I. «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»
ГЛАВА 1
НЕКОТОРЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПРОЗЫ 30—40-х ГОДОВ
Свой первый роман «Обыкновенная история» И. А. Гончаров опубликовал на страницах некрасовского «Современника» в 1847 году. К этому моменту реалистическая проза — и, конечно, прежде всего повесть — прошла плодотворный путь в своем развитии, и у прозаиков накопился большой опыт в художественном мастерстве. В русской реалистической литературе происходил процесс выработки метода и форм общественно-психологического романа. Молодой Гончаров не стоял в стороне от этого процесса. Его первые прозаические опыты 30-х годов были связаны с ним и свидетельствовали об упорных поисках писателем способов и приемов реалистического воспроизведения жизни.
В 1835 году Белинский писал: «...теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть... Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести... в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы, и, словом, все науки? В романах и повестях». Критик приходит к выводу, что «в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени».1
Уже перед современниками возникал вопрос о причинах решительного перевеса повести и романа над поэзией в 30-е годы. Белинский гениально ответил на него. Критик отдавал себе отчет в том, что предмет воспроизведения в литературе его времени становился иным, чем он был в 20-е годы. Новые запросы к литературе формировались в годы после разгрома декабристов, в условиях начавшегося кризиса крепостничества, обострения общественных отношений и идеологической борьбы. Идеи дворянской революционности и дворянского просвещения, не потерявшие своего прогрессивного
13
значения на протяжении всей первой половины XIX века, начали уже в 30-е годы уступать свое место иным идеям, идущим от России демократической, разночинной. Естественно, что в этих условиях в предмет литературы, в формы и в способы его художественного воспроизведения вносилось то принципиально новое, что составило затем основу русского реалистического общественно-психологического романа XIX века. Формы реалистической общественно-психологической повести и реалистического общественно-психологического романа начали складываться, а затем приобрели и господствующее положение в эпоху пробуждения демократической России и начавшейся ее борьбы с крепостничеством. В. Г. Белинский, предшественник полного вытеснения дворян разночинцами в революционно-освободительном движении, явился и первым теоретиком, страстным пропагандистом реалистического прозаического романа.
Если в 30-е годы и в первой половине 40-х годов повесть занимала ведущее место среди прозаических жанров, то в конце 40-х годов рядом с нею оказался и общественно-психологический роман. «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Антон Горемыка» Григоровича, «Обыкновенная история» Гончарова — каждое из этих произведений характеризовало разные тенденции в развитии общественно-психологического романа, а в своей совокупности они свидетельствовали о том, что русский реализм вступил в новую полосу своего исторического развития. «Явилась, — писал Чернышевский, — новая школа писателей, образовавшихся под влиянием Гоголя. Гоголь издал „Мертвые души”. Почти в одно время явились „Кто виноват?”, „Бедные люди”, „Записки охотника”, „Обыкновенная история”, первые повести г. Григоровича. Переворот был совершенный. Литература наша в 1847 году была так же мало похожа на литературу 1835 года, как эпоха Пушкина на эпоху Карамзина».2
В чем же заключается сущность этого «переворота» с точки зрения той художественной концепции характеров и всего процесса жизни, которая легла в основу романа и повести? Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что идейно-художественная система романа и повести 40-х годов приобрела ярко выраженный социально-аналитический характер. В названных Чернышевским произведениях наметилась тенденция, очень важная для художественной методологии реалистического романа. Его содержанием становится «художественный анализ, современного общества, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностью».3 В повести и романе, как говорит Белинский, жизнь вскрывается словно «анатомическим
14
ножом» и является перед читателем «в беспощадной откровенности», «во всей наготе».4 Художественный анализ, исследование и критика жизни становятся главным методом прозы. Гоголь говорил о «науке выпытывания», о «микроскопическом анализе», которыми должны в совершенстве владеть беллетристы.
