права, которое служило благоприятной почвой для всякого обезображивания человека. Для Марины и Савелья характерно полное отсутствие, как говорит романист, «всякого человеческого осмысления» своих поступков.

Другие источники безобразной страсти у Ульяны Андреевны, жены Козлова. В «Обрыве» довольно подробно рассказана история ее беспорядочной, легкомысленной жизни. И в этом автор нашел ключ к объяснению возможного извращения чувства. Превращению этой заложенной дурным воспитанием возможности в действительность способствовала семейная жизнь Ульяны Андреевны, вся обстановка этой жизни. Бессознательная страсть Козлова к жене не давала материала для жизни ее ума и сердца, не развивала их, не наполняла человеческим содержанием семейные отношения. Такое слепое влечение, не замечающее даже своего предмета, вполне гармонировало со всем характером Козлова, оторванного от окружающей действительности, погруженного в изучение по книгам чужой и далекой жизни.

«Грех» бабушки, ставшей в юности жертвой страсти, совершается в результате чинимых ее любви препятствий. Трагически, «обрывом» кончается и любовь Веры к Марку Волохову. Во всем обширном романе Гончарова нет страсти, которая привела бы к счастью, к выражению полноты жизни. В чем причина такого рокового исхода? В объяснении его можно, конечно, сослаться на отрицательное отношение романиста к любви как страсти. Его положительный герой Штольц был врагом поэзии страстей. Противником ее зарекомендовал себя и Петр Адуев. В чувстве Тушина к Вере торжествуют разум и воля. Напротив, разнообразное проявление страсти у Райского, Веры, Козлова, Марины, как и у поклонника «колоссальной страсти» Александра Адуева, изображено Гончаровым в качестве болезни, имеющей часто роковой, трагический исход. Однако нет оснований к обвинению Гончарова в филистерском благоразумии. Он знает, что любви без страсти быть не может. Романист холоден в изображении женщины-статуи Софьи Беловодовой. Правда, он поэтизирует естественную любовь Марфиньки и Викентьева, но и эта любовь не его идеал. Гончаров

186

не противник страсти в любви, но он защищает человеческое содержание в ней. Если же ее человеческое содержание встречает на своем пути препятствия, обезображено обстоятельствами жизни, насильно ими заглушено, то в этом вина прежде всего общества, а не натуры человека. Изображая роковой, трагический исход страсти, всевозможные искажения ее человеческой природы, романист говорит о ненормально живущем обществе, о господстве в нем уродливых предрассудков, о первых признаках пробуждения его самосознания, о начавшемся процессе распада отживающих представлений и отношений, о поисках новых критериев морали. Ранее Гончаров утверждал: каковы характеры, такова и любовь. Теперь он расширил эту формулу и сказал: каково общество, такова и любовь.

В «Обрыве» изменился не только общий характер гончаровского романа; в нем появилось новое и в конкретных приемах, и в способах изображения жизни. В «Обрыве» отсутствует поэтика «мелочного» воспроизведения характеров в их слиянии с домашней обстановкой, с породившей их средой. «Обыкновенная история» и «Обломов» отличались резко выраженной и последовательно осуществляемой централизацией. Романист давал историю жизни, духовного развития главных героев, она являлась основой сюжета всего произведения. В соответствии с этим в «Обыкновенной истории» и «Обломове» большое значение приобрела экспозиция, изображающая социальную среду, в которой сложились характеры младшего Адуева и Обломова. В «Обрыве» нет подобной централизации, отсутствует в нем и экспозиция, знакомящая читателя с условиями формирования героев. Характерно, что в процессе работы над романом Гончаров свел до минимума предшествующую изображаемым событиям историю жизни Райского, воспроизведение породившей его среды.

В последнем романе Гончарова имеется несколько главных, центральных героев: Райский, Вера, Бережкова и Тушин. Больший захват жизни отражен и в сюжете. Сюжет «Обыкновенной истории» как бы вытянут в одну ниточку. Следует говорить о художественном схематизме этого романа. В нем заключен один конфликт и развивается одна интрига. В «Обломове» Гончаров пошел еще дальше в освобождении русского романа от сложного и динамического сюжета, занимательной фабулы — он как бы остановил движение жизни. «Обрыв» же не монографический, а многосюжетный роман, включающий ряд самостоятельных, центральных и второстепенных историй. В нем даны запутанные, многообразные перипетии, занимательные и эффектные ситуации, крайне изменчивые характеры, бурно развивающийся (в конце романа) сюжет.

Многосюжетность «Обрыва», необходимая для широкого захвата жизни, не нарушает единства романа. В каждом из сюжетов речь идет об истории того или другого типа любви. Совокупность же этих историй дает как бы исчерпывающую картину «параллелей страстей». И здесь проявляется рационалистическая и дидактическая тенденция. Приводя эти параллели, художник заставляет сравнивать и выбирать, он как бы подсказывает одно, нормальное, и остерегает от другого, опасного или гибельного. Структуру своего романа, вобравшую «параллели страстей», Гончаров, конечно, создавал не как геометрический чертеж. Но поэтика всех трех его романов убеждает, что в природе таланта их автора лежала сильная склонность к той «вдохновенной геометрии», о которой справедливо говорят некоторые пушкинисты, характеризуя принципы пушкинской композиции. Эта особенность поэтики Гончарова коренилась в характере его художественного мышления, сложившегося в процессе осознания и воспроизведения дореформенной действительности. Последняя обладала таким соотношением своих элементов, которое могло питать гончаровский «художественный догматизм». Названной склонности Гончаров остался верен и в романе «Обрыв». В нарисованной им картине жизни явились параллели

187

различных типов любви, строгая градация их содержания и форм проявления.

