Поиск на сайте   |  Карта сайта   |   Главная > О творчестве > Монографии > Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Напишите нам группа Гончарова
Официальный сайт Группы по подготовке Академического  полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания  сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук


ВПЕРВЫЕ В СЕТИ!!! Все иллюстрации к роману "Обломов". Смотреть >>
Фрагменты телеспектакля ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ Смотреть >>

Опубликован очерк "От Мыса Доброй Надежды до острова Явы" (Фрегат "Паллада").Читать далее >>


Опубликована книга "И.А.Гончаров в воспоминаниях современников". Л., 1969.Читать >>

Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова

Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова


Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова. — Новосибирск: «Наука». Сибирское издательско-полиграфическое и книготорговое предприятие РАН, 1997. — 240 с.


О. Г. Постнов

Эстетика И. А. Гончарова

Монография посвящена исследованию философско-эстетических взглядов великого русского романиста на протяжении всего его творчества. Система эстетических представлений Гончарова соотнесена с другими уровнями его творческого сознания, с его миросозерцанием, а также с результатами его конкретной художественной практики. Намечена типология философско-эстетических представлений писателя, их место в литературном и общекультурном процессе XIX в. Книга рассчитана на специалистов в области литературоведения и истории эстетической мысли.

Введение. Проблемы метода

Эстетика есть философская дисциплина, трактующая вопросы, связанные с законами существования, осознания и воплощения прекрасного.1 Однако, ставя перед собой задачу воссоздать эстетические представления того или иного писателя, исследователь неизбежно оказывается в сложной ситуации.2 Во-первых, эти представления далеко не всегда образуют завершенную, сбалансированную, логически цельную систему, как то имеет место в случае с эстетическими построениями философов либо теоретиков искусства. Во-вторых, объектом исследования становится (или должно становиться) все творчество писателя целиком, ибо зачастую его художественная практика предваряет его теорию, а теория, в свою очередь, дополняет и изменяет практику. В единстве творческого акта эта взаимозависимость реализуется в полной мере. И потому от исследователя требуется немалая осторожность, можно даже сказать деликатность, при проведении анализа творческого наследия писателя

3

с этой точки зрения. Понятно само собой, что необходима и продуманная методология.

Ни для кого не секрет, что отечественное литературоведение в том виде, как оно сложилось в весьма узких рамках господствовавшей много десятилетий в нашей стране идеологии, ориентировано главным образом на позитивистскую парадигму представлений и научных норм. Это отражено и в терминологическом аппарате, которым мы располагаем. Не случайны поэтому черты сходства в подходе к личности позитивистской социологии и нашей дисциплины. Со времен критики Спенсера Эмилем Дюркгеймом3 в социологии устоялись взгляды на человека как на homo duplex, двойное существо, сочетающее в себе черты двух реальностей: внешней (например, социальной) и внутренней (например, экзистенциальной). В подтверждение стойкости таких представлений в гуманитарных науках укажем на весьма показательную полемику по вопросу о значении терминов «личность» и «индивидуальность» на страницах журнала «Одиссей»,4 в ходе которой, хотя и усложняется система взаимодействий этих двух начал, однако отнюдь не происходит отказ от них. Той же дуальности подчинено и осмысление личности писателя. Мы выделяем такие понятия, как писательская индивидуальность, с одной стороны, и литературный процесс — с другой. Причем очевидно, что последний должен быть в какой-то мере воплощен в сознании писателя так точно, как, по Дюркгейму, социальная действительность воплощена в сознании захваченной ею личности. Само собой разумеется, что термин «литературный процесс» может быть удобно заменен такими

4

категориями, как «культура», «парадигма» или «традиция». Конечно, нет причин отказываться вдруг от рассматриваемой схемы, необходимо лишь осознание ее. Это поможет нам уберечься от абсолютизации тех категорий, на которых покоится любой филологический дискурс, а заодно и провести хотя бы отчасти то «очищение словесной ситуации», которое в качестве теоретика искусства не без оснований рекомендовал Поль Валери5.

Это тем более необходимо, что основной блок работ, посвященных писательской эстетике, появился в отечественной науке о литературе в 1960–1970-е гг., в период, когда методологическая база подобных исследований не могла быть предметом свободной дискуссии. Между тем в рамках академической дисциплины и предполагаемой ею научной добросовестности эти труды все же не должны быть обойдены молчанием, особенно потому, что последующие десятилетия ничего (или почти ничего) не прибавили в смысле формирования методологии этой отрасли литературоведения, в то время как труды тех лет если и не образуют собой прочно сложившейся научной традиции, то, во всяком случае, обладают немалым числом сходных черт, заслуживающих внимания и обсуждения.

К таким чертам в первую очередь следует отнести общность в понимании исходной проблемы, стоящей перед исследователями. Так, Е. Н. Купреянова в работе «Эстетика Л. Н. Толстого» пишет: «Эстетика художника далеко не всегда оформляется в философскую теорию, но всегда и прежде всего реализуется в творческой практике художника, будучи постоянной и

5

развивающейся структурой его мышления, т. е. присущего ему способа видения и осмысления мира».6 Еще определеннее с методологической точки зрения выражается Н. В. Кашина, автор исследования «Эстетика Ф. М. Достоевского»: «...художник, как правило, не создает эстетики как системы теоретических положений, объединенных по единому принципу»,7 а потому «методология исследования философских воззрений писателя и, в частности, его эстетических взглядов, тяготеет к широкому привлечению в качестве объекта материала творчества».8 Ту же мысль о необходимости расширения объекта исследования в трудах подобного рода высказывает и К. Н. Ломунов, замечая, что «эстетические взгляды людей искусства и их художественное творчество неразрывно связаны и взаимодействуют между собою».9 Сходные высказывания можно найти в работах В. Ф. Асмуса, Г. М. Фридлендера, Г. К. Щенникова и др.10 Однако — и это следует подчеркнуть — конкретные пути решения этой проблемы у разных исследователей далеко не одинаковы. Так, К. Н. Ломунов, отметив, что у исследуемого им автора «концепция искусства неотделима от его концепции действительности»11, воссоздает в дальнейшем динамику эстетических представлений Л. Н. Толстого в связи с изменением его мировоззренческих установок. Предметом исследования становятся глобальные вопросы философии и эстетики, поставленные Толстым в его теоретических работах. Что же касается собственно художественного творчества, то К. Н. Ломунов обращается к нему лишь в тех случаях, когда могут быть привлечены взгляды и оценочные высказывания самого

6

Толстого о своих произведениях. Ученый, таким образом, старается не выходить за рамки теоретизирующей мысли писателя; это, разумеется, сужает объект исследования и несколько упрощает задачу, из чего, впрочем, отнюдь не следует, что подобный подход не имеет права на жизнь.

В том же направлении, хотя несколько иначе, действует и Н. В. Кашина. Как и К. Н. Ломунов, она стремится показать последовательность развития эстетических взглядов изучаемого автора, специально оговаривая в предисловии, что «эстетические воззрения Достоевского в работе рассматриваются в их общественно-исторической детерминированности и в связи с эволюцией мировоззрения писателя».12 Однако в дальнейшем исследователь тяготеет к организации материала в соответствии с традиционными вопросами «малой» эстетики, такими как правда в искусстве, эстетический идеал, принципы типизации, проблема взаимодействия искусства и общества и т. п., что в плане изложения неизбежно ведет к нарушению хронологической последовательности в разбираемых статьях и высказываниях Достоевского. Опять же следует отметить, что такое нарушение вполне допустимо и даже может быть необходимо, и, например, Е. Н. Купреянова специально оговаривает его как принцип использования материала в своей работе.13 Что же касается Н. В. Кашиной, то она, как и К. Н. Ломунов, ограничивается в отборе материала теоретическими высказываниями писателя, лишь очень редко привлекая его художественное творчество в качестве иллюстрации к некоторым положениям воссоздаваемой ею эстетики Достоевского.

7

В итоге эстетика писателя предстает в виде некоей законченной, замкнутой в себе структуры, системы представлений, лишенной развития и динамической взаимосвязи с процессом творчества Достоевского, это жертва, на которую исследователь идет сознательно именно ввиду разрозненности первичного материала — случайных высказываний или заметок писателя, имеющих отношение к проблемам эстетики.

Иначе обстоит дело в труде В. Ф. Асмуса «Мировоззрение и эстетика Л. Н. Толстого». Предварительно охарактеризовав политические, экономические, религиозные, философские взгляды писателя и обращаясь вслед за тем к его эстетическим представлениям, ученый делает вывод, что существующее мнение, «будто эстетические взгляды Толстого всецело определяются моральным учением Толстого, справедливо лишь отчасти».14 На самом деле «главная мысль эстетики Толстого не связана необходимо с содержанием религиозно-моральной доктрины самого Толстого»,15 и в принципе «в эстетических высказываниях Толстого нетрудно отделить то, что представляет результат моральных позиций и предрассудков Толстого, от того, что открылось Толстому в результате пристального внимания к фактам самого искусства и в первую очередь — к собственному способу видения реальности и способу ее изображения».16 Здесь, таким образом, как бы ставится задача прочтения произведений писателя через призму его эстетики.

Именно такое прочтение и предпринимает в своем труде Е. Н. Купреянова. В результате ей удается привлечь наряду с теоретическими построениями Толстого широкий пласт его художественных

8

текстов и, основываясь на определенных закономерностях в его эстетических представлениях (в начале работы она исследует истоки эстетики писателя), провести сопоставительный анализ разных уровней творческого сознания Толстого. Характерно, что специфика художественного творчества по сравнению с другими формами мировосприятия оговаривается Е. Н. Купреяновой в ее труде, хотя она и отстаивает, вряд ли осознавая философские корни своих взглядов, все ту же теорию о гносеологической природе художественного творчества, которая восходит еще к Баумгартену и Гегелю, а в отечественной эстетической мысли — к известной формуле Белинского. Именно и обыгрывая эту формулу, исследовательница пишет: «...поскольку искусство есть мышление, оно оперирует символами-понятиями не в меньшей мере, чем всякое другое мышление. Но в отличие от практического и теоретического мышления, отражающих общие связи и свойства вещей через соотнесенность понятий, в художественном мышлении соотносятся друг с другом не понятия, а образы, являющиеся одновременно отражением и внешнего мира и его субъективной оценки, во взаимодействии которых и дана только человеку реальность».17 Но подобное понимание творческого акта как синтетического единства субъективного и объективного познания действительности логически приводит Е. Н. Купреянову и к следующему постулату, заводящему все ее рассуждение в догматический тупик: «...когда эстетические идеи отрываются от их собственного предмета и накладываются на то, что составляет предметы других форм общественного сознания...

9

вступает в действие теория противоречия между методом и мировоззрением художника. Утверждая возможность подобного противоречия, мы отступаем от основного, краеугольного положения марксистской эстетики, от признания решающей роли идейного фактора художественного творчества. Допуская возможность противоречия между методом и мировоззрением, мы превращаем художественный метод в некую автономную по отношению к мировоззрению мистическую силу, действующую вопреки тем идейным задачам и целям, которые ставит перед собой художник».18 Другими словами, из единого, целокупного по своей сути художественного освоения действительности не могут быть исключены ни политические, ни философские, ни религиозные воззрения познающего, что, как легко увидеть, отчасти расходится с приведенной выше точкой зрения В. Ф. Асмуса и даже со всею методологией его работы: отрывая эстетику от мировоззрения, исследователь неизбежно должен был бы утверждать — прямо он этого не делает — автономность художественного творчества от других форм познания действительности. А это было бы, по меньшей мере, небезопасно. Ведь подобное утверждение могло далеко завести исследователя (решись он следовать логике) и прежде всего потребовать от него признания за художественным творчеством особого статуса, суть и функции которого, конечно, никак не могут быть сведены к одному лишь познанию — пусть даже речь идет об особой форме познания.

Именно здесь догматическая схема, более или менее явно присутствующая во всех рассматриваемых построениях, оказывается особенно

10

неуместной. Ведь, с одной стороны, требуется признать подчиненность художника тому или иному господствующему творческому методу — в противном случае становится невозможен независимый от воли отдельных индивидов литературный процесс, с другой — необходима и личная творческая свобода созидателя, без которой, как прозорливо заметил еще Писарев, художника никак нельзя привлечь к ответу за его творчество.

Разумеется, на заднем плане этих, по существу схоластических, противоречий стоит еще один догмат или «краеугольный камень», также готовый дать трещину: речь идет о проблеме сознательного-бессознательного начал в деятельности человека. И, нужно заметить, что даже признавая «решающую роль идейного фактора» в художественном творчестве, теоретики искусства тех лет не могли отказаться от признания элементов бессознательного, в различных формах дающего себя знать в любом творческом процессе.19

Бессознательное в искусстве (особенно в теории искусства) и впрямь представляет собой очень нелегкую проблему, далекую от однозначных решений. Но сейчас вряд ли кто-либо всерьез возьмется умалять его роль. Именно благодаря ему, в первую очередь, и возможен весьма существенный разрыв между тем, что пишет художник, и тем, что он думает о написанном, а также о предмете описания. Тот же Лев Толстой в образе живописца Михайлова («Анна Каренина», ч. 5, гл. X–XIII) с поразительной точностью показал весь клубок противоречий в мыслях и чувствах творца в связи с восприятием им своего творения. М. М. Бахтин, как известно, сделал

11

это противоречие одной из основ своей концепции творчества. «Когда автор творил, — пишет исследователь, — он переживал только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отношение к нему; когда же он в своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров, начинает говорить о героях, он высказывает свое настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, передает то впечатление, которое они производят на него теперь как художественные образы, и то отношение, которое он имеет к ним как к живым определенным людям с точки зрения общественной, моральной и проч.; они уже стали независимы от него, и он сам, активный творец их, стал также независим от себя — человек, критик, психолог и моралист».20 И в самом деле, рассматривая писателя в качестве «активного творца», творящего художественное произведение, не следует забывать, что в данный момент сознание его работает принципиально иным образом по сравнению с той ситуацией, когда перед нами тот же писатель, но в роли теоретика, критика, философа. Следовательно, и принципиально иными будут результаты его деятельности.

Но вся сложность — и это тоже приходится учитывать — заключается в том, что сколько бы человек от себя ни отчуждался, сколько бы ни становился «независим от себя», всегда действует в нем и обратный, собирательный процесс, так что мы имеем право говорить о единстве творческой личности как о таком динамическом процессе, в котором противоположные полюса активно взаимодействуют, а не исключают друг друга. Именно это обстоятельство и делает личность

12

принципиально открытой, незавершенной. Признание ее двойственности — действительно краеугольный камень методологии, ориентированной на интерпретацию творческого процесса, общественного или индивидуального. Поэтому важно уловить и показать, каким образом воплощаются в художественном тексте первичные творческие, мировоззренческие, эстетические установки писателя и как вслед за тем меняются эти установки в связи с осмыслением самим автором собственного, уже готового произведения. Столкновение и взаимодействие «творца» с «критиком» и «мыслителем» как раз и есть тот процесс, в результате которого оформляется система эстетических воззрений данного писателя (общественно-культурные истоки этих воззрений, разумеется, зависят от иных, конкретно-исторических факторов). Что касается отношения писателя к чужому творчеству — по крайней мере в период его собственной активной писательской деятельности, — то это отношение представляется нам хотя и весьма важным (показательным), но менее решающим, вторичным. Тем не менее этот вопрос тоже не следует упускать из виду.

Итак, задача настоящей работы заключается в исследовании взаимодействия между эстетикой И. А. Гончарова и его художественным творчеством; мы будем стремиться рассмотреть каждый новый этап его творческой эволюции как результат осмысления предыдущего и, соответственно, как попытку решить проблемы, этим осмыслением вскрытые. Это, однако, потребует от нас нескольких предварительных шагов, столь же необходимых, сколь и неизбежных.

13

Прежде всего, в первой главе нашей работы мы сделаем критический обзор литературы о Гончарове, наметив основные этапы изучения его творчества в отечественной (и отчасти зарубежной) литературоведческой традиции. Результаты этого изучения, разумеется, будут интерпретированы нами под углом зрения наших собственных интересов. Вторая глава целиком посвящена выяснению идейно-исторических истоков эстетики и философии Гончарова. И хотя мы будем привлекать в качестве объекта исследования материал, необходимый в данный момент для уяснения того или иного положения эстетики Гончарова как целостной системы, все же главный упор будет сделан на рассмотрении ранних этапов творчества писателя, в том числе и тех, которые предшествовали периоду, когда он, по его словам, «стал писать для печати».