Передовые деятели русской общественной мысли и философии 40-х годов глубоко понимали внутреннюю жизнь современного, им общества, что оказывало плодотворное влияние на развитие общественно-психологического романа. Белинский подчеркивал, что на общество следует смотреть как на единство противоположностей, борьба и взаимные отношения которых составляют его жизнь. Именно с этой точки зрения выдающиеся романисты 40—50-х годов будут подходить к обществу. Великий критик, а за ним и писатели видели в обществе многосторонний организм, в котором нравственная сторона, духовные интересы тесно сливаются с практической жизнью, с материальными интересами. Разнообразные субъективные, лирические способы изображения действительности все более уступали объективному реалистическому методу. Он позволил прозаику перейти к анализу и объяснению жизни, к вскрытию ее закулисных основ, тех невидимых пружин, которые управляли всем ее «механизмом». Судьба, роковые стечения обстоятельств и случайностей уже не могли управлять ходом сюжета. Они уступили место реальным и объективным силам, действующим в повседневной жизни. В такой системе случайное, индивидуальное и частное, игра судьбы и случая приобретают общее значение, выражают ту же необходимость, законы самой действительности, соотношение между причинами и следствиями. Все это и составляет объективнее, конкретно-историческое действие, которое развивается, движимое внутреннею силою. На этой основе и возникает подлинная художественная типизация в изображении лиц и обстоятельств. Герои начали поступать не по воле автора, произвольно вмешивающегося в их судьбы, а по собственной инициативе, объективно — под воздействием обстоятельств, условий жизни, воспитания и т. д. Отпала необходимость в искусственном плетении сюжета, в сочинении причудливой интриги, всякого рода сюжетных комбинаций. В основу сюжета легли обыденные истории, совершающиеся каждодневно в реальной жизни самых разнообразных сословий. Повесть, рассказ, очерк все более углублялись в жизнь; все более совершенствовались пути художественного познания и способы художественного воспроизведения ее будничной, «домашней» и показной, «праздничной философии». Созревала необходимость изображения и объяснения жизни во всей ее целостности, полноте, в ее внутренней сущности и развитии. Эта необходимость диктовала эпический род творчества, который и реализовался в повести, особенно же в романе. Белинский признавал, что «форма и
15
условия романа удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне скажется, тайна его необыкновенного успеха».5
У прозаиков 40-х годов появляется естественно-научное, материалистическое понимание природы человека («Кто виноват?» Герцена), возникает анализ этой природы с точки зрения социалистических теорий («Запутанное дело» М. Салтыкова). В повести и романе 40-х годов широко изображена история формирования общественного самосознания героя под влиянием среды и в процессе столкновения с нею. Отношения личности и общества приобретают острый, обнаженно социальный характер (герои Павлова и Гоголя, Девушкин у Достоевского, Мичулин у Салтыкова, Тростников у Некрасова и т. д.). Социалистические и материалистические тенденции входят в систему романа и повести не только как элементы идеологии, но и как принципы художественной методологии, мастерства, как существеннейший момент в художественном истолковании и оценке человеческих характеров и всего «механизма жизни». В «Бедных людях» Достоевского нет внешних признаков, указывающих на связь этого романа с социалистическими идеями. Но совершенно очевидно, что этот роман в самом существе своем имеет социалистическую подоплеку, он органически связан с утопическими идеями Сен-Симона. В «Запутанном деле» М. Салтыкова и в романе Некрасова о Тростникове связь с теориями утопического социализма выражена в более откровенной форме — в отдельных эпизодах, в сюжете повести, в рассуждениях и сновидениях героя, в комментариях авторов. Проникает эта связь и в художественное раскрытие смысла социальных отношений. В первых повестях Салтыкова слышатся отзвуки идей Сен-Симона и Жорж Санд, Фурье и Кабаниса. Проблемы счастья, социальных противоречий и неразумности жизни, природы человека и среды, поставленные Герценом в «Докторе Крупове» и в «Кто виноват?», также имели материалистический и социалистический характер.
Все эти тенденции свидетельствовали о начавшейся эпохе соединения демократизма и социализма в одно целое, что было подготовлено национальными условиями жизни России эпохи обострения общественных отношений, кризиса всего крепостнического общества, формирования в его недрах демократических сил. Эти силы жадно тянулись к передовым идеям Западной Европы, к идеям социализма и материализма. Началась та великая эпоха критического освоения этих идей, о которой говорит В. И. Ленин в работе «Детская болезнь „левизны" в коммунизме».