Борьба за Веру, развернувшаяся между героями романа, и связанная с нею, вытекающая из нее внутренняя борьба, совершающаяся в нравственном мире Веры, трагический исход всего этого как преддверие избавления от «обрыва» и обновления для иной жизни — такова сердцевина всего романа. В нее-то и стягиваются все многочисленные сюжетные линии «Обрыва». Вместо централизации структуры романа вокруг типического характера возникла централизация вокруг типического конфликта. Главная задача Гончарова заключалась в том, чтобы поставить своих многочисленных и разнообразных героев в обстановку единого и многостороннего конфликта, отражающего борьбу нового со старым. Романист был чуток к этой борьбе и открывал ее проявления в самых интимных сторонах человеческой жизни. Он подчеркивал, что в нарисованном им конфликте его в конечном счете интересовали не индивидуальные судьбы конкретных личностей, а выраженная в них борьба старой и новой жизни. «Пала, — говорит он, — не Вера, не личность, пала русская девушка, русская женщина, — жертвой в борьбе старой жизни с новою» (VIII, 96).

В романе «Обрыв» возникли и другие изменения в его поэтике. Смещения произошли в художественной символике романиста. Обломовщина явилась символическим обозначением определенного общественного уклада жизни и выросших на нем строя психики и особенностей поведения. Образ «обрыва» в последнем романе также имеет общее значение и постоянно, как и слово «обломовщина», обыгрывается художником при изображении самых различных ситуаций. Но образ «обрыва» в концепции всего романа — это не художественный символ широкого общественного уклада жизни, не средство типизации характеров и обстоятельств, а аллегория «новой лжи», нравственного падения, «греха», отступления от «правды». Совершенно очевидно, что такой аспект в художественном обобщении вел к дидактизму (аллегория присуща дидактическим жанрам), к усилению моралистической тенденции. Некоторые персонажи «Обрыва» превратились в дидактические символы, явились олицетворением «новой правды» (Тушин), России (бабушка), «новой лжи» (Волохов) и т. д. И самый конфликт между двумя «правдами», его исход приобрели резко выраженный дидактический характер.

Гончаров всегда стремился предохранить себя от дидактизма и рассудочности. Он великолепно отдавал себе отчет в поджидающей его опасности, таящейся в самом существе всей его общественной и творческой позиции. Романист декларировал необходимость спокойного и беспристрастного отношения истинного художника к своему предмету изображения. Только такое отношение позволяет писателю приблизиться к истине жизни. Созданные Гончаровым объективные формы художественного воспроизведения жизни сыграли выдающуюся роль в борьбе и с романтической поэтикой, и с дидактической литературой, проникнутых субъективизмом, произвольным обращением с предметом изображения. Гончаров скептически оценивал писателей с субъективным складом таланта и противопоставлял им художников, талант которых отличается эпическим беспристрастием. Однако — и так часто бывает — художник «ушибся» об то самое, что он так желал избежать и против чего так решительно выступал. Дидактическая нота сильно прозвучала в его последнем романе. И это было вызвано сдвигом (назовем его «поправением») в понимании романистом положительных начал жизни.

Талант Гончарова особенно расцветал в тех случаях, когда он всецело отдавался непосредственному творчеству, когда он находился полностью под властью главной своей потребности — рисовать характеры и наслаждаться своей способностью их рисовать. Они же говорили сами за

188

 себя. В «Обрыве» же между автором и действительностью встал художник-романтик Борис Павлович Райский. Ему романист передал функции наблюдателя и судьи жизни, свое понимание событий и лиц. Это как бы ограничило Гончарова в правах непосредственного общения с действительностью и непосредственного творчества.

Чем же объясняется такая принципиальная роль романтика Райского в отношениях реалиста Гончарова с изображаемой им действительностью? Посредничество Райского между романистом и жизнью необходимо было для осуществления одного из основных эстетических принципов Гончарова. Автор «Обрыва» считал, что подлинный художник не прямо списывает жизнь общества и природы, а как бы видит их через свою фантазию. Свою фантазию Гончаров и объективировал в образе такого героя, которому она была особенно свойственна. С помощью фантазии Райского романист стремился лучше приблизиться к сущности действительности (а заодно и к образу самого Райского), освободиться от непосредственной связи с нею. Художник Райский необходим был Гончарову и для выражения своих эстетических идей, особенно своих взглядов на роман. Более того, процесс работы Райского над романом, его поиски формы и предмета романа во многом отражают манеру, искания Гончарова-романиста. «Обрыв» во многом явился ответом на вопросы о том, что такое роман, искусство, каков творческий процесс у художника, в каких отношениях с жизнью он должен находиться, какая жизнь «просится» в роман, в живопись, в скульптуру, в музыку. И все это высказано с помощью Райского, показано в его размышлениях об искусстве, в его творческой работе. Следовательно, Борис Райский — очень близкое романисту лицо. Но Гончаров полностью не передает ему своих функций. В романе есть и наблюдатель жизни, художник-артист Райский, и трезвый реалист Гончаров. Точка зрения последнего на жизнь и людей, на творчество и страсть не только сливается с восприятием Бориса Райского, но и отлична от него, самостоятельна. Не отказывается романист и от своего суда над Райским, от иронии над его идеалистическими представлениями о жизни, творчестве и страсти. Так возникло «два потока» в течении повествования. Они то сливаются, то расходятся, споря. Реальная жизнь развивается сама по себе, по своим не фантастическим, а действительным законам страсти, и в то же время она отражается в представлениях и поступках Райского. Без изображения этого невозможно было показать художника Райского в жизни и в искусстве. И именно такого художника, у которого фантазия и анализ не в ладу, который живет и любит фантазией.

Из сказанного видно, что Гончаров полностью не отказался от своего первоначального замысла написать роман о художнике. Многое осталось от этого замысла в окончательном тексте «Обрыва», но слилось с другими, ставшими для романиста более актуальными вопросами.

4

После «Обрыва» Гончаров не возвращался к жанру романа, хотя в его воображении и рисовался новый, четвертый роман, захватывающий современную ему «укладывающуюся» действительность. Но роман так и не был создан. Препятствием к этому было не только непонимание романистом новейших типов русской жизни или то, что он исчерпал свою эпоху в той форме романа, которая была подсказана автору характерным для этой эпохи укладом жизни. С новыми типами романист мог бы познакомиться, а сложившуюся у него форму романа сломать и создать новую, соответствующую новому предмету изображения. Тенденция к этому у него, как было сказано, уже наметилась. Принципы типизации образа Райского глубоко противоположны принципам типизации образа Обломова. В одном

189

случае типизация улавливала устойчивое, коренное, уходящее глубоко в почву. В другом случае она раскрывала крайне изменчивое и противоречивое, почти неуловимое. Это стремление романиста воспроизвести в качестве типического изменчивое и противоречивое, находящееся в состоянии непрерывного брожения, свидетельствовало о том, что его художественная практика в какой-то мере ломала его эстетические представления о типическом. Следовательно, Гончаров обнаружил способность изменять свою систему, когда этого требовал предмет изображения. И все-таки романа о пореформенной, «переворотившейся» действительности он не написал.