Лишь в третьей главе мы перейдем непосредственно к блоку вопросов, поставленных Гончаровым в связи с осмыслением им особенностей собственного творческого процесса, и здесь проследим в хронологическом порядке эволюцию ряда эстетических принципов писателя по мере воплощения их в художественных текстах. Будет рассмотрена теория типизации у Гончарова и ее значение для его творчества.

Наконец, четвертая глава посвящена феномену «Обрыва», произведения, поставившего своей идейной установкой под угрозу всю эстетическую систему взглядов писателя, результатом чего явился процесс переосмысления Гончаровым ряда фундаментальных принципов собственной эстетики. Будет предпринята попытка исследовать

14

сложное переплетение политических, философских, религиозных и эстетических идеалов в творческом сознании Гончарова в период его работы над своим последним романом.

В заключение повторим еще раз уже сказанное: творчество есть специфическая форма состояния человеческого сознания, и в качестве такового оно захватывает человека целиком, основывается на интимнейших его переживаниях и стремится подчинить себе все уровни его сознания, включая и бессознательную деятельность. Его главная черта — тотальность проявления. Творческая одержимость хорошо известна, и в ней-то и заключается секрет истинного творчества. По своей природе творческий акт, вероятно, ближе к аффекту, нежели к процессу познания и в своем чистом виде противится любой форме рефлексии; составляющие его элементы находятся в нерасторжимом единстве и не поддаются описанию. Но, когда он завершен или приостановлен, единство распадается и делается доступным познанию. Именно поэтому социально значимая часть творчества — не оно само как таковое, а его продукт, например, текст как литературный факт. Таким образом, становясь в позицию самонаблюдателя, критика, исследователя собственных произведений, писатель на время отстраняется от себя как творца и уже в совершенно иной форме пытается воплотить (отразить, познать) результаты своего творчества. Однако, в свою очередь, и это отстранение не проходит для него даром. В тот миг, когда он опять берется за перо и вновь становится писателем, творчество вновь захватывает его целиком, вместе

15

с результатами этих новых его раздумий над собственным творчеством. Таким образом, цель нашей работы в наиболее общем виде — показать процесс взаимодействия разные форм творческого сознания И. А. Гончарова на его пути к синтетическому единству завершенного целостного произведения.

16


Глава первая. Постижение И. А. Гончарова: наука и критика

Легко заметить, что для успешного разрешения поставленной во введении задачи необходима определенная степень разработанности ряда вопросов, связанных с творческой биографией писателя. Эстетика И. А. Гончарова представляет собой одну из наиболее общих проблем в изучении его литературного наследия, по сути дела, это взгляд на все его творчество под специфическим углом. Между тем Гончаров не может похвастаться таким пристальным вниманием к себе со стороны литературоведов, как, например, Толстой или Достоевский. Литература о нем не так уж объемна. Правда, из работ, посвященных его творчеству, можно было бы составить хотя и небольшую, но весьма любопытную библиотеку, о которой, однако, пришлось бы сказать, что она скорее пестра, чем богата. При этом список работ, рассматривающих эстетику Гончарова, включает в себя всего лишь несколько статей. Вместе с тем в научной и даже критической литературе о Гончарове начиная еще с прошлого века накопилось немалое количество материалов,

17

касающихся различных аспектов его эстетики — наблюдений и замечаний, порою спорных, но часто точных и тонких, сделанных по ходу решения иных, смежных, задач. Однако материалы эти разрознены и разобщены; их сопоставительный анализ как раз и составляет тему предлагаемого обзора.

Нужно сказать, что особенности научной и критической литературы о Гончарове (в том числе и причины внимания к нему в тот или иной период развития литературоведения) во многом определены господствующей концепцией литературного процесса в России XIX столетия и своеобразием места, отводимого ему в этом процессе. С этой точки зрения Гончаров прежде всего — первый русский писатель-романист, художник, полностью посвятивший свое перо разработке новой для реализма формы эпического жанра. Его произведения являют собой итог становления реалистического романа первой трети XIX в., завершают этап, начатый Пушкиным, продолженный Лермонтовым и Гоголем, и одновременно открывают следующий, второй, этап, представленный романами Тургенева, затем Толстого и Достоевского. В. В. Розанов назвал этот второй этап «серебряным веком» русской литературы, не подозревая, конечно, что именно его время войдет под таким названием в историю отечественной словесности... Как отмечает, например, Н. И. Пруцков, до Гончарова русской литературе были известны роман в стихах, роман как совокупность повестей, роман-поэма и роман в письмах. «“Обыкновенная история” — первый в русской литературе XIX века реалистический, прозаический роман в прямом, в точном смысле

18

этого слова».21 Подобное же утверждение можно найти и в работе А. Г. Цейтлина. Исследователь уточняет, что речь идет о «Евгении Онегине» Пушкина, «Герое нашего времени» Лермонтова, «Мертвых душах» Гоголя и «Бедных людях» Достоевского; именно этот ряд произведений следует рассматривать в качестве литературных истоков романистики Гончарова, хотя сам Гончаров обыкновенно называл только Пушкина, Лермонтова и Гоголя, опуская Достоевского...22

Разумеется, такая оценка в достаточной мере условна: круг фактов, подлежащих обобщению, присутствующему в категории «литературный процесс», всегда определяется отбором, более или менее обоснованным. Между тем реальная литературная ситуация всегда оказывается шире и сложнее, и, например, в нашем случае из поля зрения исследователей обыкновенно выпадают второстепенные и третьестепенные авторы 30–40-х гг. XIX столетия, творившие в жанре романа и потому объективно участвовавшие в общероссийской литературной жизни. Можно было бы назвать таких представителей романтического крыла русской романистики, как Н. В. Кукольник, В. К. Кюхельбекер, А. Ф. Вельтман, В. А. Вонлярлярский, приближавшихся в поздних своих произведениях к реализму, и других. С другой стороны, нарождающаяся «натуральная» школа также переходила уже к крупным формам, и программный роман Герцена «Кто виноват?» явился в свет почти одновременно с «Обыкновенной историей» (1847). Этот литературный фон порой бывает трудно учитывать из-за отсутствия конкретных исследований, но в то же время он едва ли может оставаться незамеченным.

19

Вслед за романом Гончарова были выпущены в свет такие солидные произведения, как «Богатый жених», «Боярщина» и «Тысяча душ» А. Ф. Писемского, «Крушинский» А. Потехина, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Рудин» (в первой редакции) И. С. Тургенева. Однако следующим явлением в области романного жанра, равным или даже превосходящим по значению «Обыкновенную историю», оказывается «Обломов», «медлительнейший», по определению английского исследователя,23 роман, работа над которым была начата Гончаровым тотчас после публикации «Обыкновенной истории» и продолжалась до 1859 г. Таким образом, эти два романа, а также черновики и наброски «Обрыва», оказавшие несомненное влияние на творческую мысль И. С. Тургенева,24— именно исходя из силы вызванного ими общественного резонанса и последующего воздействия на становление романного жанра в России, — по справедливости следует считать одной из основ русской романистики второй половины XIX столетия. Еще в 1935 г. Б. М. Энгельгардт писал: «...не нужно забывать, что Гончаров, основные произведения которого были задуманы и в значительной части уже написаны в период с конца тридцатых до середины пятидесятых годов... в значительной мере является литературным предшественником, а не современником великих прозаиков: Тургенева, Достоевского, Толстого...».25 И действительно, в сложном переплетении взаимовлияний и зависимостей, из которых как раз и состоит живой литературный процесс, творческая энергия гончаровского романного цикла повсюду весьма

20

ощутима, а его достижения в области архитектоники крупной формы, сюжетостроения, формирования образов, принципов повествования и т. п. становятся важной основой для дальнейшего развития жанра реалистического романа. Как замечает В. Г. Одиноков, «создавая особый тип романа, Гончаров органично вписывался в процесс развития реализма XIX в., объединяя два его течения: психологическое и социологическое... Таким образом, русский роман, пройдя через особую фазу, приблизился к симметричной точке на исторической спирали литературного развития, которая соответствовала пушкинскому периоду. Но теперь и жанр русского романа, и реализм как направление были обогащены «экспериментом» целого этапа литературы».26

Что касается идеологической стороны творчества И. А. Гончарова, то и здесь нужно констатировать весьма своеобразную ситуацию. Приведем высказывание, принадлежащее ученому-систематику начала нынешнего столетья В. Азбукину, одному из дотошнейших исследователей проблемы функционирования творчества Гончарова в общественном сознании XIX — начала XX в. «Гончаров, по справедливости можно сказать, — пишет В. Азбукин, — явился в нашей литературе для великой миссии примирения двух враждующих общественных партий — славянофильства и западничества... Не напрасно судьба возложила роль такого примирителя на человека, который всегда чуждался кружковщины, партийности, резких выступлений, крайностей, но мудро и твердо смотрел на вещи и умел, как никто другой, примирить, по-видимому, непримиримое».27 Хотя подобная оценка общественно-исторической

21

роли И. А. Гончарова и его творчества вряд ли может быть принята сегодня без оговорок, а синкретический портрет его личности окажется, вероятно, более сложным,28 тем не менее весьма характерна сама идея В. Азбукина. В самом деле, и хронологически, и типологически, и идейно, и даже психологически творчество И. А. Гончарова не принадлежит какой-либо одной школе, направлению или периоду в развитии русской литературы и общественной мысли, а всегда помещается между двумя из них, являясь как бы мостком, переходом от одного к другому, а часто и синтезом противоположностей.

Вот это серединное положение, особое место в литературном процессе, не всегда учитываемое, но всегда подспудно ощущаемое, может быть, и является причиной того, что, несмотря на миллионные тиражи романов, на десяток собраний сочинений (среди которых, правда, отсутствует академическое), несмотря на значительные успехи отечественного и зарубежного литературоведения в изучении гончаровского творчества, несмотря на серию театральных постановок29 и даже на успешную экранизацию всех трех главных произведений писателя, за Гончаровым прочно укрепился титул забытого классика,30 а его фигура как-то блекнет на фоне таких ярких звезд русской литературы XIX в., как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой... С каждым из этих имен в читательском и исследовательском сознании связан четкий, определенный образ, какая-нибудь выдающаяся черта, особенность характера или биографии. Гончаров же скромно стоит в тени, хотя едва ли кто-нибудь усомнится, что он по праву причислен

22

к этому списку лучших писателей России.31

Между тем изучение творческого наследия И. А. Гончарова началось еще в прошлом веке на фоне не затухавшей в течение нескольких десятилетий полемики вокруг его книг.32 Отголоски этой полемики имеются и во внешне нейтральных обзорах творческой судьбы писателя, содержащихся в таких работах, как «Очерки из истории русской литературы XIX века» Евг. Соловьёва (Спб., 1895), «Идеалы и действительность в русской литературе» П. Кропоткина (Спб., 1907), «История новой литературы» А. М. Скабичевского, «Силуэты русских писателей» Ю. И. Айхенвальда (М., 1906). Уже сам список авторов является весьма показательным, и в дальнейшем мы обратимся к характеристике некоторых высказываний и точек зрения, изложенных в этих работах. Пока же отметим, что наряду с этими, в большей или меньшей степени субъективными, попытками оценить или дать трактовку творчества И. А. Гончарова, в дореволюционном литературоведении можно найти и несколько обстоятельных исследований, авторы которых были далеки от критической полемики. Среди подобных трудов в первую очередь должна быть названа работа Е. А. Ляцкого.33 Эта работа, чрезвычайно богатая фактическими материалами, а также целым рядом интересных и оригинальных наблюдений, наряду с трудом А. А. Мазона34 заложила основы отечественной науки о Гончарове. Мазон, два года спустя, выпустил в Париже исследование «Мастер русского романа Иван Гончаров», способствовавшее пробуждению научного интереса к творчеству писателя и

23

в Европе.35 Отметим также серию работ С. А. Венгерова, представляющих собой как бы переходный этап от критического обзора к литературоведческому исследованию.36 Наконец, упоминавшийся уже Азбукин провел анализ функционирования творчества И. А. Гончарова в литературно-критическом процессе XIX столетия, обосновав тем самым свою концепцию творческой позиции писателя.

Но все эти труды, несмотря на обстоятельность и научную добросовестность их авторов, носили характер предварительного исследования. Изучение творчества Гончарова продолжилось в послереволюционный период. Были найдены и опубликованы ранее неизвестные произведения писателя, такие как «Уха», «Необыкновенная история», «Счастливая ошибка», «Письма столичного друга к провинциальному жениху», «Лихая болесть»,37 ранние стихи,38 критические статьи.39 В 20-е гг. в отечественном литературоведении проявилась тенденция к сугубо социологическому осмыслению творческого пути писателя в единстве его содержания и формы.40 Однако в дальнейшем эта тенденция слегка модернизировалась. Появилась серия работ, посвященных выяснению обстоятельств жизни И. А. Гончарова, был собран богатый фактический материал. Здесь можно назвать труды В. Е. Евгеньева-Максимова, Л. С. Утевского, П. Бейсова,41 а также две биографии Гончарова, изданные в серии «Жизнь замечательных людей»,42 к которым примыкает вышедшая недавно весьма обстоятельная книга В. А. Котельникова.43 Разумеется, в этих работах не только затрагивались вопросы, касающиеся разных сторон жизни Гончарова

24

(что уже само по себе ценно), но и поднимались проблемы, связанные с особенностями его творчества. В большинстве этих работ проанализированы основные произведения писателя, однако не рассмотрена их художественная специфика (что, впрочем, и не входило в задачу исследователей).

Особо следует отметить труды А. Д. Алексеева,44 а также библиографические работы 40 –50-х гг., касающиеся творческого наследия И. А. Гончарова.45

Помимо перечисленных исследований в отечественном, а затем и в зарубежном литературоведении было сделано несколько попыток провести целостный анализ творчества писателя. Изучение произведений Гончарова как феномена художественной литературы, как одного из этапов развития русского критического реализма предпринимается впервые, по сути, лишь в 30–40-е гг. нашего века. Именно в это время появились статьи Н. К. Пиксанова, Б. М. Энгельгардта, А. П. Рыбасова, А. Г. Цейтлина и других, которые послужили преддверием к серии обобщающих работ, увидевших свет уже в 50–60-е гг. На страницах этих трудов, из которых в первую очередь следует назвать работы А. Г. Цейтлина «И. А. Гончаров» (М., 1950), Н. И. Пруцкова «Мастерство Гончарова-романиста» (М.; Л., 1962) и, наконец, Н. К. Пиксанова «Роман И. А. Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории» (Л., 1968), поднимался и разрешался самый широкий круг вопросов, предметом исследования становились самые разные стороны творчества И. А. Гончарова — от поэтики писателя до

25

его мировоззрения. Наметился и ряд дискуссионных проблем.

К этим, носящим обобщающий характер, трудам примыкает и несколько менее заметных исследований, посвященных частным проблемам гончарововедения, среди которых необходимо отметить весьма своеобразную по задачам и исполнению книгу О. М. Чемены «Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова» (М., 1966). Одним из результатов оживления интереса к творчеству И. А. Гончарова в отечественном литературоведении явился в скором времени отклик и зарубежных исследователей: в 1971 г. в США было издано исследование А. и С. Лингстад, также трактующее широкий спектр проблем, связанных с творчеством русского писателя.46

Однако в 70-х гг. в отечественной науке о литературе наблюдается заметный спад исследовательского интереса к творческому наследию И. А. Гончарова. Новое десятилетие прибавило к уже достигнутому лишь несколько статей и предисловий в разного рода изданиях произведений писателя, а также ряд заслуживающих внимания кандидатских диссертаций.47 Таким образом, книга Ю. М. Лощица (М., 1977) появилась в почти разреженной литературоведческой атмосфере. В свете интересующих нас вопросов среди диссертационных работ этого периода нужно упомянуть труд В. Н. Тихомирова «Сравнительно-типологическое исследование романов Тургенева и Гончарова “Дым” и “Обрыв”» (Кировоград, 1971), проливающий свет на нелегкую проблему взаимоотношений двух писателей,48 а также

26

исследование В. А. Недзвецкого «Реализм И. А. Гончарова» (М., 1973).