Из сказанного следует, что возникновение общественно-психологического романа как эпопеи нового времени возможно было лишь при соответствующем уровне общественной жизни и мировоззрения художника, на определенном этапе развития общественных
16
наук. Так, например, изображению любовной страсти в связи с жизнью общества в целом способствуют не только широкие рамки романа, вмещающие жизнь как целое, во всей совокупности ее многообразных сторон. Для такой трактовки любви необходимы также высокий уровень мировоззрения, зрелое, одухотворенное чувством современности и данными науки понимание жизни. Романы Герцена «Кто виноват?» и Гончарова «Обыкновенная история» подтверждают эту мысль. Во всех родах и жанрах литературы велика роль мировоззрения, науки, общественной позиции художника, характера изображаемой им действительности. Но в эпическом роде творчества, особенно в романе, роль всех этих факторов становится исключительно важной. Роман требует превосходного понимания всего «механизма жизни», управляющих им сил. Вне этого эпическое воспроизведение действительности невозможно. Ясно также, что общественно-психологический роман «нуждается» в соответствующей ему действительности. Белинский высказывал мысль, что петербургская жизнь давала богатую «пищу» именно для романа, для прозы в целом. И это вполне естественно, если принять во внимание характер, тип петербургской жизни того времени. Наиболее социально острые произведения прозы 30—40-х годов возникли в результате воспроизведения и объяснений петербургской общественной жизни.
Пушкин, Лермонтов и Гоголь, основоположники новой русской литературы, не были в стороне от того «переворота», о котором говорил Чернышевский. В создании нового направления русской прозы решающее слово, конечно, принадлежало Н. В. Гоголю, автору «Мертвых душ» и петербургских повестей. Устанавливая общественный смысл произведений Гоголя, В. Г. Белинский указывал, что в них вскрывается противоположность «созерцания истинной жизни», «идеала жизни» с «действительностью жизни». Пафос «Мертвых душ» и заключался в этом показе противоречий общественных форм русской жизни с ее «субстанциональным началом».6 Такая художественная концепция вела к постижению трагического характера жизни. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души”» Белинский говорит о трагическом значении комического произведения Гоголя. Его эпопея вскрывает несоответствие между тем, чем человек должен быть по праву своей человеческой природы, и тем, чем он являлся в действительности в силу общественных условий своего времени. Такое понимание трагического характера жизни и судьбы человека присуще почти всем выдающимся прозаикам 40-х годов, оно отразилось в произведениях Герцена («Кто виноват?» и «Доктор Крупов»), Достоевского («Бедные люди»), Салтыкова («Запутанное дело»), Некрасова («Петербургские углы»), Гончарова («Обыкновенная история»), Писемского («Боярщина).
17
Представители русской литературной критики и общественной мысли 40—50-х годов часто сравнивали наследие Пушкина с творчеством Лермонтова или с произведениями Гоголя и его последователей. Осознание «бездны» (В. Белинский), отделяющей эпоху 40—50-х годов от пушкинского периода в истории русского общества и его литературы, не исключало, а предполагало и глубокое понимание связей русской художественной прозы 40—50-х годов с пушкинской традицией. В. Г. Белинский неоднократно указывал на связи творчества Гоголя и всей прозы гоголевского направления с «Евгением Онегиным», а также и с «Горе от ума». В статьях о Пушкине Белинский признает, что «Евгений Онегин» вместе с «Горе от ума» были «школою», из которой вышли и Лермонтов, и Гоголь, что без «Онегина» и «Горя от ума» Гоголь «не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины».7 В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» «натуральность является… как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами: около двух или трех лиц опоэтизированных или несколько идеализированных, выведены люди обыкновенные, но не на посмешище, как уроды..., а как лица, составляющие большинство общества».8 В «Евгении Онегине», как и в «Мертвых душах», в «Герое нашего времени», «жизнь является в противоречии с самой собою, лишенною всякой субстанциональной силы»9 в том смысле, что изображаемая действительность не имеет положительного человеческого содержания, подлинной