У Гончарова была своя большая духовная, писательская драма, свой «обрыв». С появления образа Марка Волохова началось охлаждение к писателю не только «молодого поколения», но и всего прогрессивного русского общества. Достаточно вспомнить многочисленные и безуспешные попытки автора «Обрыва» объясниться с отвернувшимся от него обществом, чтобы понять, как были глубоки страдания крупнейшего художника России. И дело не только в Марке Волохове, источнике столкновений Гончарова с современной ему действительностью. Это только эпизод в истории драматических отношений писателя и общества. Вся литературно-общественная позиция и эстетика типического у Гончарова привели его к безысходному конфликту с формирующейся пореформенной действительностью. И этот итоговый конфликт свидетельствовал не только об ограниченности взглядов писателя на жизнь, на типическое в искусстве. Он говорил и о силе художника, о его честности, о верности правде. Да, его испугала революционная Россия! И это явилось одной из причин его разобщения с современностью. Но он, как художник, не воспел и пореформенный буржуазный прогресс, не стал апологетом капиталистической цивилизации. Он готов был даже временами восхищаться Штольцами и Тушиными на заре их деятельности, но удержался от изображения их полного торжества в пореформенное время. Да и в романах своих Гончаров поставил Ольгу и Веру не только выше дворян Обломова и Райского, но и выше буржуазных героев — Штольца и Тушина, что также вело к разрыву художника с капитализирующейся современностью. При такой позиции ему действительно было не ясно, куда же следует вести Ольгу и Веру в условиях пореформенной России. И это тоже заставило художника отказаться от изображения современности. Необходимо вспомнить о самом сокровенном в позиции писателя, когда речь идет о его отношениях с современностью. Поборника и пропагандиста буржуазного прогресса настораживали присущие капиталистам черты — бесчеловечность, утрата высоких духовных стремлений и идеалов, меркантилизм. Гончаров среди русских романистов один из первых разгадал убожество «философии жизни» русского буржуа, мизерность его идеала счастья, трусливость перед большими проблемами бытия, непонимание им подлинных потребностей человеческой личности. И это разгадал художник, который связывал с буржуазным прогрессом судьбы мира и своей родины! Как и во многих других случаях, здесь правда жизни оказалась сильнее надежд писателя. Да, романист понимал, что судьба социально-экономического прогресса находится в руках буржуазии. И это была историческая истина. Ее высказывал и Белинский. Но художник, подобно своему учителю, уловил и нравственную бескрылость Штольца, прозрел в нем человека узких горизонтов, духовно обедненного, способного довольствоваться достигнутым. В мыслях, во всей своей духовной сущности Штольц объективно оказался таким же консервативным, как и сам Обломов. И в этом тоже заключалась правда. Но эта правда служила уже будущему.

Гончаров иногда оглядывался назад, на патриархально-обломовское царство и будто спрашивал: а не здесь ли сохранились цельность человеческой

190

личности, ее достоинство, человечность, любящее сердце, высокие помыслы? Вот почему Гончаров, автор романа-путешествия «Фрегат „Паллада”», любуется стройной, трудовой, благообразной, чистой жизнью обитателей Ликейских островов, этого забытого цветущего уголка, где люди живут еще в «золотом веке». Это промелькнувшее чувство симпатии вовсе не означает, что Гончаров хотел бы остановить колесо истории. Нет, он убежден, что буржуазная цивилизация придет и в этот благословенный уголок. Симпатии автора говорят о другом. В них видна прорывающаяся грусть, вызванная тем, что современный ему человек утрачивает человеческое. Этот гуманистический мотив звучит и в романах Гончарова — в горячих тирадах Александра Адуева и Ильи Ильича Обломова об утрате современным им человеком своего высокого предназначения и достоинства. В них, конечно, много смешного, что великолепно понимал автор, он видел, что свой идеал цельного человека его герои черпают в родной им Обломовке. Но заветной мечтой самого романиста все же было гармоническое слияние лучшего из прошлого с лучшим в настоящем — с энергией, исканиями ума, созидательной деятельностью, прогрессом. Таково заветное желание романиста. Оно утопично, ибо подлинными наследниками всего лучшего, что оказалось завоеванным и накопленным в нравственной истории человечества, выступили такие социальные силы, которые были незнакомы Гончарову.

Следовательно, в уходе романиста от современности, в отказе от романического творчества сказывались не только растерянность перед новым, непонимание этого нового (демократической России), но и все более завладевавшее им равнодушие к складывающемуся буржуазному обществу, к преуспеянию его героев. Поэтому Гончаров, поборник буржуазного прогресса, не написал эпопею буржуазного мира.

Необходимо иметь в виду и еще одно важное обстоятельство — характер художественного мышления Гончарова, особенности его таланта. Подобного рода препятствие на пути сближения романиста с современностью нельзя было устранить, не став художником совсем иного типа. Это вовсе не значит, что оригинальность таланта фатально предопределяет все его возможности. Л. Н. Толстой пореформенных лет очень остро воспринимал современную ему действительность. И под ее воздействием совершился принципиальный перелом не только в его идеологической позиции, но и во всей его художественной системе, в способах и приемах изображения жизни, даже в строе его художественного языка. Так остро воспринимаемая им действительность открыла, пробудила и развила в его таланте новые творческие способности и возможности. То же следует сказать о Достоевском и Глебе Успенском. Этого сказать нельзя о Гончарове. Новый строй русской жизни не захватил его в свой водоворот и не вызвал в нем той глубочайшей ломки, которую пережили прозаики пореформенной эпохи. Талант Гончарова оказался неподатлив на впечатления, возбуждаемые современной ему действительностью. Эстетика и практика романа, художественное мышление и мастерство Гончарова сложились на почве осознания им особенностей дореформенной жизни и задач ее воспроизведения в искусстве. Он пытался, исходя из своего личного опыта, установить некоторые общие законы искусства, перенести результаты своей практики и осознания ее на искусство в целом (теория и практика типического). Но оказалось, что новый, складывающийся тип жизни пришел в резкое столкновение с художественным мышлением Гончарова, с его эстетикой, с его системой романа, с устаревшими приемами изображения действительности. Это обстоятельство и лишило его возможности обратиться к созданию романа о новом.