Восьмидесятые годы оказались намного результативней для литературной науки о Гончарове. Переиздание его сочинений (собрание сочинений в восьми томах под общей редакцией В. А. Недзвецкого и К. И. Тюнькина, завершенное к 1980 г.) повлекло за собой повышение интереса к творчеству писателя в литературоведческих кругах, впервые был поставлен вопрос о необходимости текстологических изысканий применительно к общеизвестным произведениям Гончарова, и, как показал опыт Л. С. Гейро, на этих путях исследователей могут ожидать самые невероятные открытия.49 Впервые появились работы, посвященные стилистике Гончарова.50 Наметилась тенденция к изучению все более частных сторон творчества писателя, а соответственно и к более детальному исследованию его произведений.

Между тем, характеризуя научную литературу о Гончарове в целом, приходится признавать, что две основные ее черты — разнообразие и разобщенность — являются, по сути, двумя сторонами одного и того же явления. Разумеется, странно было бы требовать от ученых следования какому-то одному, подчиняющему себе плану, однако нельзя не видеть и того, что обилие «белых пятен», невыясненных (а часто и не поставленных в связи с Гончаровым) вопросов вынуждает литературоведов замыкаться в рамках своей темы, что, в свою очередь, предполагает снижение интереса к достижениям своих предшественников и коллег. Такая нескоординированность действий сказывается и на самых последних,

27

новейших работах о Гончарове, следствие же ее — пестрота мнений при отсутствии споров, дискуссий. Изучение Гончарова как-то с трудом складывается в единый процесс, а потому трудно однозначно судить и о его результатах. Нужно во всяком случае признать, что и до сей поры для науки о Гончарове остаются актуальными не только литературоведческие (т. е. научные в собственном смысле слова), но и критико-публицистические выступления51 и даже киноинтерпретации, как это было в случае с постановкой Н. С. Михалковым фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова»; такое положение дел, разумеется, очень симптоматично.

Переходя же непосредственно к главной проблеме нашей работы, т. е. к вопросу об эстетике И. А. Гончарова, следует признать, что изучение и описание различных уровней его творческого сознания — это во многом дело будущего. Правда, в отечественном литературоведении 30–40-х гг. было сделано несколько более или менее удачных попыток систематизировать литературно-эстетические взгляды писателя, в различных периодических изданиях того времени появился ряд статей на эту тему. И хотя некоторые из них остались совершенно незамеченными (в первую очередь это касается самой подробной и обстоятельной работы П. М. Михайлова,52 ссылки на которую отсутствуют практически во всех печатных трудах о Гончарове), они все же оказали влияние на последующие труды о писателе. Так, А. Г. Цейтлин посвятил специальный раздел своей монографии рассмотрению вопроса о Гончарове — критике и теоретике литературы. Н. И. Пруцков, хотя не выделил особо проблемы

28

эстетики Гончарова, стремясь в своем труде «Мастерство Гончарова-романиста» представить творческий процесс в его синтетическом единстве, однако, начиная исследование каждого очередного произведения писателя с подробной характеристики сверстного ему литературного процесса, не упускал при этом из виду высказываний Гончарова, имеющих отношение к его литературно-эстетическим представлениям. Наиболее бедна в этом отношении (и, подчеркнем, намеренно бедна) работа Н. К. Пиксанова «Роман И. А. Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории», что вызвано особой точкой зрения исследователя на общественно-историческое значение творчества писателя, а также и на природу его художественного метода. Ниже мы вернемся к рассмотрению этой работы, стоящей особняком благодаря своей воинственной догматичности, а пока лишь отметим, что и помимо названных книг и статей существует немалое количество критических и литературоведческих произведений, в которых так или иначе, порою лишь вскользь, затрагиваются вопросы, связанные с эстетическими воззрениями И. А. Гончарова. Однако вполне очевидно, что для учета такого рода разрозненных высказываний необходим отправной пункт рассуждений, в ходе которых мог бы быть осмыслен и систематизирован материал, накопившийся в разнообразной критической и научной литературе о Гончарове.

Об эстетике писателя можно говорить в двояком смысле. Выступая в качестве творческого, порождающего сознания, сознание писателя всегда так или иначе ориентировано на современный ему живой литературный процесс, а значит,

29

и на ту или иную систему эстетических представлений и ценностей данной эпохи. В этом смысле мы традиционно атрибутируем Гончарова как писателя-реалиста (понимая под реализмом нечто вроде «серьезного изображения современной повседневной социальной действительности на основе исторической динамики», по формуле Ауэрбаха53) , и, следовательно, его произведения представляют собой выражение эстетики критического реализма середины XIX столетия. С этой точки зрения термином «эстетика» обозначается вся совокупность художественных целей, поставленных перед собой писателем, а также система средств, которые были использованы им для достижения этих целей. Вопрос о большей или меньшей сознательности установки и исполнения в данном случае не поднимается, а творчество художника рассматривается как составная часть литературного процесса его времени.54 И совсем иное дело — система собственных суждений писателя об искусстве, в том числе о своих произведениях или тем более о манере писать, задачах и идеях своего творчества. Здесь писатель из практика превращается в теоретика, а его высказывания складываются (в большей или меньшей мере) в завершенное философское учение об искусстве, т. е. образуют эстетику в узком смысле этого слова. Понятно, что в последнем случае область эстетических представлений писателя должна быть рассмотрена как четко осознанная совокупность взглядов, понятий и принципов, тогда как непосредственный творческий акт может включать в себя и неосознанные, даже прямо враждебные воззрениям писателя элементы. Обыкновенно в живой литературной действительности

30

одновременно присутствуют и взаимодействуют многие художественные направления и школы, а умственная атмосфера эпохи бывает пронизана различными философско-эстетическими учениями, соотносящимися далеко не однозначно с реальной литературной практикой. Так возникает ситуация, когда художник в своем творчестве, хотя и принадлежит формально к одной определенной традиции, в то же время, осмысляя ее, привлекает категории и идеи философских систем, типологически не подходящих (либо подходящих частично) для описания утверждаемых им же самим в своей творческой практике норм. Именно в этой ситуации и становится актуальным «конфликт ипостасей» — писателя как художника и писателя как мыслителя. Проследить этапы этого конфликта в сознании и творчестве И. А. Гончарова, как отмечалось выше, как раз и входит в задачу настоящей работы.

Дело осложняется еще и тем, что эстетика критического реализма не является нормативной и поддается определению лишь в самом общем виде. Очевидно, главным (хотя, разумеется, далеко не единственным) ее требованием является стремление к достоверности, иррациональное по своей сути и нашедшее выражение в теории и принципах типизации. Это определяет и конкретный образ писателя-творца, отвечающий подобным нормам творчества. Любопытно, что В. Г. Белинский, теоретик и апологет нарождавшегося в России реализма, ознакомившись в 1846 г. с первым романом Гончарова, тотчас определил его автора как «художника» по преимуществу, заметив, что «из всех нынешних писателей

31

он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства», тогда как удел всех других — «мысль», идея, а уж потом «поэзия».55 И хотя подобная оценка может быть оспорена, а современным литературоведением принимается с большими оговорками (см., например, комментарий Ю. В. Манна к этому высказыванию В. Г. Белинского),56 однако сама эта точка зрения породила целую эпоху споров об «объективности» прозы Гончарова, а соответственно, и о достоверности изображаемой им действительности. Схоластический вопрос о том, является ли Гончаров «подлинно реалистом», стал на долгие годы предметом спора между критиками (а в наши дни, как увидим далее, в неявной форме и между литературоведами). Характерно и то, что сам писатель принял участие в этом споре, причем встал на сторону Белинского, много раз по разным поводам повторяя, что он именно «художник», а не идеолог, что его дело «рисовать», а выводы пусть делают другие, ведь для того именно и существует «объективное» творчество. «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой...» — писал он. Однако такая позиция требовала от Гончарова и некоего обоснования природы собственного метода или даже шире — всего художественного творчества: следовало хотя бы объяснить, откуда берется пресловутая «объективность». В третьей главе мы рассмотрим сумму его умозаключений по этому вопросу, а здесь отметим точку зрения американского исследователя M. Ehre, который ставит позицию Гончарова во взаимосвязь с эстетическими идеями предшествовавшей ему эпохи

32

романтизма, в частности с идеей свободного от рациональных канонов поэтического вдохновения. «Гончаров, — пишет M. Ehre, — достиг зрелости в романтической атмосфере 30-х годов, и во всем своем творчестве он подчеркивает преимущество несознательного творчества перед сознательным. Роль бессознательного — центральная в его эстетике, хотя может быть, что он слишком упирает на нее, оказавшись перед лицом позитивистских доводов эпохи шестидесятых и семидесятых годов».57 Мнение это весьма любопытно, так как, во-первых, исследователь указывает на возможность существования в системе представлений писателя-реалиста идей, типологически восходящих к эпохе романтизма, а во-вторых, отмечает в качестве главной проблемы в эстетике Гончарова вопрос о сознательности/бессознательности творческого процесса.

И действительно в поздний период творчества писателя этот вопрос выдвигается на первый план в его эстетической концепции. Ведь выступая в качестве художника по преимуществу, даже прямо настаивая, что «художники очень дурно делают, что начинают говорить с публикой не творчеством», Гончаров в то же время предпринимает целое исследование чуть ли не всего своего творчества целиком: вначале в частной переписке, посвящая друзей в творческие замыслы, описывая им ход работы, а затем и в серии критических статей и заметок уже перед публикой он подвергает свои произведения самому пристальному анализу, оговорившись лишь, что не выдает «этот анализ своих сочинений за критически непреложный критерий». Иными словами, его эстетика выступает перед исследователем

33

в качестве отклика писателя на собственное творчество, а также представляет собой ту реальную силу, которая это творчество до некоторой степени направляла и формировала, одновременно изменяясь сама по ходу взаимодействия с художественной практикой. Как замечает M. Ehre, «хотя его (Гончарова. — О. П.) взгляды на искусство начали оформляться еще в его ранней молодости... они также значительно развились и в процессе писания им романов».58 В результате самый «бессознательный», «близкий к идеалу чистого искусства» «поэт-художник», искренне стремящийся к тому же достичь этого идеала, на деле оказывается едва ли не самым «сознательным», хотя и не бесстрастным критиком собственного творчества.

В критической литературе XIX столетия, посвященной творчеству И. А. Гончарова, специальных дебатов о сознательном/бессознательном в его творчестве не велось. Тем не менее исподволь эта проблема неоднократно ставилась, а как результат ее решения явились две противоположные тенденции осмысления произведений писателя, хотя и неравные по силе, однако довольно ясно вычленяемые.

Первая из них, связанная с приведенной выше оценкой В. Г. Белинского, так или иначе рассматривала Гончарова в качестве «объективного» художника, причем само это определение далеко не всегда было похвалой. Собственно, и заключение Белинского о том, что Гончаров «поэт, художник и ничего больше», содержит в себе уже оттенок упрека; Белинский подчеркивает полнейшую нетенденциозность Гончарова, которая, по его словам, ведет почти что к моральной

34

аморфности: «У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю; он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона».59 В этой оценке особенно примечательна соотнесенность эстетических принципов Гончарова с предполагаемой ими этической системой его взглядов; причем если мнение критика и не вполне приложимо к личности писателя, то зато оно высвечивает одну из сторон его творческой манеры — как раз ту самую, которая в первую очередь делает его творчество «объективным». Между тем сам Гончаров полагал, что только такое объективное творчество и может быть основой реализма. И именно неудовлетворенность этическими основаниями собственного творчества привела Гончарова в конце концов к пересмотру всей своей эстетической концепции и даже к отрицанию реалистического метода. Однако сейчас нам важно проследить, каково было влияние подобной концепции писательского творчества на русскую критическую литературу XIX столетия.

Прежде всего, именно эта концепция легла в основу всех наиболее известных критических разборов, посвященных второму роману Гончарова — «Обломов». При всем различии оценок и толкований, данных этому произведению в знаменитых статьях Н. А. Добролюбова, А. В. Дружинина и Д. И. Писарева, общим их местом является рассмотрение И. А. Гончарова в качестве художника по преимуществу, а его романа — в качестве достоверной картины действительности. Другое дело, что отношение Н. А. Добролюбова к

35

изображенным явлениям было резко отрицательным, А. В. Дружинина — напротив, апологизирующим. Что же касается позиции Д. И. Писарева, то в своей ранней статье «“Обломов”. Роман И. А. Гончарова» (1859), когда критик «оставался еще на позициях идеалистической эстетики, исходившей из того основного тезиса, что человеку, в силу особенностей его духовной организации, присуще стремление к абсолютной красоте»,60 он закономерно ставит Гончарову в заслугу «полную объективность» изображения, «спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, профанирующих искусство, отсутствие лирических порывов, нарушающих ясность и отчетливость эпического повествования».61 Однако в дальнейшем, после перехода Писарева на новые идеологические позиции, вопрос о том, как понимать задачи искусства, стал решаться им совершенно иначе, а соответственно изменился и взгляд на конкретные произведения современного ему исторического периода. Исследователь творчества Писарева в главе, рассматривающей эстетические взгляды критика, называет ряд пунктов, характеризующих его «эстетический кодекс», среди которых отметим два наиболее важных в данном случае: «1) процесс художественного творчества является процессом сознательным; 2) это дает принципиальную возможность требовать от поэта осмысленного отношения к социальной действительности».62 Вполне понятно, что с этой точки зрения Писарев оценивает ту же гончаровскую «объективность» уже как недостаток, не подвергая, однако, сомнению само ее наличие. Он, как и Белинский, только более радикально,

36

обвиняет Гончарова в отсутствии тенденциозности, заинтересованности в том, что тот изображает. Раз творчество вполне сознательно, то, в понимании Писарева, Гончаров — «эгоист, не решающийся взять на себя крайних выводов своего миросозерцания и выражающий свой эгоизм в тепловатом отношении к общим идеям или даже, где возможно, в игнорировании человеческих и гражданских интересов».63 Художник торжествует в нем над мыслителем, и он намеренно не хочет делать выводов даже из того, что сам изображает.

В разных вариациях — то с одобрением, то с порицанием — «объективность» гончаровского творчества подчеркивается и другими критиками — Н. В. Шелгуновым, М. Протопоповым, позже И. Анненским и Д. С. Мережковским.64 И во всех этих отзывах присутствует в различных «огласовках» одна и та же мысль: Гончаров — писатель «бессознательный», чувствующий, а не мыслящий (отказывающийся мыслить), пишущий по наитию, стремящийся скорее показать лицо, чем объяснить его.

Эта точка зрения переходит одновременно и в литературоведение (С. А. Венгеров, Е. А. Ляцкий), хотя не без существенных оговорок. Так, Ляцкий понимает бессознательное как психологический феномен, подчиняющийся определенным закономерностям, исследование которых предприняла австрийская психоаналитическая школа, и соответственно видит в основе гончаровского творчества сублимацию событий собственной жизни, а у самого Гончарова подозревает тяжелую наследственность (религиозная мания у его отца и деда).65

37

Но как это ни странно (на деле же вполне закономерно), материал гончаровских произведений давал основание и для прямо противоположной трактовки, а именно: начиная с «Обыкновенной истории» и заключая «Обрывом» все романы Гончарова были обвинены в тенденциозности, придуманности, нежизненности, а сам писатель объявлялся досужим сочинителем ходульных образов, провозглашающим при помощи них заповеди ходячей морали. Автором первой и наиболее основательной из такого рода концепций гончаровского творчества был А. А. Григорьев, который, по предположению В. Азбукина, «будучи человеком с ярко выраженным славянофильским мировоззрением... не мог простить Гончарова за его Штольца в «Обломове»...».66 По всей видимости, однако, дело обстояло не так просто. Наблюдения Григорьева чрезвычайно интересны, и если рассмотреть их вне полемической борьбы, то они могут оказаться весьма полезны для решения вопроса о характере художественного мышления Гончарова.

Отметив, что «Гончаров прежде всего именно писатель тенденциозный», Григорьев приступает к разбору первых его произведений и здесь пишет: «Сухой догматизм постройки “Обыкновенной истории” кидается в глаза всякому. Достоинство “Обыкновенной истории” заключается в отдельных художественно обработанных частностях, а не в целом, которое всякому, даже самому пристрастному читателю представляется каким-то натянутым развитием наперед заданной темы».67 То же свойство архитектоники отмечает критик и в «Обломове»: «...построен его “Обломов” по таким же сухим догматическим темам,

38

как “Обыкновенная история”. В подробностях своих он, если хотите, еще выше “Обыкновенной истории”, психологический анализ еще глубже; но наше сознание, сознание эпохи, шло вперед, а сознание автора “Обыкновенной истории” застряло в Японии...».68 В обеих этих оценках примечательнее всего противопоставление частей целому, исполнения — замыслу, а конкретнее художественного метода — философско-эстетической позиции Гончарова. Литературные критики, пошедшие вслед за Григорьевым по пути обвинения Гончарова в тенденциозности (больше всего таких выступлений приходится на 70-е гг. в связи с выходом в печать «Обрыва»), также подчеркивали недостатки в самом замысле его произведений и признавали виртуозность в исполнении частей (см., например, отзывы Говорухи-Отрока, Ю. Айхенвальда, Иванова-Разумника и других69). Несколько изменилось освещение этой проблемы в послереволюционном литературоведении.