гуманности, разумности. Такая трактовка сущности пушкинского понимания жизни совпадает с той, которую давал Белинский, характеризуя гоголевскую трагическую концепцию жизни. Переход от Пушкина к Лермонтову и Гоголю, к прозаикам новой школы представлялся Белинскому вполне закономерным. Отметив, что Пушкин в романе «Евгений Онегин» показал исключительность «прекрасных человеческих образов» и их отчужденность от мира крепостников, невежд и представителей света, Белинский, по аналогии с основной коллизией пушкинского романа, вспоминает «Невский проспект» Гоголя, «в котором художник Пискарев погиб жертвою своего первого столкновения с действительностию, а подпоручик Пирогов, поевши в кондитерской сладких пирожков и почитавши «Пчелки», забыл о мщении за кровную обиду».10
Единство между Пушкиным и Гоголем сказалось в главном вопросе художественной методологии, в изображении человека в его связях и отношениях с действительностью. Недаром Горький видел
18
в Пушкине «строгого судью, беспристрастного свидетеля русской пошлости, невежества и рабства, жестокости и холопства перед силою власти».11 Пушкина интересовала «проза жизни» и ее влияние на личность человека. Известно, что. Пушкин, предсказал две возможные судьбы Ленского. Он предвидел, что для его героя не исключено и опошление. Прозаики школы Гоголя подхватили этот пушкинский намек и широко показали опошление романтика.
Значение «Евгения Онегина», как и пушкинской прозы, для русского романа 40—50-х годов исключительно велико и многообразно. Проблематика и персонажи пушкинского романа, художественная методология пушкинской прозы, особенности прозаических жанров и художественного стиля — все это явилось школой реализма для автора «Героя нашего времени», для Гоголя, для романистов гоголевской школы. Многие из них обнаруживают творческую зависимость от Пушкина, постоянный интерес к его произведениям, высказывают мысль о необходимости объединения его художественных принципов с достижением гоголевской прозы. Достоевский в романе «Бедные люди» в гораздо большей мере опирается на «Станционного смотрителя», чем на «Шинель» Гоголя. Гончаров признавал, что Лермонтов и Гоголь, как прямые наследники Пушкина, породили «целую плеяду нас». Не удивительно поэтому, замечает автор «Обломова», что «черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской творческой силы доселе входят и нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам».12 Считая, что от Пушкина и Гоголя «никуда не уйдешь в русской литературе», Гончаров говорит о новом направлении в русской литературе как о «пушкино-гоголевской школе» (VIII, 76). И в своих романах Гончаров своеобразно ассимилирует и развивает пушкинские и гоголевские художественные принципы, создает новый тип общественно-психологического романа. Гончаров особенно подчеркивал значение «Евгения Онегина» в истории русского романа. В романе Пушкина впервые поставлен вопрос о драматической судьбе русской женщины, что явилось одной из центральных тем в романе 40—50-х годов. К разнообразному и всестороннему изображению двух женских типов (один — «безусловное, пассивное выражение эпохи», другой — «с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности», — VIII, 77), Созданных Пушкиным в образах Татьяны и Ольги, русские романисты будут постоянно обращаться. Гончаров в своей «трилогии», Герцен в романе «Кто виноват?», Писемский в романе «Боярщина», Панаев в повести «Родственники» и в романе «Львы
19
в провинции», Тургенев в образах Наташи, Елены, Чернышевский в образе Веры Павловны, — все они, отправляясь от пушкинских героинь, вносят и трактовку женского характера и то новое, что диктовалось условиями другой эпохи в жизни России: пробуждение в женщине самосознания и интереса к общественному служению.
Ассимиляция пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, конечно, не всегда была органической и своеобразной, ведущей к новаторству. На первых порах она была у отдельных прозаиков (у Григоровича, Гребенки, Буткова) и ученической, что приводило к поверхностным подражаниям, к воспроизведению отдельных мотивов и образов, заимствованных у Пушкина и Гоголя. Но в русской прозе шла и более глубинная, органическая переработка пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, что отразилось в первом романе Достоевского, в «трилогии» Гончарова, в романах Тургенева и Писемского, в прозе Толстого.
20