У Гончарова навсегда сохранилось глубокое убеждение в том, что типизировать средствами искусства можно лишь прошлое или такие явления

191

и характеры современности, которые тесно связаны с прошлым. Это и привело Гончарова-романиста к безысходному конфликту с формирующейся современностью. В ее осознании он был слаб, ограничен. Но вся система его поэтики, тип его мышления, особенности его таланта, беспомощные перед хаосом складывающейся действительности, приобретали огромную силу проникновения в прошлое, в сложившийся уклад жизни, выявивший все свои возможности. В историю русской литературы Гончаров вошел как выдающийся мастер реалистического общественно-психологического романа. Его великая заслуга состоит в том, что он с исчерпывающей полнотой и с большим мастерством художника-реалиста раскрыл и объяснил читателю сущность патриархально-крепостнической Руси, пропел отходную умирающему миру и тем внес неоценимый вклад в общедемократическую борьбу за свободу народа. В руки революционных поколений России Гончаров дал роман, который явился могучим оружием в борьбе с эксплуататорским строем жизни.

192


 


1 Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. VII, Гослитиздат, М., 1950, стр. 713.

2И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Письма, т. IV, Изд. АН СССР, М.—Л., 1962, стр. 309.

3Там же, стр. 201.

4 Там же, т. V, стр. 11—12.

5 Там же, т. VI, стр. 378.

6 «Вестник Европы», 1885, апрель, стр. 471.

7 И. С. Тургенев, Письма, т. V. М.—Л., 1963, стр. 40.

8 Там же, т. IV, стр. 262.

9А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. XVII, Пб., 1922, стр. 255.

10Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений (юбилейное издание), т. 61. Гослитиздат, М., 1953, стр.172.

11А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. XIX, 1922, стр. 314.

12 Н. А. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем, т. XI, Гослитиздат, М., 1952, стр. 85.

13 Д. И. Писарев, Сочинения, т. 4, Гослитиздат, М., 1956, стр. 424.

14 И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. IX, ГИЗ, М.—Л., 1930, стр. V.

15 Г. А. Бялый. «Дым» в ряду романов Тургенева. «Вестник Ленинградского университета», № 9, 1947, ст.р. 102 (вошло в книгу: Г. Бялый. Тургенев и русский реализм. Изд. «Советский писатель», М.—Л., 1962, стр. 171—197).

16 Там же, стр. 100.

17 Там же.

18 С. М. Петров. Роман Тургенева «Дым». «Известия АН СССР, Отделение литературы и языка», т. XVII, вып. 5, 1958, стр. 407.

19 «Новая жизнь», 1912, № 12, стр. 155.

20 Там же, стр. 169.

21 Там же, стр. 163.

22 И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. IV, Гослитиздат, М., 1954, стр. 24. Все последующие ссылки на это издание (тт. I—XII, 1953—1958) даются в тексте (том и страница). Напомним высказывание Герцена: «„День” запрещен, „Современник” и „Русское слово” запрещены, воскресные школы заперты, шахматный клуб заперт, читальные залы заперты, деньги, назначенные для бедных студентов, отобраны, типографии отданы под двойной надзор... видно, николаевщина была схоронена заживо и теперь встает из-под сырой земли, в форменном саване, застегнутом на все пуговицы» (А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. XV,1920, стр. 310—311).

23 С. М. Петров. Роман Тургенева «Дым», стр. 403.

24 Письма И. С. Тургенева к г-же Полине Виардо и его французским друзьям. Изд. Д. П. Ефимова, М., 1900, стр. 168.

25 И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. IX, ГИЗ, М.—Л., 1930, стр. XXVIII.

26 «Дым». Карикатурный роман А. Волкова и К°, живьем взятый из художественно-сатирического романа И. С. Тургенева. СПб., 1869, стр. 33.

27 См. письмо Д. И. Писарева от 18(30) мая 1867 года И. С. Тургеневу: Д. И. Писарев, Сочинения, т. 4, стр. 424—425.

28 А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева. Изд. «Academia», 1931, стр. 116.

29 Там же, стр. 123.

30 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III, стр. 84.

31 Там же, стр. 102.

32 А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева, стр. 116, 118 и 123.

33 С. Н. Кривенко. Из литературных воспоминаний. Цит. по: сб. «Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников», изд. «Academia», М. — Л., 1930, стр. 217— 218.

34 Там же, стр. 7.

35 Там же, стр. 124.

36 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III, стр. 102—103.

37 Там же, стр. 340.

38 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. XIX, Гослитиздат, М., 1939, стр. 87—88.

39 Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений (юбилейное издание), т. 62, Гослитиздат, М., 1953, стр. 314.

40 Г. Макогоненко. Политический смысл романа «Новь». «Литературный современник», 1939, №№ 7—8.

41 И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. IX, ГИЗ, М.—Л., 1930, стр. 162.

42 Г. А. Бялый. От «Дыма» к «Нови». «Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института, факультет языка и литературы», т. XVIII, вып. 5, 1956, стр. 97—98.

43 А. Г. Цейтлин. Мастерство Тургенева-романиста. Изд. «Советский писатель», М., 1958, стр. 265.

44 Там же, стр. 383.

45 Там же.

46А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева, стр. 107.

47 «Литературное наследство», 1939, № 37—38, стр. 222.

48 Там же, стр. 450.

49 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III, стр. 102—103.