Тут прежде всего следует отметить переакцентировку определений. Первая и наиболее важная деталь в новой трактовке творчества Гончарова — отказ видеть в нем элементы бессознательного. Как уже отмечалось, эстетические воззрения писателя рассматривались в качестве самостоятельного объекта исследования в советском литературоведении лишь в 30–40-х гг. Именно тогда появились работы А. Рыбасова, Б. Юрова, А. Лаврецкого и других, в которых высказывания самого Гончарова о бессознательности творчества трактовались как склонность к «реакционной» по своей природе теории (А. Рыбасов), преувеличивающей роль «фантазии», которая

39

хотя и необходима объективно, но лишь наравне и наряду с другими элементами творчества, превращающими ее «из главной силы... во вспомогательную, исполнительную».70 Та же точка зрения присутствует в работах А. Г. Цейтлина и Н. К. Пиксанова и, можно сказать, не была изжита до самого конца советского периода. Именно на ней основывался в своих изысканиях и В. И. Страхов, автор единственной на эту тему диссертационной работы «Психологический анализ творческого процесса И. А. Гончарова» (1956), заявлявший, что «нет никакого основания говорить о бессознательности творческого труда или о каком-то отдельном от сознания бессознательном творчестве. Во всех видах своего труда человек ставит и осуществляет какие-либо сознательные цели».71 Здесь мы, разумеется, слышим опять-таки не голос исследователя, а лозунг эпохи, превратившей в догму ряд положений позитивистской концепции личности. Но, как понятно, догматическое решение вопроса не снимает его, и ряд проблем, возникающих в связи с творчеством Гончарова, решен, конечно, не был. Скорее, эти проблемы были попросту переведены в иную плоскость. Таким образом, вопрос о тенденциозности произведений Гончарова остался нерешенным. Если «Обыкновенная история» и «Обломов» так или иначе поддавались еще вульгарно-социологическому истолкованию в духе «обломовщины» Н. А. Добролюбова, а Гончаров рассматривался в качестве мастера критического реализма, бичующего (пусть даже не в слишком резкой форме) недостатки описываемой им действительности, то при анализе «Обрыва» исследователи испытывали вполне

40

закономерные затруднения, ибо общая направленность романа недвусмысленно противоречила такому пониманию принципов искусства, при котором в качестве доминанты любого произведения рассматривается «обличающая», или «прогрессивная», идеология его автора. Обращаясь к «Обрыву», литературоведение 50–60-х гг. XX в. обыкновенно предпринимало своеобразное «отступление», стремясь подчеркнуть в первую очередь художественные достоинства романа: глубину психологического анализа, мастерство рисовки образов, изысканность и виртуозность сюжетных ходов, оставляя в стороне или неодобрительно поминая вскользь его проблематику и объясняя ее общим «поправением» политических взглядов писателя. Вполне справедливо указав на эту несообразность, Н. К. Пиксанов в своей монографии попытался остаться до конца логичным и в результате вынужден был признать, что тиражи советских изданий «Обрыва» явно не соответствуют его идеологической недоброкачественности.72 При этом, однако, исследователь поставил себя в щекотливое положение: сколь бы ни был роман идеологически предосудителен в глазах филолога-марксиста, художественных достоинств его целиком отрицать тоже было нельзя. В результате Н. К. Пиксанов, как бы в порядке «поэтического возмездия» (термин В. В. Набокова), оказался перед необходимостью идти тем же путем, что и дореволюционные критики, обвинявшие Гончарова в тенденциозности: он «расчленил» роман, противопоставив художественную ценность частей (объясняемую, по его словам, тем, что Гончаров как писатель сложился под влиянием «передовой» эстетики

41

В. Г. Белинского73) общему содержанию романа, «продиктованному» взглядами реакционного крупного чиновничества (А. В. Никитенко, М. Н. Катков, В. П. Валуев и другие), в кругах которого «вращался» писатель в пору работы над «Обрывом». Легко заметить, что независимо от воли исследователя такая интерпретация романа подразумевает признание возможности изменения степени сознательности в процессе создания Гончаровым различных элементов своего произведения. Согласно ей Гончаров-художник бессознательно противостоит Гончарову-идеологу, находится с ним даже в состоянии борьбы. Мировоззрение (причем реакционное), с одной стороны, художественный метод (причем передовой), с другой — такова оппозиция, которую вольно или невольно находит Н. К. Пиксанов в творческой индивидуальности позднего Гончарова. Он, впрочем, сам замалчивает свое «открытие», вероятно, сознавая возникающие в связи с ним трудности. В самом деле: ведь это та самая точка зрения, против которой вполне «справедливо» (т. е. догматично) выступала Е. Н. Купреянова, замечая, как уже поминалось выше, что «допуская возможность противоречия между методом и мировоззрением, мы превращаем художественный метод в некую автономную по отношению к мировоззрению мистическую силу, действующую вопреки тем идейным задачам и целям, которые ставит перед собой художник».74 А это, само собой разумеется, противоречит требованию тотальной сознательности творчества, сформулированному еще Писаревым. Оставив обоих исследователей навеки вращаться в этих адских кругах догматической методологии без

42

надежды когда-либо разомкнуть их, отметим все же, что определенная противоречивость в художественной структуре «Обрыва» действительно содержится; на нее так или иначе указывают все исследователи этого произведения, и в конечном счете Н. К. Пиксанов, может быть, не во всем неправ. В этой ситуации следует разобраться тщательней.

Любопытно, что одним из наиболее важных, на взгляд Н. К. Пиксанова, доводов в пользу ретроградности политических воззрений Гончарова является цензорская деятельность писателя и особенно его отзывы о произведениях Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Решетникова и В. А. Слепцова. Однако, как справедливо отмечает В. А. Недзвецкий, посвятивший специальный очерк литературно-критической, в том числе цензорской деятельности писателя, «плодотворная сторона позиции Гончарова состояла в защите и самоценности искусства (художественности) от угрожавших им, как полагал писатель, утилитаризма и натурализма... Стремление изображать жизнь «без прикрас» (Н. Чернышевский), одухотворившее прозу писателей-шестидесятников, приносило успех не всегда, тут были и потери...» — в наш век особенно очевидные, добавим от себя.75 Подобной точки зрения придерживается и М. Ehre, замечая, что «убеждение, будто литература должна выражать непостижимую никаким иным путем «правду», или жизнь, чрезвычайно враждебно настроило Гончарова в отношении натурализма, который, как он считал, есть лишь ничего не значащий отклик на реальность. Он нападал на Золя, Флобера... почти в тех же

43

выражениях, в которых ниспровергал русских радикальных писателей».76

Таким образом, становится очевидным и слабое звено в рассуждениях Н. К. Пиксанова, упрощающих в угоду политической доктрине истинное положение вещей, но при этом все же не отменяющих определенной ценности наблюдений исследователя. Основываясь на них, мы можем констатировать, что между художественным методом писателя и его мировоззрением (идеологическими, религиозными, нравственными и проч. убеждениями) лежит система эстетических взглядов, которые взаимодействуют как с творческой практикой, так и с уровнями сознания, определяемыми социальной реальностью. Причем в случае с Гончаровым, сторонником именно «эстетической» критики, в чье «творческое сознание... разнородные внешние впечатления входили... опосредованно — через заветные представления о главных, доподлинных человеческих интересах, задачах и коллизиях»77 (в которых искусство играло чуть ли не главную роль), — игнорирование его эстетической позиции неизбежно подрывает саму способность суждения исследователей.

Характерно, что З. Т. Прокопенко, целиком и без оговорок разделяя точку зрения Н. К. Пиксанова на роль социально-политических взглядов писателя, вынуждена была вслед за «Обрывом» подвергнуть сомнению идеологическую выдержанность (а следовательно и ценность) знаменитой статьи «Мильон терзаний»,78 в частности на основании того, что, по наблюдению того же Н. К. Пиксанова, в гончаровской «характеристике Чацкий снижен в своей идейности».79 Гончаров

44

действительно повсюду стремится представить Чацкого вне контекста политических страстей той эпохи. Но ведь именно выявление в центральном конфликте комедии черт, не зависящих от той или иной исторической ситуации, как раз и составляет цель Гончарова-критика, это и позволяет ему ответить на главный вопрос статьи, поставленной им с первой же строчки: почему именно «комедия “Горе от ума” держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слов» (8, 18). Мало того, забегая вперед, скажем, что сам этот вопрос продиктован общими представлениями Гончарова о законах и целях искусства, его теорией типа как надвременного «общечеловеческого образца», лишь изменяющего свой внешний вид, рядящегося в одежды новой эпохи, но всегда остающегося неизменным по своей сути. Другими словами, тут мы имеем дело с суммой философско-эстетических представлений писателя, сложившихся еще задолго до его контактов с официально-чиновничьей сферой, так что, на наш взгляд, вполне правомерен вопрос о том, что тут является причиной, а что — следствием, если только между этими двумя явлениями вообще можно усмотреть какую-нибудь связь. Что же касается работы З. Т. Прокопенко, столь же задушевно-конъюнктурной, как и труды Н. К. Пиксанова, то, в отличие от последнего, исследовательница своей идеологической установкой полностью лишает себя возможности что-либо понять в творчестве И. А. Гончарова, так что даже и сколь-нибудь ценных наблюдений невозможно извлечь из ее труда.

45

Между тем вопрос о том, как быть с весьма ощутимой противоречивостью в художественной практике И. А. Гончарова, остается открытым, хотя, может быть, и не столь неразрешимым, если взглянуть на него непредвзято. В самом деле: как уже отмечалось, Гончаров в зрелый период своего творчества был и по существу, и по убеждениям писателем-реалистом, наследником художественных традиций пушкинской и гоголевской школы. Но именно потому, что эстетика реализма не является нормативной, она, выдвигая все же ряд требований, оставляет писателю большую свободу в истолковании и использовании утверждаемых ею законов искусства. Можно, пожалуй, сказать, что она более «практична» (и потому опирается на живую литературную преемственность) нежели теоретична. Ее законы, или, вернее, принципы постигаются, а затем и воплощаются писателем в произведении лишь с определенной степенью осознанности, в случае же, когда писатель сам намеренно стремится их осознать, систематизировать, закрепить как повторяющийся прием, рождается его собственная эстетика, и тут чрезвычайно важно определить ее истоки, типологические черты, исследовать логику ее построения, ибо именно в этой ситуации появляется возможность конфликта, противоречия между писательской теорией и практикой, т. е. того именно противоречия, которое у Гончарова было, если и не «движущим», как того требует гегелевская диалектика, то, по крайней мере, стимулировавшим в определенный период творчества его поиски и как художника, и как мыслителя. На наш взгляд, в этом заключается и единственная возможность осмысленно

46

подойти к уже несколько устаревшему вопросу о соотношении сознательного/бессознательного в творчестве Гончарова: попросту снят этот вопрос быть не может хотя бы уже в силу того, что сам писатель неоднократно задавался им.

Кроме того, вопрос этот прямо связан с проблемой истоков эстетических представлений Гончарова — по крайней мере, в той форме, как эта проблема была поставлена в отечественной науке о литературе. Поскольку литературоведение начала нынешнего века унаследовало от критики и публицистики взгляд на Гончарова как на «художника по преимуществу», то пресловутая его «объективность» первоначально объяснялась именно «бессознательностью» его творчества — наряду, впрочем, с некоторыми обстоятельствами его жизни, как того требовал канон биографического литературоведения (см., например, работы В. Острогорского, П. Мизинова и других80). Однако в советский период необходимость отказаться от теории бессознательного вынудила литературоведов искать иные источники гончаровской «бесстрастности», видеть в ней результат сознательной установки, а значит, и «тенденции». Именно таким парадоксальным образом и возник сам вопрос об эстетике писателя.

Первые шаги в этом направлении сделал А. П. Рыбасов в предисловии к сборнику статей и писем Гончарова, усмотрев в его творческой манере следы влияния эстетических идей немецкого историка-искусствоведа И. И. Винкельмана, исследователя античной культуры. По его словам, Винкельман рассматривал «спокойствие как наилучшее средство в наблюдении и познании природы и вещей». Гончаров понял это как право

47

художника на спокойствие и объективность («sine ira»). «Эстетический и общественный идеалы Гончарова в данном случае совпали, — замечает исследователь. — Под влиянием идей Винкельмана Гончаров стал эстетически идеализировать действительность и людей. Штольц, Тушин — “настоящие новые люди” — обрисованы как эллины, как совершенные человеческие индивидуальности, скроенные по античному образцу. Их чисто человеческая красота сочетается с верноподданичеством...».81 Точку зрения А. П. Рыбасова подверг вполне основательной критике П. М. Михайлов, указав на бездоказательность предпринятого сопоставления. По мнению Михайлова, речь могла бы идти лишь о совпадении, а не влиянии. «Почему Гончаров под влиянием Винкельмана “стал” эстетически идеализировать людей, создавая образы Штольца и Тушина? — резонно спрашивает он, разбирая статью Рыбасова. — Почему влияние Винкельмана не обнаружено в рисовке людей “Обыкновенной истории”, что хронологически было бы вероятней, так как по времени написания “Обыкновенная история” ближе к изучению Гончаровым Винкельмана, чем “Обломов” и тем более “Обрыв”?»82 Однако хотя эти упреки во многом и справедливы, тем не менее сам Михайлов уходит от вопроса об источнике эстетических воззрений писателя, и лишь заявляет в самом начале работы, что «в своих теоретических высказываниях и в своем творчестве Гончаров выступал сознательнейшим реалистом своего времени».83 Предпринимая вслед за тем детальный разбор высказываний Гончарова по вопросам эстетики, исследователь отмечает, однако, только сходство позиций писателя

48

в отношении принципа «мышления образами» с эстетической концепцией В. Г. Белинского, а также соотносит гончаровскую идею «соперничества с природой» с эстетикой Н. Г. Чернышевского.84 Поскольку же в работе, кроме того, отсутствует сопоставление эстетических взглядов Гончарова с его писательской практикой, постольку и вся система его эстетики, в целом очень детально и удачно характеризуемая Михайловым, оказывается как бы не у дел. Не случайно исследователю приходится обращаться к дореволюционным работам, чтобы объяснить все ту же «объективность» Гончарова. Признавая справедливым мнение В. Острогорского, согласно которому «своеобразное спокойствие» творчества Гончарова объясняется тем, что «творец «Обломова» вырос в условиях замкнутой, эгоистической жизни старинных «“дворянских гнезд”»,85 а также и мнение П. Мизинова, считавшего, что Гончаров «в силу характера своего мировоззрения» является «примирителем эпохи» типа К. Д. Кавелина,86 Михайлов добавляет к этому лишь то, что «...объективная манера творчества, при которой личность автора как бы стушевывается, говорят созданные им образы... для Гончарова является манерой наиболее приемлемой, отвечающей складу его характера».87 Такой «психологизм» как у Острогорского и Мизинова, так и у Михайлова, конечно, не является ошибкой, можно говорить лишь об определенной условности этого объяснения. Между тем Рыбасов, хоть и бездоказательно, но довольно перспективно наметил возможность соотнести уровень поэтики романов Гончарова с его эстетическими взглядами, а те, в свою очередь, — с мировоззренческой

49

платформой писателя. Слабой стороной схемы исследователя была догматическая посылка о «тотальной» сознательности любого творческого процесса, что и вело к безапелляционному «перечеркиванию» всех высказываний Гончарова о бессознательном начале в писательском труде, но этим характеризовались работы, как понятно, не одного Рыбасова.

Отзвук теории Рыбасова об истоках эстетических воззрений Гончарова ясно ощутим в несколько более позднем и осторожном высказывании А. Лаврецкого, который писал, что «эстетические принципы Гончарова сформировались в 40-х годах под влиянием немецких эстетиков и критики Белинского».88 Не уточняя, о каких именно немецких эстетиках идет речь, исследователь вообще уходит в дальнейшем от этого вопроса, переключая внимание на отдельные стороны мировоззрения Гончарова (в частности на его теорию исторического прогресса) и критикуя их с позиций ортодоксального марксистско-ленинского материализма, привлекая для этого (довольно забавно) его категориальный аппарат. «Количественный, а потому и поверхностный характер носят... все изменения общественной жизни для Гончарова, — заключает А. Лаврецкий. — Больше или меньше просвещения, умения, бедности или богатства... “Основное” этим не задевается, ибо мыслится по отношению к общественной жизни как данное ей раз и навсегда, а следовательно — вне исторического потока. Это своего рода постоянный и неизменный “сверхисторический” остаток. Абстрактный историзм как бы сам разоблачает себя. Конкретный историзм мыслит национальные особенности

50

в их качественном изменении. Национальная специфичность— в единстве процесса общественного развития, и это есть подлинная, а не отвлеченная, мнимая специфичность. В непонимании этого — ограниченность реализма Гончарова».89 Даже если отрешиться от конъюнктурной подоплеки подобных рассуждений, то отчетливо видно, что в них точка зрения самого Гончарова представлена очень схематично и упрощенно; исследователь от мировоззрения писателя переходит непосредственно к его художественному методу, лишь вскользь оговаривая эстетический уровень, не показывая ни закономерностей развития взглядов Гончарова, ни типологии его эстетического учения, ни даже особенностей этого учения во всей его полноте. Характерна в связи с этим трактовка А. Лаврецким теории типического у Гончарова. Подчеркивая связь этой теории с эстетикой В. Г. Белинского, исследователь вместе с тем отмечает и особенности понимания писателем природы типа как явления «общечеловеческого»; однако эта особенность трактуется им сугубо политически, без учета влияния со стороны поэтики Гончарова, его писательской практики. «Гончаровская концепция типизации, — пишет А. Лаврецкий, — направлена прежде всего против революционно-демократической литературы, стремящейся изменить жизнь и потому требующей от художника обостренного “чувства нового”, обобщения не только “устоявшихся” фактов, но и развития новых явлений действительности».90 П. М. Михайлов, тоже затронувший эту проблему, решает ее куда более «эстетично», а потому и адекватно, причем — это важно отметить — высказывает

51

попутно предположение об еще одном (наряду с В. Г. Белинским) вероятном источнике влияния на Гончарова: «...абстрактное “общечеловеческое”, — пишет он, — в какой-то степени противопоставляется Гончаровым “местному колориту”, т. е. такому конкретному, частному, через которое это “общечеловеческое” должно проявляться... Понятие же абстрактного “общечеловеческого” мы находим в статьях... В. Майкова, ученика и даже советчика Гончарова, который безусловно мог влиять на мировоззрение романиста».91 Как мы покажем в дальнейшем, это наблюдение далеко не лишено оснований, однако же развито и конкретизировано оно не было до самого последнего времени.92 Между тем подход А. Лаврецкого надолго возобладал в отечественном литературоведении, а его статью можно рассматривать как своеобразное предисловие к сериалу работ Н. К. Пиксанова, первая же из которых явилась отражением взгляда исследователя на литературный процессе как на зеркало политических противостояний и идеологической борьбы. Вопросы эстетики, оставленные Н. К. Пиксановым в силу его подхода без внимания, вновь на десятилетия ушли из круга обсуждаемых литературоведением в связи с И. А. Гончаровым проблем, и единственным источником влияния на писателя (не считая влияний чисто политического характера) был признан В. Г. Белинский, причем, разумеется, и его эстетика рассматривалась в первую очередь как «передовая» и «революционная», а в зависимости от соответствия либо несоответствия ей того или иного из произведений Гончарова решался вопрос об их «реалистичности» либо «тенденциозности». Отпечаток

52

такого подхода в большей или меньшей степени несут на себе работы Н. К. Пиксанова, затем А. Г. Цейтлина, Н. И. Пруцкова, О. М. Чемены и других. Однако по причинам, не зависящим от воли исследователей или цензоров, такое положение вещей могло сохраняться лишь до тех пор, пока предметом исследования оставалось одно только мировоззрение Гончарова, а также толкуемое в связи с ним идейное содержание его романов, которому в случае необходимости противопоставлялся «передовой» художественный метод. Первая же попытка исследовать художественную специфику творчества писателя показала недостаточность отстаиваемого Н. К. Пиксановым подхода.93 Такой попыткой явилась вышедшая в свет в 1962 г. работа Н. И. Пруцкова «Мастерство Гончарова-романиста».

Эта работа, на наш взгляд, представляет собой наиболее удачный на сегодняшний день вариант анализа художественной стороны творчества Гончарова. В ней дается убедительная интерпретация его писательских приемов, многих поэтических и эстетических принципов, намечается их связь с идейным содержанием, с проблематикой его романов. Пожалуй, единственным недостатком, отчасти связанным, вероятно, с литературоведческой традицией, идущей еще от Исидора Клейнера и К. И. Чуковского, следует признать некоторую расплывчатость в самой постановке проблемы.94 Как видно из заглавия, основным содержанием работы является анализ мастерства Гончарова-романиста. Однако сам термин «мастерство» довольно расплывчат, откуда и проистекает некоторая бессистемность в

53

освещении материала. Правда, Пруцков пишет: «Анализ мастерства писателя невозможно вести по шаблону... Искусство художника слова всегда исторически конкретно, глубоко своеобразно и многообразно. Оно непрерывно совершенствуется, обогащается новыми средствами, развивается вместе с развитием общества и человека, а также и творческих возможностей художника. И вместе с тем в мастерстве писателя постоянно обнаруживается нечто общее и устойчивое».95 С этим всем нельзя не согласиться, однако следует отметить, что исследователь как бы избегает конкретизировать, какие именно стороны творческой индивидуальности писателя он имеет в виду. «Какие же силы управляют мастерством художника, — спрашивает Пруцков, — направляют его эволюцию, вызывают рождение новых способов и приемов художественного сознания и воспроизведения действительности? ...Конкретное исследование мастерства опирается на всю совокупность фактов, многообразно воздействующих на искусство писателя, так или иначе входящих в его мастерство. Задача такого анализа заключается в том, чтобы показать, как тот или другой фактор не только направляет мастерство, но и перевоплощается в мастерство, из фактора становится фактом мастерства».96 На основании сказанного можно предположить, что речь идет о художественном методе писателя, только взятом не в «воплощенном» виде, а как бы в потенции, в живой изменчивости. Как увидим из дальнейшего, такое предположение подтверждается отчасти и самим Пруцковым. Но только отчасти. Он замечает: «...конкретно-исторический анализ мастерства писателя требует комплексного

54

рассмотрения... Это диктуется идейно-эстетической природой литературно-художественного мастерства». Действительно, прежде уже шла речь о том, что мастерство зависит от идейных установок автора, а далее указывается и на связь с эстетическими нормами эпохи: «Писатель в своем мастерстве всегда опирается на определенные критерии художественности. Гончаров особенно был к ним чуток и всегда сознательно, упорно добивался законченного художественного совершенства своих творений».97 Однако на какие же критерии опирался Гончаров? Несколько выше Пруцков писал о «литературно-эстетических идеях» Гончарова, которые «вошли в его романы органическим элементом»,98 т. е. собственно, становились предметом обсуждения в романах. Пруцков даже перечисляет эти идеи: «Теория романа Райского, поиски им предмета и формы романа, рассуждения Обломова о «высоком смехе», критика старшим Адуевым романтической эстетики и т. п.».99 Казалось бы, именно такого рода идеи или система таких идей должна была бы очертить те критерии художественности, которым стремился соответствовать Гончаров, а прочтение в свете их его произведений могло бы дать возможность увидеть и те стороны творчества писателя, которые сам он не отрефлектировал и которые непосредственно идут от переживания им живой литературной традиции в нерасчлененном единстве творческого акта. Но Пруцков почему-то вместо этого приводит рассуждение Белинского о том, что художественное произведение подобно живому организму, что в нем должна быть «всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте», и заявляет после

55

этого, что «Гончаров руководствовался именно этим критерием художественности». Почему? А потому что «стремился к гармонической организации всех компонентов своих романов» и потому что «как законченное целое его роман подобен живому организму».100 Конечно, это наблюдение нельзя сбрасывать со счетов, но необходимо объяснить, почему именно Гончаров должен был стремиться к подобному результату (собственно, ведь у любого писателя, если только он действительно талантлив, произведения подобны живому организму). Это во-первых. Во-вторых, остается невыясненным, были ли еще какие-либо критерии, на которые мог бы опираться Гончаров? В каком отношении находятся они с собственными литературно-эстетическими воззрениями писателя, тоже, конечно, определявшими облик его произведений? Разумеется, все эти «придирки» ни в коем случае не снижают значения работы Н. И. Пруцкова; нам еще не раз предстоит обращаться к ней. Однако думается, что на подобные вопросы можно было бы аргументированно ответить лишь после детального анализа творческого процесса Гончарова, с одной стороны, и исследования его мировоззренческих, философских, эстетических, политических и — особенно (коль скоро речь идет о писателе) эстетических установок — с другой.

Следуя задачам нашей работы, мы коснемся отчасти этих вопросов — в той мере, в какой они имеют отношение к нашей главной теме: эстетике И. А. Гончарова.

56


Глава вторая. Формирование эстетических взглядов И. А. Гончарова

Как было показано в предыдущей главе, вопрос о формировании эстетических представлений И. А. Гончарова неоднократно ставился в отечественном и зарубежном литературоведении, а в 30–60-х гг. нынешнего столетья вокруг него возникла даже небольшая дискуссия. В результате на сегодняшний день в научной литературе о И. А. Гончарове накопилось немало различных и в разной степени обоснованных точек зрения на этот вопрос. В качестве источника либо первоосновы эстетических взглядов писателя предлагалось рассмотреть: эстетику И. И. Винкельмана (А. П. Рыбасов), русскую эстетику эпохи романтизма (M. Ehre), немецкую эстетику (А. Лаврецкий), эстетику В. Г. Белинского (Н. К. Пиксанов и другие), эстетические взгляды В. Н. Майкова (П. М. Михайлов), «эстетическую» критику 60–70-х гг. (В. Недзвецкий). Сюда же следует отнести и мнение Д. Чижевского, который писал, никак, впрочем, не конкретизируя свое замечание, что «на Гончарова наравне с Московским университетом оказал влияние и Московский

57

театр».101 Весьма примечательна в этом смысле недавно появившаяся статья В. И. Сахарова, в которой, вслед за Ю. Манном, автор выдвигает концепцию зарождения эстетических воззрений Гончарова в недрах «натуральной школы» и развития их под влиянием домашнего салона семьи Майковых.

Самой распространенной (хотя и не самой аргументированной) является концепция, возводящая не только эстетические взгляды И. А. Гончарова, но и до некоторой степени даже его художественную практику к эстетике В. Г. Белинского, факт влияния которого на писателя можно считать общепризнанным. Рассмотрим доводы в пользу этой концепции.

Прежде всего, вопрос о влиянии Белинского на Гончарова рассматривался в аспекте идеологическом. Так, Н. К. Пиксанов указывает, что в кружке Белинского «воззрения Гончарова обогатились новыми элементами общественной критики, гуманизма, социальной прогрессивности»: это отразилось на его взглядах на крепостное право, проблему эмансипации женщины и т. п.102 Конечно, все это действительно в дальнейшем повлияло на творчество, Гончарова, но в совершенно ином преломлении, закономерность которого невозможно определить без учета исходных позиций писателя, в том числе и эстетических.

Гончаров примкнул к кружку Белинского человеком достаточно зрелым. «Мне было уже 35–36 лет», — писал он в «Необыкновенной истории». Пришел туда Гончаров с готовым романом, будучи, в сущности, уже сложившимся писателем. Правда, принято считать, что на него могли оказать влияние и статьи Белинского (еще

58

до личного знакомства с критиком), иначе почему бы Гончаров передал именно Белинскому свой роман, тем более «для прочтения и решения, годится ли он и продолжать ли мне вторую часть? ...Мне оставалось дописать несколько глав» (8, 350). Все это, очевидно, так и есть, и, очевидно, Гончарову в самом деле были известны какие-то работы Белинского, слава которого как литературного критика находилась в тот период в апогее. Но, какие именно это были статьи — сказать точно нельзя. Высказывалось косвенное предположение, что Гончаров был знаком с обзором «Русская литература в 1845 году», в котором содержалось знаменитое «предсказание» сюжета «Обыкновенной истории». А. Г. Цейтлин в монографии о Гончарове пишет, что роман «как бы явился ответом на приглашение, которое Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему изображению “романтического ленивца” и “бездеятельного и глуподеятельного мечтателя”».103 К тому же выводу приходит и Н. К. Пиксанов: «Накануне первых встреч с Гончаровым, в январе 1846 года, Белинский напечатал в “Отечественных записках” свой обзор “Русская литература в 1845 году” и словно предсказал появление “Обыкновенной истории”. ...И вот, словно в ответ на статью Белинского, Гончаров прочел в его кружке “Обыкновенную историю”».104 Еще определеннее высказывается М. Поляков в предисловии к книге «И. А. Гончаров в русской критике»: «Гончаров сознательно осуществил мечту Белинского о художественном разоблачении житейского и литературного романтизма... Встречающиеся в его раннем творчестве гоголевские интонации, прямые

59

заимствования из статей Белинского, ироническое снижение романтической традиции — живое свидетельство того, что художественные взгляды Гончарова сформировались под исключительным влиянием Гоголя и Белинского».105 Оставим пока в стороне «гоголевский» вопрос и разберем утверждение о «прямом заимствовании» из статей Белинского, а также исключительности его влияния. Собственно, исчерпывающее заключение по этому поводу дает Н. И. Пруцков (правда, не в виде ответа М. Полякову, а в качестве свободного рассуждения). «Было бы неправильным, односторонним считать, — пишет он, — что «Обыкновенная история» возникла лишь под влиянием антиромантических статей Белинского и Герцена и вообще той литературно-общественной борьбы, которая развернулась против мечтательного романтизма в 40-е годы. Воздействие того и другого оставило определенные и достаточно сильные следы в истории формирования идеологической позиции Гончарова. Но это воздействие не было лишь влиянием, оно падало на благодарную почву, было подготовлено самой жизнью. Писатель имел собственные, далеко идущие счеты с романтизмом. Спор с романтизмом у него начался раньше появления статей Белинского и Герцена, продолжался во всех последующих его произведениях, составляя органическую черту его мировоззрения, общественной позиции».106 Далее Пруцков прослеживает антиромантическую тенденцию и в ранних произведениях писателя: «Лихой болести» (1838), «Счастливой ошибке» (1839) и «Иване Савиче Поджабрине»(1842). Эта тенденция присутствует также и в самой

60

ранней повести Гончарова «Нимфодора Ивановна» (1836), не упоминаемой исследователем.107

Не касаясь пока проблемы действительного отношения Гончарова к романтизму (далеко не столь однозначного), заметим, однако, что из всего вышесказанного следует вполне закономерный вывод, а именно: в главных своих чертах эстетические воззрения Гончарова уже должны были быть сформированы к моменту написания «Обыкновенной истории» и даже значительно раньше. Спрашивается: где же и в чем истоки их формирования? Стараясь остаться в рамках своей концепции, Н. К. Пиксанов пишет: «Пройдя школу двух литературных групп — Майковых и Белинского, Гончаров выступил в печати в качестве романиста».108 Гончаров примкнул к литературно-художественному кружку Н. А. Майкова в 1835 г., и влияние с этой стороны действительно весьма вероятно, тем более, что именно в рукописных журналах этого кружка появились первые произведения писателя («Нимфодора Ивановна» в приложении к «Подснежнику», «Лихая болесть» в самом «Подснежнике»). Той же точки зрения придерживались в разное время П. М. Михайлов и В. И. Сахаров, причем последний попытался (не без успеха) обосновать возможность воздействия на Гончарова воззрений его ученика В. Н. Майкова, связанных с философской системой Гегеля (тут, впрочем, речь идет уже о 40-х гг.). Но вопрос о том, каков был характер этих влияний в самый ранний период, остается все же открытым. А кроме того, систематическая целостность эстетических воззрений Гончарова, высокая степень их сбалансированности и соотнесенности с передовыми философско-эстетическими

61

построениями первой половины XIX в. Заставляет предположить, что следует искать более солидный и концептуально более однородный источник влияния на мировоззрение писателя, чем простой обмен взглядами, возможный в рамках кружковой деятельности.