50 А. Мазон. Парижские рукописи И. С. Тургенева, стр. 108.

51 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III, стр. 243.

52 «Народное дело», 1869, № 7—10, стр. 159—160.

53 М. К. Клеман. И. С. Тургенев. ГИХЛ, Л., 1936, стр. 199.

54 Письма К. Д. Кавелина и Ив. С. Тургенева к Ал. Ив. Герцену. Женева, 1892, стр. 222.

55 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, Изд. АН СССР, М., 1956, стр. 332, 333.

56 См.: Н. И. Пруцков. В. П. Боткин и литературно-общественное движение 40—60-х годов XIX столетия. «Ученые записки Грозненского гос. педагогического института», № 3, 1947, стр. 115.

57 И. А. Гончаров, Собрание сочинений, т. VIII, Гослитиздат, М., 1955, стр. 84 (см. также в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”» на стр. 215). Все последующие ссылки на это издание (тт. I—VIII, 1952—1955) даются в тексте (том и страница).

58 Она получила наиболее отчетливое выражение в известном письме Гончарова к Некрасову от 22 мая 1868 года.

59 «Русская старина», 1914, № 2, стр. 432—433.

60 Письмо к Никитенко датировано 17 июня 1862 года.

61 См.: Чехов в воспоминаниях современников. Гослитиздат, М., 1954, стр. 560.

62 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. VIII, 1937, стр. 122 и сл.

 



Сайт существует при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 08-04-12135в.



Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Счетчик и проверка тИЦ и PR
Библиография
          Библиография И. А. Гончарова 1965–2010
          Описание библиотеки И.А.Гончарова
          Суперанский М.Ф. Каталог выставки...
Биография
          Биографические материалы
          Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969.
               Анненков П.В. Шесть лет переписки...
               Барсов Н. И. Воспоминание об И. А. Гончарове
               Бибиков В. И. И. А. Гончаров
               Боборыкин П. Д. Творец "Обломова"
               Витвицкий Л. Н. Из воспоминаний об И. А. Гончарове
               Гнедич П.П. Из «Книги жизни»
               Гончарова Е.А. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Григорович Д. В. Из "Литературных воспоминаний"
               К. Т. Современница о Гончарове
               Кирмалов М.В. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Ковалевский П. М. Николай Алексеевич Некрасов
               Кони А.Ф. Иван Александрович Гончаров
               Кудринский Ф.А. К биографии И.А. Гончарова
               Купчинский И.А. Из воспоминаний об И.А. Гончарове
               Левенштейн Е.П. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Либрович С.Ф. Из книги «На книжном посту»
               Никитенко А.В. Из «Дневника»
               Павлова С.В. Из воспоминаний
               Панаев И. И. Воспоминание о Белинском (Отрывки)
               Панаева А. Я. Из "Воспоминаний"
               Пантелеев Л. Ф. Из воспоминаний прошлого
               Плетнев А.П. Три встречи с Гончаровым
               Потанин Г. Н. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Русаков В. Случайные встречи с И.А. Гончаровым
               Сементковский Р. И. Встречи и столкновения...
               Скабичевский А. М. Из "Литературных воспоминаний"
               Спасская В.М. Встреча с И.А. Гончаровым
               Старчевский А. В. Один из забытых журналистов
               Стасюлевич М.М. Иван Александрович Гончаров
               Цертелев Д. Н. Из литературных воспоминаний...
               Чегодаева В.М. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Штакеншнайдер Е. А. Из "Дневника"
               Ясинский И.И. Из книги «Роман моей жизни»
          Из энциклопедий
Галерея
          "Обломов". Иллюстрации к роману
               Pierre Estoppey. В трактире (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. И. И. Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша с матушкой (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов за ужином (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов и Штольц (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломовцы (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Портрет И. А. Гончарова (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Садовый натюрморт (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Юный Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               А. Д. Силин. Общество в парке (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Петербург. Зимняя канавка (заставка к Обыкновенной истории)(бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Сцена у ворот (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмуцтитул к Части 1 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к части 2 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к Эпилогу Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Экипаж в поле (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Первой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к третьей части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Четвертой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул ко Второй части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               В. В. Морозов. Андрюша и Агафья Матвеевна (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Гостиная (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов в Петербурге (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов входит в дом к Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов за столом и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Аксинья (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Андрюша (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Ольга(заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Пшеницына (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов и Тарантьев (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Штольц (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов на Гороховой (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов с одним из его гостей (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов, Тарантьев и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Перед домом Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Петербург (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Приезд Штольца (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Прогулка (на даче) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Ссора с Тарантьевым (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Финал (встреча с Захаром) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               Владимир Амосович Табурин (автотипии с рисунков). Обыкновенная история: Адуев-племянник сжигает свои рукописи (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 42. С. 824.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Отъезд Адуева из Грачей (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 812.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Посещение молодым Адуевым Наденьки (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 813.).
               Владимир Амосович Табурин. Приезд Штольца (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 885).
               Владимир Амосович Табурин. Разрыв Обломова с Ольгой (илл. к роману «Обломов») (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 48. С. 944).
               Владимир Амосович Табурин. Смерть Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунков Нива. 1898. № 48. С. 945).
               Владимир Амосович Табурин. Сон Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 884).
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Спинка обложки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Г. Мазурин. В Летнем саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989).
               Г. Мазурин. Обломов и Ольга в саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на диванe (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц в гостях у Обломова за обедом (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц и Ольга в Швейцарии (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Новожилов. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Захар (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Обломов (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Заставка (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Концовка романа (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к послесловию (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Елизавета Меркурьевна Бем (1843–1914). Силуэт «Сон Обломова» (бум, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               И. Я. Коновалов. Дом у оврага (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Захарка с самоваром (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (левая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (правая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша и Захарка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша с няней (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюшу отправляют к Штольцу (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Концовка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обложка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обломовка (заставка) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Письмо (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Титульный лист (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. У бочки (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Захар» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Обломов» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               Константин Николаевич Чичагов (литограф. Худяков). Обломов и Захар (илл. к роману Обломов; Россия. 1885. № 10, прил.).
               Л. Красовский. Агафья Матвеевна после смерти Обломова (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. В гостиной Обломовки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обложка книги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и один из посетителей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Ольга на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов с Андрюшей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов, Тарантьев и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ольга за роялем (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Отец Обломова и крестьянка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Пирог (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Письмо в Обломовке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Приезд Штольца (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Признание в любви (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Слуги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ссора с Тарантьевым (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Обложка (тушь, перо, акв.) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Титульный лист (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               М. П. Клячко Сон Обломова
               М. П. Клячко. Больной Обломов (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Детство Обломова (иллюстрация к роману Обломов). (1908, картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Сон Обломова (иллюстрация к роману Обломов) (1908, бум., накл. на картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Михаил Брукман. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Кишинёв, 1969)
               Н. В. Щеглов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга и Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Сон Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. Горбунов. Обломов в комнате (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов выгоняет Тарантьева (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов, лежащий на диване (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Куликов. Адуев на рыбалке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший в деревне (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на балконе (илл. к Обыкновенной истории). (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на прогулке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-старший и Адуев-младший у камина (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Александр Адуев в гостях (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Дядя и племянник (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Молодой Адуев и слуга (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