А. П. Рыбасов в своей поздней работе «И. А. Гончаров» (биография писателя в серии «Жизнь замечательных людей»), отказавшись от идеи влияния И. И. Винкельмана на эстетические взгляды писателя,109 в качестве источника этих взглядов называет знаменитого ученого и критика Н. И. Надеждина, одного из преподавателей Московского университета (о которых, кстати, сам Гончаров писал в своих воспоминаниях). Исследователь лаконически замечает: «В статьях и лекциях Надеждина Гончаров нашел первооснову своих общественных и эстетических взглядов».110 Более к этому вопросу он не возвращается. Правда, имя Н. И. Надеждина и до и после Рыбасова не раз поминалось в связи с Гончаровым,111 однако столь определенно значение надеждинских лекций и статей для формирования эстетики Гончарова указывается лишь Рыбасовым. Как нам кажется, в этом случае исследователь оказался совершенно прав: именно философско-историческая теория Надеждина должна быть в первую очередь рассмотрена в свете вопроса об истоках эстетики Гончарова. По крайней мере, такая генеалогия эстетических взглядов писателя позволяет удовлетворительно ответить на ряд вопросов и примирить разноголосицу концепций.

Как известно, философско-эстетическая концепция Н. И. Надеждина, опиравшаяся в главных

62

своих пунктах на философию Ф.-В. Шеллинга, представляет собой наиболее зрелый этап русского шеллингианства. По замечанию Чернышевского, Надеждин «приблизился силою самостоятельного мышления» к философской теории Г.-В.-Ф. Гегеля, «хотя и не изучал ее».112 Сам Гончаров не раз отмечал влияние на него со стороны знаменитого русского шеллингианца. Например, в письме от 8 июня 1874 г. К Петру Николаевичу Полевому, готовившему очерк его жизни и творчества для своей «Истории русской литературы», Гончаров писал: «…я желал бы, чтобы просто сказано было: учился в Московском университете, по филологическому факультету, и что обязан много влиянию Пушкина, Карамзина, новому тогда составу профессоров — Надеждина, Шевырева, Давыдова. Критическим понятиям в новых тогда журналах — “Телескоп”, “Телеграф” и проч. и проч. Этого, кажется, весьма довольно для того, чтоб объяснить, какие обстоятельства и какая среда действовали на развитие моей натуры...»113 П. Н. Полевой выполнил пожелания писателя, и в его очерке, между прочим, находим следующую характеристику периода пребывания Гончарова в университете. «Тогдашний университет… призвел на талантливого и хорошо подготовленного юношу самое благотворное впечатление. Новые и тогда еще молодые профессоры — Шевырев, Надеждин, Давыдов — оказали на него, как и на всю массу тогдашней студенческой молодежи, сильное влияние… Все эти лекции, вообще благотворно действовавшие на слушателей, должны были в высшей степени привлечь внимание молодого Гончарова по новости идей и самого языка. В ту

63

пору еще впервые слышалась с кафедры речь живая и смелая, еще впервые искусство и наука сближались с жизнью, рутина и схоластика изгонялись из университетской аудитории, и умы слушателей освежались внесением здравых критических взглядов на литературу и науку... Все это совпало с возникавшею тогда в литературе жизнью, внесенною после долгого застоя Пушкиным и его плеядою, и критическим переворотом, который произведен был в журналистике тем же Надеждиным, Полевым и другими, окончательно уничтожившими старую риторическую школу».114 Вполне закономерно, что первую свою публикацию (перевод двух глав романа Эжена Сю «Атар Гюль») Гончаров поместил в журнале Надеждина «Телескоп» в сентябре 1832 г. В знаменитых воспоминаниях Гончарова мы также находим восторженные отзывы о Н. И. Надеждине и несколько более сдержанные о С. П. Шевыреве (что касается И. И. Давыдова, то его он более критикует). О Надеждине же Гончаров пишет следующим образом: «Это был самый симпатичный и любезный человек в обращении, и как профессор он был нам дорог своим вдохновенным горячим словом... Чего только не касался он в своих импровизированных лекциях! (лекции, к слову сказать, были посвящены теории изящных искусств, т. е. собственно эстетике. — О. П..) ...Говоря о памятниках архитектуры, о живописи, о скульптуре, наконец, о творческих произведениях слова, он касался и истории философии. Изливая горячо, почти страстно, перед нами сокровища знаний, он учил нас и мастерскому владенью речи. Записывая только одни его лекции, можно было научиться чистому и изящному

64

складу русского языка» (7, 245). Кажется достаточно, чтобы признать влияние этого профессора на ум и сердце Гончарова. Но, кроме этого, можно утверждать (и доказать обоснованность такого утверждения), что лекции Надеждина оказывали на Гончарова влияние не только в пору становления его ума и приобретения образования, но и позже, во времена писательства, и эстетика Гончарова, если взять ее в целом, одним из своих источников будет иметь эстетическую и философскую концепцию Надеждина (наряду, конечно, с другими, более поздними источниками).

Николай Иванович Надеждин, один из зачинателей русской философской эстетики, в начале 1830-х гг. представлял наряду с Д. В. Веневитиновым, И. В. Киреевским, В. Ф. Одоевским наиболее сильное ее крыло и стремился к построению целостной системы поэтики на основе шеллинговских принципов единства бытия и мышления. Вместе с тем он выступал и как литературный критик. Что касается преподавательской деятельности Надеждина, то с 1831 по 1836 г. он занимал должность действительного профессора Московского университета, и на его лекциях кроме Гончарова присутствовали в качестве студентов такие известные в дальнейшем деятели русской культуры, как Лермонтов, Николай Станкевич, Константин Аксаков; всех их в той или иной мере он привлекал к сотрудничеству в своем журнале «Телескоп». Однако наиболее значительное влияние он оказал на Белинского, который не только был его учеником, но до некоторой степени явился прямым его продолжателем.115 После исключения в 1832 г. из университета

65

за антикрепостническую драму «Дмитрий Калинин» (признанную сочинением «безнравственным, бесчестящим университет»), «бывший студент (Белинский. — О. П.) настолько сблизился с профессором Надеждиным. — О. П..), что к осени 1834 года переехал к нему на жительство — в дом на Страстной площади...».116 Как известно, первое принесшее Белинскому славу сочинение — знаменитые «Литературные мечтания» — появилось в конце этого же года в приложении к надеждинскому «Телескопу» — «Молва».

Воздействие эстетической концепции Н. И. Надеждина на формировавшееся в то время мировоззрение В. Г. Белинского отмечалось не раз и даже довольно детально исследовалось.117 Что же касается Гончарова, то следы влияния надеждинской эстетики на его творчество и эстетические представления, хотя и могут быть найдены и отмечены, однако до сих пор остаются неисследованными. Мы постараемся восполнить этот пробел.

Прежде всего, нужно выяснить, что именно из сочинений и выступлений Надеждина было известно Гончарову. В Московском университете в 1831/32 уч. г. Надеждин читал курс лекций по истории изящных искусств, или «археологии» (тут речь шла об искусстве Древней Индии, о финикийских, ассиро-вавилонских, этрусских памятниках и т. п.), в 1832/33 уч. г. — по теории изящных искусств, в 1833/34 уч. г. — снова по истории.118 Гончаров поступил в университет в 1831 г., но, как мы знаем из его воспоминаний, настоящие занятия начались только на втором курсе: «Этот год (с августа 1832 по август

66

1833) был лучшим и самым счастливым нашим годом», — отмечает писатель (8, 237). Таким образом, он начал слушать прежде теорию изящных искусств, а историю изучал уже на третьем курсе. 6 июля 1833 г. Надеждин выступил на торжественном собрании Московского университета с речью «О современном направлении изящных искусств», явившейся непосредственным продолжением его диссертации, защищенной в 1830 г. Скорее всего, Гончаров присутствовал на торжественном собрании. В воспоминаниях, характеризуя Надеждина, он замечает, что «его известная диссертация о классицизме и романтизме имела огромный успех», очевидно, была известна и самому Гончарову. Наконец, будущий писатель следил и за журналистской деятельностью преподавателя. З. А. Каменский, современный исследователь философии и эстетики Надеждина, пишет о значении для учащихся его статей таким образом: «...университетский курс и журнальные статьи были тесно связаны между собою, дополняли и развивали друг друга: идеи журнальных статей получали здесь теоретическое и историческое обоснование, и, соответственно, мысли университетских лекций злободневно заострялись в журнальных статьях. Что же касается воздействия на университетских слушателей, то, поскольку они были самыми рьяными и понимающими его читателями, а в некоторой мере даже помощниками, сотрудниками в его журнальной деятельности (как Белинский, Станкевич и некоторые другие студенты Надеждина), они подвергались воздействию всей совокупности идей своего профессора».119 Таким образом, рассматривая вопрос о

67

влиянии эстетической концепции Надеждина на Гончарова, мы имеем право и должны рассматривать эту концепцию всю целиком, в том виде, как она сложилась ко времени преподавательской деятельности Надеждина в Московском университете, т. е. к 1831–1836 гг.

В своих философских построениях Надеждин исходил из шеллинговской идеи единства природы и духа, понятой как слияние этих противоположностей в полном «философическом синтезе». При этом дух рассматривался им в трех формах существования — в сознании, обществе и искусстве, откуда следовало, что в абсолюте соприсутствуют (а значит, и подчиняются единым, общим для них законам) все четыре начала — три ипостаси духа + природа. Каждому из этих начал соответствует своя философская дисциплина, цель которой — изучить особые, частные (кроме общих) законы, действующие в каждой из областей. Законы эти проявляются в динамике, исторически и, стало быть, познаны могут быть только в том случае, если «философический синтез» подвергнется историческому же анализу.

Дисциплина, познающая законы развития искусства, и есть эстетика. А так как она должна одновременно и открывать законы прекрасного, и показывать их в развитии, то понятно, что составляют ее две взаимодополняющие части — теория искусства и история искусства; именно такие названия носили два курса лекций, прочитанных Надеждиным в университете.

Каковы же законы, действующие в третьей сфере духа — в искусстве? Во-первых, Надеждину нужно было обосновать саму способность

68

человека к творчеству: для этого он постулирует идею богоподобности человека, согласно которой человек «подобен превечному творцу» и потому может создавать произведения, творить. Эту способность Надеждин называет «зиждительной силой»: человек в своем творчестве как бы соревнуется с природой, подражает ей (искусство объявляется «подражанием или лучше соревнованием с природой»120) и таким образом соединяет дух и природу. Эта идея также близка философии Шеллинга и, кроме того, некоторым высказываниям Фридриха Шлегеля, с работами которого Надеждин был хорошо знаком. Нам, однако же, важнее обратить здесь внимание на мысль о подражании природе — в дальнейшем она приведет Надеждина к идее следования законам «существенности», т. е. реальности. Итак, вопрос об источнике творческой силы в человеке решен. Теперь нужно посмотреть, как же именно развивается искусство. Как мы помним, в искусстве действуют те же законы, что и во всем мироздании, а раз так, то мы вправе ожидать постулирования системы противоположностей — так именно и происходит. Тезисом объявляется классическое, античное искусство, противоположностью к нему, антитезисом — искусство средневековое, или романтическое. Различие между ними — в своеобразии действия духовных сил человека; если в античном искусстве дух подражает миру внешних форм, то в средневековом, напротив, целиком отрешается от них и как бы обращается на себя: «...классическая поэзия, — пишет Надеждин,— воплощала внутреннюю полноту духа в творениях, сооруженных по образцу видимого мира; а поэзия романтическая

69

как бы подслушивала внутреннюю гармонию самого духа и оглашала ее в произведениях, по образцу ее созданных».121 То же самое происходит в искусстве нового времени: здесь также наблюдается борьба двух противоположностей, ни одна из которых не представляется Надеждину перспективной, ни за одной из которых он не признает будущего и которые он определяет как «новоклассическую» и «новоромантическую» формы искусства. Будущее же, по мнению Надеждина, — за новой, синтетической формой искусства, которая вберет в себя обе крайности, чтобы сочетать их в гармоническом единстве. Сверхзадачей этого нового искусства — недостижимой, впрочем, ввиду ограниченности «силы творчества человеческого» — было бы «обнять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни» и воспроизвести его в его полноте «со всею точностью», вместе с «пятнами», «коими она (жизнь. — О. П.) загрязнена».122 Находящийся на этом высшем этапе развития искусства художник должен сочетать достижения как классической, так и романтической эпох, в частности, взять из последней способность «уловлять и оковывать... дух в эстетическом произведении» и, таким образом, быть «верным эхом действительности». Это умело, правда, и классическое искусство, откуда следует, что такая способность — свойство и задача всякого искусства.

Интересно, что, предсказывая появление нового вида искусства, Надеждин отыскивает для него в области литературы и соответствующую форму: по его мнению, на смену прежним литературным жанрам должен прийти жанр, в котором

70

достигается наиболее полное «воссоздание жизни»; это возможно достигнуть только «в органической целости романа».123 Идеей об историчности жанров искусства, особенно литературы, и завершается эстетическая концепция Надеждина. Оценивая его деятельность за этот период, З. А. Каменский пишет, что «по существу... задача заключалась в обосновании определенного вида реализма, более высокого, чем тот, который в качестве тенденции содержался в предшествующей классической и романтической русской эстетике. Это был тот вид реализма, который под сильнейшим, можно сказать — решающим воздействием Надеждина создавал в эти годы Белинский».124 И (добавим от себя) Гончаров, только не в области теории, а на практике. Следы эстетической программы Н. И. Надеждина уже довольно хорошо заметны в «Нимфодоре Ивановне», повести, которую Гончаров писал либо еще на студенческой скамье, либо тотчас по выходе из университета.125 Повесть не предназначалась для печати и была помещена в приложении к рукописному журналу Майковых «Подснежник» за 1836 г. «Оформлялся этот единственный в своем роде журнал с настоящей роскошью: изящные шрифты заглавий, великолепная каллиграфия текста, обилие рисунков — повсюду видны были талантливая рука Николая Аполлоновича и старательные руки его помощников».126 Гончаров помещал тут свои стихотворения, а в кругу Майковых, кстати говоря, был на первых порах известен переводами из Шиллера, Гете и Винкельмана. К младшим детям его пригласили в качестве преподавателя русской литературы и эстетики. Что же касается его первой

71

повести, то и вся художественная ткань этого произведения, и выбор сюжета, и рисовка образов отвечала вполне «теоретическим мечтаниям» его учителя Надеждина, а соответственно, и его собственным. Это как раз и был синтез «новоклассической» и романтической поэтики с элементами стилистических заимствований из Пушкина и (возможно) Гоголя: любопытный гибрид, особенно интересный именно наглядностью соединенных в нем частей. Пожалуй, ни одно из поздних творений писателя не изобиловало «пятнами», «коими загрязнена» жизнь, в такой мере, как эта повесть с неожиданно-авантюрным сюжетом. Тут и поход трепещущей от стыда недотроги-героини на «съезжий двор» (в полицейский участок), и опознание обезображенного трупа (автор довольно живо передает разные «кровавые» подробности), и сцена пожара, и адский замысел мужа героини, действовавшего по наущению своей любовницы, которую он в конце концов, будучи уличен и пойман, собственными руками удушает... В этих сценах видна, пожалуй, претензия автора на роль русского Эжена Сю. Но всем ужасам и жестокостям противостоит совершенно «неподходящий» иронический тон повествования, а также повышенный интерес к бытовым ситуациям и типам, сближающий повесть с «физиологическими» очерками, которые тогда еще только начали появляться и входить в моду. Таковы, например, образы полицейских чиновников: солдата в участке, пристава, следователя, полицмейстера, которые как бы предвосхищают «Физиологию Петербурга» и соотносятся (конечно, не на равных) с «Петербургскими повестями» Гоголя... При этом, однако,

72

ткань повествования не вполне органично включает в себя ряд метафор, уподоблений, сравнений, даже целых периодов, восходящих к поэтике романтизма и чуть ли не к карамзинской стилистике (недаром Гончаров в письме к Полевому поминал Карамзина!), таких, например, как: «Зима сердито хмурилась под белым покрывалом» или «дитя — цветок еще не обхваченный тлетворным дыханием жизни» и пр.127 В то же время авторские отступления, подкрепленные иногда скрытыми, иногда прямыми цитатами, воспроизводят поэтику «Онегина», как бы стремясь создать ее прозаический вариант. Но важно отметить, что весь этот сложный конгломерат разнородных стилистических пластов и заимствований становится возможным (и даже актуальным) именно в качестве первой попытки ответа на призыв Надеждина соединить в реалистическом искусстве достижения двух прежних «крайностей» — романтизма и «классической поэзии». Гончаров буквально выполняет это задание. Героиней романтического (явно восходящего в своей завязке к «Макбету») сюжета становится современная автору женщина, образ которой к тому же прихотливо двоится: явление, характерное и для поздних женских образов Гончарова. Внешне образ тяготеет к античной, т. е. классической пластике: «Бледная как полотно, в белой сорочке, густыми складками упадавшей с полуобнаженных плеч и не прикрывавшей голых ног белизны ослепительной, она казалась алебастровым изваянием мифологического божества, поставленным в ярко освещенном храме».128 Внутренне, однако, как показывает автор, столкновение с действительностью вызывает у героини

73

сложную динамику чувств. Первоначальное спокойствие, нарушенное смертью отца и исчезновением мужа, сменяется бурей эмоций. Но затем «ее мысли постепенно прояснялись, приходили в порядок, и наконец она успокоилась совершенно. Так взволнованная поверхность пруда сперва сильно колышется, но потом волны мало-помалу стихают и прилегают; поверхность пруда сглаживается, светлеет и снова отражает в себе, как в зеркале, зеленый берег с его кудрявой рощей».129

Этот образ не нов для изображения душевной жизни, но, не упустим отметить, уже во времена Гончарова он был достаточно распространен и использовался также для описания классической эллинской эстетики, в которой «форма» превалирует над «идеей». И Надеждин характеризует античную культуру именно так: «Это алмазная капля свежей утренней росы, в коей лучезарный образ внешней, материальной природы отразился всеми своими лучами».130 Перед нами, таким образом, не только один из полюсов душевного бытия героини, но и полюс общечеловеческого бытия, исторический этап его. «Но Нимфодора была счастлива этим образом жизни», — замечает автор. Однако внезапное появление исчезнувшего мужа, открытие его преступного умысла повергает ее вновь в отчаяние, склоняет к другому полюсу, анализируя который автор внезапно приходит к парадоксу: «...скажите мне, счастлив ли румяный и здоровый толстяк, сидящий на пуховой подушке и смотрящий полусонными глазами на людей, без всякого к ним участия, без всякого чувства, без ненависти и любви, без горя и радости? Ох, нет! Он несчастлив,

74

потому что он слишком покоен, потому что он не любит, не ненавидит; не наслаждается и не мучается. Но посмотрите на этого голодного бедняка, который сидит на земле и протягивает руку за вашим грошом; посмотрите на этого молодого любовника, судорожно прижимающего к себе стыдливую красавицу; на этого плешивого честолюбца, который мечется в бессоннице на постели; или на этого новичка-офицера, который, в пылу юной храбрости, кидается в неприятельские ряды и падает, пронзенный штыком. Все они, несмотря на то, что некоторые из них проклинают судьбу свою, все они счастливы как только возможно, потому что они имеют свои страсти, свои желания, свои надежды, свои горькие или приятные ощущения, которые совершенно поработили их».131 Не известно, однако, способна ли уравновешенная Нимфодора Ивановна быть счастливой таким счастьем, жить «по закону страстей», чего от нее требует «романтическая» ситуация. И не лучше ли для нее построить новую спокойную жизнь, отвечающую идеалу классической гармонии, с кстати подвернувшимся холостым соседом? Автор обрывает повесть, оставляя вопрос без ответа — вопрос, который еще не раз предстоит решать его героям, да и ему самому.

Итак, с точки зрения содержания повесть едва ли можно считать зрелым произведением. Но, пожалуй, важнее то, что автору удалось достигнуть в смысле художественной формы. Следует признать, что в повести применен ряд приемов, которые затем Гончаров довольно настойчиво повторяет в своих более зрелых произведениях.

75

Это, во-первых, поиск пластического аналога словесному портрету (уподобление героя скульптуре, реже картине, позволяющее соотнести его с «классическим» образцом); во-вторых, сюжетный параллелизм со знаменитыми литературными произведениями (в данном случае — с «Макбетом»), взятыми обычно из «романтического» или «новоромантического» репертуара; и, наконец, в-третьих, столкновение крайностей, «полюсов бытия». Согласно нашей гипотезе, все три приема уходят корнями в усвоенную писателем эстетическую доктрину Надеждина и являются попыткой облечь ее в художественную плоть. Но, разумеется, текст повести дает основания и для иных наблюдений и выводов, не связанных с эстетикой Надеждина. Так, следует отметить своеобразие гончаровской иронии, не направленной на снижение образа, а зачастую ведущей к возвышению его. «Например, она (Нимфодора Ивановна. — О. П..) почитала святынею свою девственную невинность, долгом — уважение и благодарность к отцу, обязанностью — верность к супругу. Что прикажете делать с такой дурочкой?»132 Эта ирония, а также ряд повествовательных приемов, таких, как нарочитое затягивание действия, отступление в «неподходящих» местах, обращение к воображаемым читательницам, фиктивное разъяснение авторского замысла и пр., и пр., сближают повесть со стилистической традицией Стерна, так что если «Нимфодора Ивановна» действительно принадлежит перу Гончарова, то увлечение юного Райского в первой части «Обрыва» «Тристрамом Шенди» — «...десять раз прочел

76

попавшийся экземпляр...» (5, 50) — можно смело считать автобиографической деталью.

Видимо, к поэтике Стерна в большей мере, чем к поэтике Гоголя, следует возводить и своеобразный юмор «Лихой болести», появившейся в том же «Подснежнике» два года спустя. Очень напоминает стиль английского сатирика очерк жизни и смерти «дяди-старика», к которому главный герой повести ездил отдыхать летом: «пить с ним, по его настоятельным просьбам, домашние наливки, из которых рябиновка, приготовленная по особому рецепту, могла, как утверждал он, восстановить порядок в моей нервной системе, а простокваша и варенцы, любимый его полдник, предохранить от желудочных болей...» (1, 342). Это сочетание рецептов, пародийного и серьезного, приобретает, как и положено всякому «коньку» у Стерна, абсолютное значение для своего «наездника» и потому приводит к роковой развязке: «...небесам угодно было послать два страшных бедствия на ту губернию, где жил дядя: первое, неурожай на ягоды, вследствие чего, наливочные бутылки остались пусты и праздны; и второе, скотский падеж... дядя мой, видя, что белый свет мало-помалу теряет свою заманчивость и что любимые его занятия исчезают, с горя также пал вместе с последней любимою коровою...» (1, 342). Можно отметить крайнюю редкость юмористического описания смерти в русской литературе (две-три шуточные элегии Пушкина, одна из которых к тому же вызвала домашний скандал,133 но вряд ли была известна Гончарову). Русская проза таких образцов вообще не знала. Зато для Стерна юмор — господствующая стихия при описании

77

любых, даже самых ужасных явлений, смерти в том числе. Гончаров и в дальнейшем выдерживает тот же тон: и Тяжеленко (в котором принято видеть прообраз Обломова), и все семейство Зуриных гибнут каждый от своей страсти, причем их гибель сопровождается тем же «стернианским» смехом — автора и читателя.

Поскольку «Лихая болесть» (1838), как и «Счастливая ошибка» (1839), не попала в печать при жизни Гончарова, а «Иван Савич Поджабрин»(1842) был заслонен успехом «Обыкновенной истории» и вызвал мало отзывов в печати,134 то весь труд их истолкования лег на плечи литературоведов уже нашего столетия. Нужно сказать, что задача оказалась не такой простой. Попытка свести ранние опыты Гончарова к какому-либо одному принципу,135 привела исследователя к выводу о «многонаправленности пародийного элемента» в каждой из повестей. Эту особенность отмечали и другие комментаторы, говоря о соединении различных стилей в ранней гончаровской прозе. Рассматривая в этом аспекте «Счастливую ошибку», А. Г. Цейтлин, согласно господствующей схеме этапов литературного процесса в России, даже выдвинул концепцию «переходного периода» между романтизмом и реализмом в творческом методе Гончарова: по словам исследователя, «он еще не нашел свой стиль».136 Но возникает вопрос, почему в таком случае в более ранней «Лихой болести» романтическая стилистика подается исключительно в пародийном плане (реплики Феклуши в духе Бестужева-Марлинского всякий раз, как она находит «оказию плениться природою»), а с другой стороны, по мнению Н. И. Пруцкова, элементы

78

романтической стилистики есть и в «Обыкновенной истории» в описаниях той же природы, но уже от лица автора? Что касается «Обломова» и «Обрыва», Гончаров сам не раз повторял, что он «неизлечимый романтик», и это сказалось и на его манере писать, и на всей его жизни (см., например, его письмо к С. А. Никитенко 8/20 июня 1860 г. (8, 286 — 287)). Таким образом, о «переходном периоде» применительно к Гончарову приходится говорить осторожно, с оговорками, дабы не ошибиться, куда и откуда был этот переход совершен.

Согласно нашей гипотезе, все три повести роднит между собой следование идее или теории «стилистического синтеза», почерпнутой Гончаровым у Надеждина. Сам тот факт, что какая-то теория действительно была, косвенно подтверждает письмо 1844 г. В. А. Солоницына к Гончарову, в котором тот убеждает писателя переходить поскорей от теории к практике: «Пишите же, почтеннейший Иван Александрович, просто, не вдаваясь ни в какие теоретические мечтания; ...уверяю Вас, что напишете вещь прекрасную».137 На деле это означало бы для Гончарова безоговорочно примкнуть к складывавшейся литературной традиции, которая в дальнейшем была закреплена термином «русский критический реализм». Между тем тот реализм, который «в качестве тенденции» присутствовал в конце 1830-х — начале 1840-х гг. в живом русском литературном процессе, был, в частности, реализмом А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, а также основным художественным методом зарождавшейся «натуральной школы». Другими словами, он был весьма неоднороден по своему составу, и

79

отношение Гончарова к нему и его «составляющим» было достаточно сложным.

В своей весьма примечательной статье В. И. Сахаров показал, что Гончаров и в качестве теоретика искусства, и в качестве писателя-реалиста никогда не примыкал безусловно к «натуральному» направлению в литературе. По словам исследователя, «сложное диалектическое отношение писателя к наследию натуральной школы показывает, что, выйдя из этой школы (курсив наш. — О. П.), он быстро опередил своих учителей, пошел собственной дорогой... Так и родился классический реализм Гончарова».138 Можно сказать, что мы придерживаемся более радикальных взглядов, согласно которым Гончаров никогда в «натуральную школу» и не входил, разве лишь слегка сближался с ее деятелями. Важную роль в становлении эстетических приоритетов писателя, как уже говорилось, В. И. Сахаров отводит кружку Майковых, особенно критику В. Н. Майкову, близкому по своим воззрениям к гегельянству. Не отрицая возможности такого влияния, все же заметим, что к моменту написания Гончаровым «Обыкновенной истории» В. Н. Майкову было только четырнадцать лет и он был учеником, а не учителем Гончарова. Кроме того, текст гончаровской трилогии, задуманной и частично написанной еще в 40-е гг.,139 дает немало оснований для подкрепления нашей гипотезы о связи позиции Гончарова с эстетикой Н. И. Надеждина.

Прежде всего, и в «Обыкновенной истории», и в первых частях «Обломова» и «Обрыва» (написанных как раз в конце 40-х — начале 50-х гг. XIX в.) есть ряд повторяющихся, явно автобиографических сцен, связанных с «годами учения»

80

трех главных героев: Адуева-младшего, Обломова и Райского. Разумеется, все три персонажа наделены индивидуальными чертами, налагающими особый отпечаток на эти сцены, но за внешними различиями легко угадывается общая основа, словно все три героя сидели за соседними партами. Тут вполне применима формула, высказанная (конечно, по другому поводу) Адуевым-дядей: «одна и та же история у всех, с маленькими вариантами. Узнай характер действующих лиц, узнаешь и варианты» (1, 101). Экзальтированный Адуев-племянник в письме к другу, вспоминая их профессора эстетики, разражается в его адрес восторженным дифирамбом: «...наш великий, незабвенный Иван Семеныч, когда он, помнишь, гремел с кафедры, а мы трепетали в восторге от его огненного взора и слова» (1, 74). Образ иронически снижен, поскольку подан устами героя, над которым автор до поры до времени потешается. И все же в этом беглом очерке нетрудно угадать фигуру Надеждина какой она предстает в поздних (уже серьезных) воспоминаниях самого Гончарова. К тому же в романе он отчасти «восстанавливает справедливость», разводя «ученика» и «учителя» в очередной беседе дяди с племянником:

— …ты так говоришь...

— Разве плохо?

— Нет,— может быть, очень хорошо, да дико.

— У нас профессор эстетики так говорил и считался самым красноречивым профессором, — сказал смутившийся Александр.

— О чем же он так говорил?

— О своем предмете.

81

— А!

— Как же, дядюшка, мне говорить?

— Проще, как все, а не как профессор эстетики (1, 70).

Обломов, разумеется, меньше всех других героев был восприимчив на своем «ученом поприще»: «То число, в которое он выслушал последнюю лекцию, и было геркулесовыми столпами его учености».140 Тем не менее Штольц напоминая ему о его юношеских планах университетской эпохи, спрашивает: «Не ты ли со слезами говорил, глядя на гравюры рафаэлевских мадонн, Корреджиевой ночи, на Аполлона Бельведерского: “Боже мой! Ужели никогда не удастся взглянуть на оригиналы и онеметь от ужаса, что ты стоишь перед произведениями Микеланджело, Тициана и попираешь почву Рима?”».141

Эти слова Обломова звучат как отзвук лекций по эстетике, которые Штольц и Обломов слушали, учась, судя по всему, на юридическом факультете... Наконец, в набросках к «Обрыву» находим опущенную в окончательном варианте часть письма Леонтия Козлова к Райскому, в которой он вспоминает их студенческие годы и пространно характеризует профессоров, за реальными инициалами которых нетрудно угадать действительных преподавателей Московского университета, учивших Гончарова. Этот как бы дополняет его «Автобиографию», поскольку характеристики сплошь отрицательные. Тут досталось и Давыдову, и И. М. Снегиреву, и ряду других; Надеждин и Шевырев здесь; конечно, не упоминаются.

Впрочем, как сказано, Гончаров исключил этот фрагмент из чистовика (см. 5, 369–370) , в

82

тексте же романа находим следующий примечательный эпизод: «Товарищи Райского показали его стихи и прозу “гениальным” профессорам, “пророкам”, как их звал кружок, хвостом ходивший за ними.

— Ах, Иван Иваныч! Ах, Петр Петрович! Это гении, наши светила! —закатывая глаза под лоб, повторяли восторженно юноши.

Один из “пророков” разобрал стихи публично на лекции и сказал, что “в них преобладает элемент живописи, обилие образов и музыкальность, но нет глубины и мало силы”, однако предсказал, что с летами это придет, поздравил автора тоже с талантом и советовал “беречь и лелеять музу”, то есть заняться серьезно»(5, 89). Черты Надеждина проглядывают и в этом портрете, особенно в стилистике «отзыва», несмотря на то что образ опять-таки несколько снижен иронией, относящейся, впрочем, более к студентам, нежели к профессорам.

Художественная ткань всех трех романов, как и ранних повестей, Гончарова свидетельствует об установке на «соединение несоединимого» и взаимопроникновение различных литературных стихий) в том числе «романтического» и «классического» начал, о поиске их синтеза, а не о выборе между ними. Этим объясняется и «непоследовательность» Гончарова в отношении «натуральной школы» — явление, вызвавшее массу споров и между критиками еще во времена Белинского, и между литературоведами. Думается, В. И. Сахаров более других приблизился к истине, увидев в этой непоследовательности утверждение Гончаровым своего, глубоко оригинального пути в искусстве.

83

Наконец, теоретические взгляды Гончарова в том виде, как они отразились в его романах, также обнаруживают явные следы влияния со стороны эстетики Надеждина. Это влияние особенно заметно в произведениях именно зрелого этапа его творчества. Н. И. Пруцков указывал несколько эпизодов в трилогии Гончарова, когда обсуждению так или иначе подвергаются связанные с эстетикой проблемы: во-первых, рассуждения Обломова о «высоком смехе», во-вторых, споры о «романтизме» между дядей и племянником Адуевыми и, в-третьих, раздумья Райского об искусстве. Все эти сцены в большей или меньшей степени содержат материал для предложенного сравнения и дают нам право с той или иной степенью точности выделить во всех трех романах пласт представлений Гончарова 40-х гг., соотносимых с эстетической доктриной Надеждина либо восходящих к ней через посредство Белинского. Мы не будем акцентировать внимание на общей проблематике романов, а ограничимся анализом только нескольких сцен и положений, непосредственно связанных с вопросами эстетики.