                    Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               П. Н. Пинкисевич. Агафья Матвеевна на кладбище (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. В Летнем саду (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Заговор в трактире (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Илюша и няня (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Мухояров (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Пшеницына (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Ольга за роялем (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Проводы Андрея Штольца (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Соколов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов в Петербурге (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Письмо старосты (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               Сара Марковна Шор. Ветка сирени (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Дом Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар на кладбище (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар с сапогами (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Захар (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Ольга(иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Пшеницына (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов на диване (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов у дома Пшеницыной (иллюстрация; офорт, сухая игла)(Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломовы (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Окно Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Ольга за роялем (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Поднос (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Сборы Илюши к Штольцу (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Т. В. Прибыловская. Илюша Обломов с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов с Андрюшей и Агафьей Матвеевной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1988).
               Т. В. Прибыловская. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Портрет И. А. Гончарова (авантитул) (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Шишмарева. Агафья Матвеевна (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ворота в дом Пшеницыной (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Дорога деревенская (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Заговор в трактире (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Захар (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Илюша в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. На прогулке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов за столом у Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Ольга (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов на диване (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов, Штольц и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ольга (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Письмо в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Слуги (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Ю. С. Гершкович. Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Илюша с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов, Агафья и Андрюша (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Семья Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Смерть Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
          "Обрыв". Иллюстрации к роману
               В. Домогацкий. (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед беседкой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед усадьбой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               Д. Б. Боровский. Игра на виолончели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. «Объяснение», силуэт, заставка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка у беседки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Беловодова (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера в часовне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера за письменным столом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера на обрыве (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вид на Волгу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Викентьев (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Волохов (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Город (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Женский портрет (Ульяна?) (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Заставка к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Игра в карты (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Козлов и Ульяна (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Концовка (книга и яблоки) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая и Мишель (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая позирует (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марина (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. На скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Нил Андреич Тычков (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Общество (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Персонаж с хлыстом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Подглядывающая прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Принадлежности художника (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прощание (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский в постели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский и бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский на скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Савелий (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Слуга с чемоданом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Сплетницы (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тит Никоныч (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тушин (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Усадьба (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник с палитрой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Второй части (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Главы третьей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части пятой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части четвертой Боровский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Н. Витинг. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (портрет) (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               П. П. Гнедич. Один из чиновников (рисунок к Обрыву (1919?))(бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Сосед-помещик (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тит Никоныч (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тычков (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Уленька (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. Пинсекевич. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В беседке (Вера и Волохов) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Маленький Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. На балу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Приезд домой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский в Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тит Никоныч (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тушин и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Женский портрет (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Уленька (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Ю. Игнатьев. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка в кресле и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка и Нил Андреевич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостинной (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостях у бабушки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В Петербурге (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в кибитке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Райский перед домом (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера с письмом Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Встреча друзей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Комната (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Крицкая позирует Райскому (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк и Вера в беседке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька в спальне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Отъезд Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. После церкви (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский пишет (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский у мольберта (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. У дома (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев.На бричке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
          "Обыкновенная история". Иллюстрации к роману
               А. Д. Силин. Экипаж на набережной (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
          "Фрегат "Паллада"". Иллюстрации к книге
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Атлантический океан и остров Мадера» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе ««Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Гон-Конг» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Ликейские острова» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Карта плавания фрегата «Паллада» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               М. Хусеянов. Модель фрегата «Паллада» (1980, Вышний Волочок)
               План залива Нагасаки, помещенный в атласе И. Ф. Крузенштерна (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японская картина, изображающая посольство вице-адмирала Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (конвой, левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
          Видео
               "Обыкновенная история".
          Гончаров
               Барельеф работы З. Цейдлера.
               Бюст работы Л. А. Бернштама, 1881.
               Гончаров в своем рабочем кабинете
               Гончаров на смертном одре
               Гравюра И. И. Матюшина, 1876.
               Дагерротип, нач. 1840-х гг.
               И. С. Панов. Портрет И. А. Гончарова.
               Литография В. Ф. Тимма, 1859
               Литография П. Ф. Бореля, 1869.
               Литография, 1847.
               М. В. Медведев. Гончаров на смертном одре (СПб., 1891) (картон с глянцевым покрытием, тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Памятник И. А. Гончарову в Ульяновске
               Петр Ф. Борель (ум. 1901). Гончаров в кабинете (бум., накл. на карт., тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Портрет работы И. П. Раулова, 1868.
               Портрет работы К.А. Горбунова
               Портрет работы Н. А. Майкова, 1859.
               Статуэтка работы Н. А. Степанова
               Фото К. А. Шапиро, 1879.
               Фото начала 1850-х гг.
               Фото начала 1860-х гг.
               Фото С. Л. Левицкого, 1856.
          Музей
          Памятные места
          Разное
          Современники
               АННЕНКОВ, Павел Васильевич
               БЕЛИНСКИЙ Виссарион Григорьевич
               БЕНЕДИКТОВ Владимир Григорьевич
               БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич
               БОТКИН Василий Петрович
               ВАЛУЕВ Петр Александрович
               ГОНЧАРОВ Владимир Николаевич
               ГОНЧАРОВА Авдотья Матвеевна
               ГРИГОРОВИЧ Дмитрий Васильевич
               ДРУЖИНИН Александр Васильевич
               ЗАБЛОЦКИЙ-ДЕСЯТОВСКИЙ Андрей Парфеньевич
               ИННОКЕНТИЙ (в миру Иван Евсеевич Вениаминов,)
               КОНИ Анатолий Федорович
               КРАЕВСКИЙ Андрей Александрович
               МАЙКОВ Аполлон Николаевич
               МАЙКОВ Николай Аполлонович
               МАЙКОВА Евгения Петровна
               МАЙКОВА Екатерина Павловна
               МУЗАЛЕВСКИЙ Петр Авксентьевич
               МУРАВЬЕВ-АМУРСКИЙ Николай Николаевич
               НИКИТЕНКО Александр Васильевич
               НОРОВ Авраам Сергеевич
               ПАНАЕВ Иван Иванович
               ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
               СКАБИЧЕВСКИЙ Александр Михайлович
               СТАСЮЛЕВИЧ Михаил Матвеевич
               ТРЕГУБОВ Николай Николаевич
               ТРЕЙГУТ Александра Карловна
Новости
О творчестве
          В. Азбукин. И.А.Гончаров в русской критике
          Е. Ляцкий. Гончаров: жизнь, личность, творчество
          Из историй
               История русского романа
                    Пруцков Н. И. "Обломов"
                    Пруцков Н. И. "Обыкновенная история"
                    Пруцков Н. И. Обрыв
               История русской критики
               История русской литературы в 4-х т.
          Из энциклопедий
               Краткая литературная энциклопедия
               Литературная энциклопедия
          Мазон А. Материалы для биографии и характеристики И.А.Гончарова
          Материалы конференций
               Материалы...1963
               Материалы...1976
               Материалы...1991
               Материалы...1992
                    В.А.Михельсон. Крепостничество у обрыва
                    В.А.Недзвецкий. Романы И.А.Гончарова
                    Э.А.Полоцкая Илья Ильич в литературном сознании 1880—1890-х годов
               Материалы...1994
               Материалы...1998
                    А. А. Фаустов. "Иван Савич...
                    А. В. Дановский. Постижение...
                    Алексеев П.П. Ресурсы исторической...
                    Алексеев Ю.Г. О передаче лексических...
                    Аржанцев Б.В. Архитектурный роман
                    Балакин А.Ю. Ранняя редакция очерка...
                    В. А. Недзвецкий. И. А. Гончаров...
                    В. И. Глухов. Образ Обломова...
                    В. И. Мельник. "Обломов" как...
                    Владимир Дмитриев. Кто...
                    Г. Б. Старостина. Г. И. Успенский
                    Герхард Шауманн. "Письма...
                    Д. И. Белкин. Образ Волги-реки...
                    Елена Краснощекова. И. А. Гончаров...
                    И. В. Пырков. Роман И. А. Гончарова...
                    И. В. Смирнова. К истории...
                    И. П. Щеблыкин. Необыкновенное...
                    Кадзухико Савада. И. А. Гончаров...
                    Л. А. Кибальчич. Гончаров...
                    Л. А. Сапченко. "Фрегат "Паллада"...
                    Л. И. Щеблыкина. А. В. Дружинин...
                    М. Г. Матлин. Мотив пробуждения...
                    М. М. Дунаев. Обломовщина...
                    М.Б. Жданова. З.А. Резвецова-Шмидт...
                    Микаэла Бёмиг. И. А. Гончаров...
                    Н. М. Нагорная. Нарративная природа...
                    Н. Н. Старыгина. "Душа...
                    Н.Л. Вершинина. О роли...
                    О. А. Демиховская. "Послегончаровская"...
                    Петер Тирген. Замечания...
                    С. Н. Шубина. Библейские образы...
                    Т. А. Громова. К родословной...
                    Т. И. Орнатская. "Обыкновенная история"...
                    Такаси Фудзинума. Студенческие...
                    Э. Г. Гайнцева. И. А. Гончаров...
               Материалы...2003
                    А.А. Бельская. Тургенев и Гончаров...
                    А.В. Быков. И. А. Гончаров – писатель и критик...
                    А.В. Лобкарёва. К истории отношений...
                    А.М. Сулейменова. Женский образ...
                    А.С. Кондратьев. Трагические итоги...
                    А.Ю. Балакин. Был ли Гончаров автором...
                    В.А. Доманский. Художественные зеркала...
                    В.А. Недзвецкий. И. А. Гончаров - оппонент...
                    В.И. Холкин. Андрей Штольц: поиск...
                    В.Я. Звиняцковский. Мифологема огня...
                    Вероника Жобер. Продолжение традиций...
                    Даниель Шюманн. Бессмертный Обломов...
                    Е.А. Балашова. Литературное творчество героев...
                    Е.А. Краснощекова. И. А. Гончаров: Bildungsroman...
                    Е.В. Краснова. «Материнская сфера»...
                    Е.В. Уба. Имя героя как часть...
                    И.А. Кутейников. И. А. Гончаров и ососбенности...
                    И.В. Пырков. «Сон Обломова» и...
                    И.В. Смирнова. Письма семьи...
                    И.П. Щеблыкин. Эволюция женских...
                    Л.А. Сапченко. Н. М. Карамзин в восприятии...
                    Л.В. Петрова. Японская графика
                    М.Б. Юдина. Четвертый роман...
                    М.В. Михайлова. И. А. Гончаров и идеи...
                    М.Г. Матлин. Поэтика сна...
                    М.Ю. Белянин. Ольга Ильинская в системе...
                    Н.В. Борзенкова. Эволюция психологической...
                    Н.В. Володина. Герои романа....
                    Н.В. Миронова. Пространство...
                    Н.Л. Ермолаева. Солярно-лунарные...
                    Н.М. Егорова. Четыре стихотворения...
                    Н.Н. Старыгина. Образ Casta Diva...
                    Н.П. Гришечкина. Деталь в художественном...
                    О.Б. Кафанова. И. А. Гончаров и Жорж Санд...
                    О.Ю. Седова. Тема любви...
                    От редакции
                    П.П. Алексеев. Цивилизационный феномен...
                    С.Н. Гуськов. Сувениры путешествия
                    Т.А. Карпеева. И. А. Гончаров в восприятии...
                    Т.В. Малыгина. Эволюция «идеальности»...
                    Т.И. Бреславец. И. А. Гончаров и японский...
                    Ю.Г. Алексеев. Некоторые стилистические...
                    Ю.М. Алексеева. Роман И.А. Гончарова...
               Материалы...2008
                    Т. М. Кондрашева. Изображение друга дома...
          Монографии
               Peace. R. Oblomov: A Critical Examination of Goncharov’s Novel
               Setchkarev V. Ivan Goncharov
               Краснощекова Е. А. Мир творчества
                    Вступление
                    Глава вторая
                    Глава первая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
               Криволапов В.Н. «Типы» и «Идеалы» Ивана Гончарова
               Н. И. Пруцков. Мастерство Гончарова-романиста.
                    Введение
                    Глава 1
                    Глава 10
                    Глава 11
                    Глава 12
                    Глава 13
                    Глава 14
                    Глава 15
                    Глава 2
                    Глава 3
                    Глава 4
                    Глава 5
                    Глава 6
                    Глава 7
                    Глава 8
                    Глава 9
                    Заключение
               Недзвецкий В.А. Романы И.А.Гончарова
               Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова...
               Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова
               Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров.
                    Введение
                    Глава восьмая
                    Глава вторая
                    Глава двенадцатая
                    Глава девятая
                    Глава десятая
                    Глава одиннадцатая
                    Глава первая
                    Глава пятая
                    Глава седьмая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
                    Глава шестая
               Чемена О.М. Создание двух романов
          Обломовская энциклопедия
          Покровский В.И. Гончаров: Его жизнь и сочинения
          Роман И.А. Гончарова "Обломов" в русской критике
          Статьи
               Бухаркин П. Е. «Образ мира, в слове явленный»
               Строганов М. Странствователь и домосед
Полное собрание сочинений
          Том восьмой (книга 1)
          Том второй
          Том первый
          Том пятый
          Том седьмой
          Том третий
          Том четвертый
          Том шестой
Произведения
          Другие произведения
                Пепиньерка
                    Пепиньерка. Примечания
               <Намерения, идеи и задачи романа «Обрыв»> (1872)
               <Упрек. Объяснение. Прощание>
                    <Упрек...>. Примечания
               <Хорошо или дурно жить на свете?>
                    <Хорошо или дурно жить на свете?> Примечания
               «Атар-Гюль» Э. Сю (перевод отрывка)
                    "Атар-Гюль" Э. Сю (перевод отрывка). Примечания
               «Христос в пустыне», картина Крамского (1875)
               Автобиографии 1-3 (1858; 1868; 1873-1874)
               В университете
                    В университете. Примечания
               В. Н. Майков
                    В. Н. Майков. Примечания
               Возвращение домой (1861)
               Два случая из морской жизни (1858)
               Е. Е. Барышов (1881)
               Заметки о личности Белинского (1880)
               Иван Савич Поджабрин
                    Иван Савич Поджабрин. Примечания
               Из воспоминаний и рассказов о морском плавании (1874)
               Литературный вечер
                    Литературный вечер. Примечания
               Лихая болесть
                    Лихая болесть. Примечания
               Лучше поздно, чем никогда (1879)
               Май месяц в Петербурге (1891)
               Материалы для заготовляемой статьи об Островском(1874)
               Мильон терзаний
                    Мильон терзаний. Примечания
               Музыка госпожи Виардо... (1864)
               Н. А. Майков (1873)
               На родине
                    На родине. Примечания
               Нарушение воли (1889)
               Необыкновенная история
               Необыкновенная история (1878)
               Непраздничные заметки (1875)
               Несколько слов по поводу картин Верещагина (1874)
               Обед бывших студентов Московского ун-та (1864)
               Опять «Гамлет» на русской сцене
               Петербургские отметки (1863–1865)
               Письма столичного друга...
                    Письма столичного друга... Примечания
               По Восточной Сибири (1891)
               По поводу юбилея Карамзина (1866)
               По поводу... дня рождения Шекспира (1864)
               Поездка по Волге
                    Поездка по Волге. Примечания
               Попечительный совет заведений... (1878)
               Последние пиесы Островского
               Превратность судьбы (1891)
               Предисловие к роману «Обрыв» (1869)
               Рождественская елка (1875)
               Светский человек…
                    Светский человек... Примечания
               Слуги старого века
                    Слуги старого века. Примечания
               Спасительные станции на морях и реках (1871)
               Стихотворения
                    Стихотворения. Примечания
               Счастливая ошибка
                    Счастливая ошибка. Примечания
               Уваровский конкурс (1858–1862)
               Уха (1891)
               Цензорские отзывы (1856–1859; 1863–1867)
          Обломов
               варианты и редакции
               Галерея
               Иллюстрации видеоряд
               комментарий
               критика
          Обрыв
          Обыкновенная история
          Фрегат «Паллада»
               I.II
                    I.II. Примечания
               I.III
                    I.III. Примечания
               I.IV
                    I.IV. Примечания
               I.V
                    I.V. Примечания
               I.VI
                    I.VI. Примечания
               I.VII
                    I.VII. Примечания
               I.VIII
                    I.VIII. Примечания
               II.I
                    II.I. Примечания
               II.II
                    II.II. Примечания
               II.III
                    II.III. Примечания
               II.IV
                    II.IV. Примечания
               II.IX
                    II.IX. Примечания
               II.V
                    II.V. Примечания
               II.VI
                    II.VI. Примечания
               II.VII
                    II.VII. Примечания
               II.VIII
                    II.VIII. Примечания
               Фрегат "Паллада". I.I
                    I.I. Примечания
Ссылки