В. И. Сахаров в упомянутой выше статье провел довольно убедительное сопоставление знаменитой речи Обломова против крайностей «натуральной школы» со статьями В. Н. Майкова о Гоголе и Я. Г. Буткове. «Любимый герой Гончарова говорит... о том, что эксплуататорское общество человека подавило, усреднило и “вылепило” тот или иной “тип” (офицер, чиновник, петербургский шарманщик, литератор и т. д.), а часть писателей гоголевского направления волей-неволей это обстоятельство приняли и сделали

84

предметом художественного изображения, низведя многосложный гоголевский реализм до расхожих приемов описания “петербургских углов” и населяющих их “типов”. Забывался при этом и высокий гуманизм Гоголя, увидевшего человека, брата и в ничтожном Башмачкине»,142 — пишет исследователь. Далее он показывает, что именно за это В. Н. Майков хвалил Гоголя и порицал Буткова, как Обломов Пенкина. Однако, как нам кажется, суть дела тут несколько иная, и, хотя у позднего Гончарова действительно были «многосложные» отношения к типу и типизации (их развитие мы проследим в следующих главах работы), главный акцент в речи Обломова поставлен все же не там. Его речь в самом деле странная, ее трудно кратко охарактеризовать, но два ее пласта, тесно переплетенные друг с другом, образуют как бы два плана: этический и эстетический.

С точки зрения этики Обломов и в самом деле выступает за «гуманитет»: «где же человечность-то?», хотя вряд ли и он, и Гончаров мыслят такими социальными и политическими категориями, как, например, «эксплуататорское общество»: это не их словарь. Важнее и для автора и для героя нечто иное: именно односторонность изображения, и это уже вопрос эстетический. «Вы одной головой хотите писать! — почти шипел Обломов (переводя спор в русло проблемы психологии творчества.— О. П..). — Вы думаете, что для мысли не надо сердца? Нет, она оплодотворяется любовью».143 А в противном случае получается карикатура: для искусства одной «головы» мало. «Какое же тут искусство, какие поэтические краски нашли вы?» — спрашивает Обломов.

85

Поскольку, если соблюден «гуманитет», тогда и изображение получается полноценным — не карикатура, а человек во всей его полноте. В этом случае и искусство получает свой смысл, выполняет высокое общественное предназначение (на котором, кстати, очень последовательно настаивал в своих лекциях Надеждин, провозглашая таким образом путь к «земному раю»). Но это уже опять этика, а не эстетика, вернее, этическое условие эстетической полноценности: «Протяните руку падшему человеку, чтобы поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. Любите его, помните в нем самого себя и обращайтесь с ним, как с собой, — тогда я стану вас читать и склоню перед вами голову (курсив наш. — О. П..)».144 В. И. Сахаров замечает, что «отсюда же и многие мысли и высказывания Александра Адуева». Это тоже верно, поскольку, вопреки Н. С. Пруцкову, «программные» споры о романтизме дяди и племянника мало что дают сами по себе для уяснения эстетической позиции Гончарова (почему — мы рассмотрим ниже). Иное дело — ситуации, где эстетика так же точно (или почти так же) переплетается с этикой: например, речь Александра Адуева о неравном браке. Здесь сам герой перестает быть лишь крайностью, «карикатурой», превращается в живого человека, над которым автор именно не глумится, а скорее плачет и смеется одновременно.

Для достижения подобных художественных эффектов Гончарову, вероятно, и требовалось особое «синтетическое» искусство, вбиравшее в себя «многосложность» реальности и многообразие разнородных стилей и приемов. Однако ни

86

Адуев, ни Обломов не могли, конечно, в полной мере выразить всю систему эстетических представлений самого Гончарова. Иная ситуация сложилась в романе «Обрыв».

Образ Райского — художника-дилетанта и эстета как раз способствовал предельной актуализации в романе проблем, решение которых выявляет взгляды автора на политику, историю, философию, но главное, на эстетику. Автобиографичность героев Гончарова широко обсуждалась в исследовательской литературе, сам писатель указывал на эту особенность «всех трех»: Александра Адуева, Обломова и того же Райского. Но «биография» Райского в первый период его жизни отличается еще тем, что она в наибольшей степени близка биографии самого Гончарова. Годы учения Райского не просто упоминаются (как в случае Адуева или Обломова), но и описываются со значительной подробностью, и несомненно, что Гончаров, кредо которого было писать «только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писать и свою жизнь, и то, что к ней прирастало» (8, 148), — несомненно, многое передал, «уступил» Райскому. И среди этого переданного не последнее место занимают рассуждения Райского об искусстве, в которых связь взглядов Гончарова с эстетикой Надеждина проявляется особенно отчетливо.

Правда, вопрос о том, насколько мысли и идеи героя соответствуют воззрениям автора, все же нужно поставить. О. М. Чемена пишет, что «в разработке темы творчества Райский становится рупором мыслей и чувств автора», приводя в подтверждение выдержку из письма от 16 сентября 1885 г.

87

Гончарова к Д. Н. Цертелеву: «...нередко и сам влезал в него (Райского. — О. П.) и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате».145 Несколько более сложная (и лучше, на наш взгляд, отвечающая как сути дела, так и содержанию приведенной цитаты) трактовка Н. И. Пруцкова: «Гончаров полностью не передает ему (Райскому. — О. П..) своих функций, — считает исследователь. — В романе есть и наблюдатель жизни, художник Райский, и романист Гончаров. Точка зрения последнего на жизнь, на творчество и на страсть не сливается с позицией Бориса Райского — она отлична от нее, самостоятельна. Не отказывается романист и от своего суда над Райским, от иронии над его идеалистическими представлениями о жизни, творчестве и страсти. Так возникло “два потока” в течении повествования. Они то гармонически сливаются, то расходятся, споря».146 Заметим также, что воплощение Гончаровым этих «двух потоков» в тексте романа основано во многом на рефлексии Райского: герою как бы в равной степени доступны и собственная точка зрения на любой предмет, и противоположная, авторская, (в том случае, если она противоположна) позиция. Райский постоянно осознает возможность взгляда на себя со стороны, он и сам способен на такой взгляд, и потому в тех случаях, когда Гончаров «не согласен» с Райским, это часто выражается не только в авторской иронии (или тем более в открытом споре с героем), а в самоиронии Райского и в спорах его с самим собой. В этом смысле Райский — герой рефлектирующий, а потому мы всегда безошибочно можем определить, какова точка зрения на что бы то ни

88

было — автора и какова — героя. Оценочный взгляд писателя на искания его героя присутствует постоянно — и это-то выделяет авторские позиции по коренным вопросам романа, в том числе по проблемам эстетики.

Главная проблема, которая стоит перед Райским, — проблема прекрасного, и главный вопрос, которым он мучается, — вопрос о том, каким должен быть художник, артист, т. е. человек, создающий прекрасное. И тут камнем преткновения является вопрос о взаимоотношении искусства и жизни. Как мы видели, Надеждин решает эту проблему внутри общей своей эстетической концепции, выделяя, в духе Шеллинга, три этапа в развитии искусства. Историко-философская система Надеждина устанавливает движение поэзии от объективно-классической формы античности, изображавшей «внешнюю жизнь», через субъективно-романтическую форму средневековья, воплощавшую «мир чисто духовных ощущений», к синтетической поэзии нового времени, объединяющей сильные стороны предшествующих форм, — «совершеннейшая гармония вещества и духа». «Современное эстетическое направление... — пишет Надеждин, — спрашивает у образа: где твой дух? — у мысли: где твое тело?» Отсюда и вытекает «тот всеобъемлющий взгляд на жизнь, к коему очевидно стремление современного гения».147

Райский как будто придерживается той же точки зрения. Он ищет во всем живой жизни, страстно призывает к ней свою кузину Беловодову, а на предложение своего учителя Кирилова переделать портрет той же Беловодовой по средневековому, т. е. субъективно-романтическому

89

образцу («Сделайте молящуюся фигуру...— советует Кирилов, — поставьте ее на колени, просто на камни, набросьте ей на плечи грубую мантию, сложите руки на груди... смягчите глаза, накройте немного веки... и тогда станете сами на колени и будете молиться...») Райский отвечает: «Нет, Семен Семеныч, я не хочу в монастырь; я хочу жизни, света и радости. Я без людей никуда, ни шагу; я поклоняюсь красоте, люблю ее... телом и душой...» Правда, он тут же сбивается с этой высоты мысли, добавляя: «...и, признаюсь... — он комически вздохнул: — больше телом...»(5, 132–133). Но совершенно очевидно, что Гончаров, уводя его таким образом в другую крайность (и, к слову сказать, заставляя его за это над собой же смеяться), не согласен и с мнением Кирилова, о котором, между прочим, в статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» пишет так: «В противоположность таким дилетантам-артистам, у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова, который хотел уйти от жизни и впал в другую крайность, отдался монашеству, ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ. Такие художники улетают на высоты, на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их»(5, 460–461). Эта характеристика Гончарова живо напоминает рассуждение Адуева-дяди о том, что «если мы живем на земле, так и не надо улетать с нее на небо, где нас теперь пока не спрашивают», а также о том, что «поэт не небожитель, а человек: так же глядит, ходит, думает и делает глупости, как другие». Одновременно она очень близка к надеждинскому пониманию второго периода

90

в истории искусства — антитезиса, определяемого как «средостремление» духа, т. е. направленность его внутрь себя. Характерно, что Гончаров рисует тут образ не просто современного романтика (каким был, например, Адуев-племянник), а романтика в обобщенном смысле, т. е. с чертами и средневековыми и современными. Мы помним, что у Надеждина в истории искусства выделялось два романтических (как и классических) периода: собственно романтизм, противопоставленный классической античности, и новоромантизм — антитеза новоклассицизму. Кирилов, таким образом, впадает в романтическую (по терминологии Надеждина) крайность; Райский, хотя и понимает, что крайностей нужно избегать, тяготеет к античной телесности. Он признается в этом сам, смеется над собой и ясно видит необходимость сочетать оба начала в гармонии. Такова же точка зрения автора. Но спрашивается: как их сочетать? И автор, и герой ищут форму, в которой может воплотиться это единство. Но и Надеждин именно так ставит вопрос. У него читаем: «Это должно быть внутреннее, живое слияние обоих полюсов бытия (духа и тела. — О. П.), обоих элементов творчества! И сие живое слияние уже предображается с большею или меньшею ясностью в различных движениях современной художественной деятельности! Не отсюда ли господствующее поглощение всех родов поэзии во всеобъемлющем единстве романа, где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь предстает во всей полноте живой драмы?»148 Проделав ряд экспериментов с повестью, а затем создав романный цикл, Гончаров в уже упомянутой

91

статье пришел к тем же выводам, не забыв даже вслед за Надеждиным провести теорию «поглощения всех родов поэзии» романом: «Европейская литература вышла из детства — и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах (как видим, Гончаров перечисляет тут, чередуя, классические и романтические жанры. — О. П.), но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему. Поэтому роман и стал почти единственною формой беллетристики...»(6, 456). Именно из таких рассуждений приходит к мысли написать роман и Райский: «...в роман все уходит — это не то, что драма или комедия149 — это, как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там... Я буду писать роман... В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям» (5, 40–41). Это — то самое ощущение, которое передает Надеждин, описывая чувства современного гения-художника: «...теперь, когда взор его распространяется до всеобъятности, когда океан бытия предстает пред ним весь, в своей нераздельной целости, он смиряется пред ним и в самых дерзновеннейших мечтаниях ищет только уравняться с его беспредельным величием».150

К этому стремятся и Гончаров, и Райский. Именно с бескрайнего «океана бытия» и должен начаться роман, задуманный Райским, это как бы «рамки» будущей картины. Однако бытие это мертво, это только «тело», у которого, следуя

92

Надеждину, нужно спросить: «где твой дух?» Это именно и делает Райский во второй части романа. Вот он осматривает с вершины горы город, в котором должны, по его мысли, развернуться события задуманного романа. «Было за полдень давно. Над городом лежало оцепенение покоя, штиль на суше, какой бывает на море, штиль широкий, степной, сельской и городской русской жизни. Это не город, а кладбище, как все эти города. Он не то умер, не то уснул или задумался. Растворенные окна зияли как разверстые, но не говорящие уста; нет дыхания, не бьется пульс. Куда же убежала жизнь? Где глаза и язык у этого лежачего тела? Все пестро, зелено, и все молчит... “Однако, какая широкая картина тишины и сна! — подумал он (Райский. — О. П..), оглядываясь вокруг: — какая могила! Широкая рама для романа! Только что я вставлю в эту раму?”» (5, 184–186). Ответ известен: дух; нужен дух — и Райский быстро находит возможное его проявление: «Что если б на этом сонном, неподвижном фоне, да легла бы картина страсти! — мечтал он. — Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму!»(5, 186).

Итак, рецепт найден. Но дело в том, что тут лишь половина проблемы. Ибо выяснив, каким должно стать его искусство, что должен вобрать в себя его роман, Райский еще ничего не решил касательно самой жизни. Какой должна быть она, и какой, стало быть, должен быть он сам? Райский почти сознательно начинает смешивать искусство и жизнь, и в этом-то и проявляется (с точки зрения Гончарова) слабость его мировоззрения и дилетантство его творчества. У Надеждина цель искусства, а значит, и стремлений

93

художника указана вполне определенно: «Рано ли, поздно ли, но искусство во всех своих отрослях должно сделаться полным, светлым отражением народов, среди коих процветает. И когда настанет сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизреченно, подобно блаженству матери, созерцающей в чертах милого детища свой собственный образ! Тогда гений совершит свое высокое предназначение, искусство исполнит чреду свою, эстетическое образование принесет все свои драгоценные плоды! Тогда прощайте, заблуждения и сомнения, порождаемые мрачной строптивостью изнурительного труда! Прощайте, волнения и бури, изрыгаемые пагубным кипением страстей! Тогда жизнь разрешится в сладкую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию неистощимого самоуслаждения!»151 Словом, наступит золотой век: для Гончарова, особенно на поздних этапах его творчества, мысль важнейшая. Но для Райского такой цели не существует, и он со своей эстетикой, в сущности, обречен на бесцельность — именно потому, что решил посвятить свою жизнь наслаждению красотой, не дожидаясь общего золотого века. Это-то и привело его в тупик. Проблема осознается им самим вполне ясно. «Не вноси искусства в жизнь, шептал ему кто-то, а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (5, 111). Но он не может с собой сладить. Ведь если художник должен отразить всю жизнь, слить воедино духовное и телесное, то, значит, в реальности это слияние и так есть, и почему же в таком случае не насладиться красотой самой жизни? В этом и заключается разгадка знаменитого «донжуанизма» Райского. Его поклонение Софье-«статуе»

94

проникнуто идеей привнесения в эту «статую» жизни, и не случайно в конце первой части романа Райскому снится наяву сон о пигмалионовом чуде. Но у искусства, как понимает это сам Райский (а с ним вместе и Гончаров), цель всегда бескорыстна, художник творит не для себя. У Надеждина читаем: «Всякое изящное явление, действуя на нашу душу, влечет ее к себе, но если при виде предмета в нас рождается сильное желание овладеть им, усвоить себе, тогда целость, чистота эстетического чувства нарушается и стремление воли обращается в корысть, уничтожающую изящное наслаждение; напротив, воля должна отвлечь от себя всякую корыстную мысль и проявиться в стремлении, соединенном с любовью к предмету».152

Именно такую разгадку предлагает и Гончаров для понимания характера Райского. После сна о Софье-Галатее, тоже, конечно, выдержанного в античных тонах, он как бы видит реальное осуществление задачи соединения духовного и телесного: здесь уже прямо дается синтез античного и романтического начал. Райский воображает себе уже Софью-женщину, как она сидит с Милари, в которого она, по мнению Райского, влюблена. «Но ни ревности, ни боли он не чувствовал и только трепетал от красоты, как будто перерожденной, новой для него женщины. Он любовался уже их любовью и радовался их радостью, томясь жаждой превратить и то и другое в образы и звуки. В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» (5, 152).

Но «бескорыстности» ненадолго хватает Райскому, его «воля» никак не может «отвлечь от себя корыстную мысль». Тут, однако, мы видим,

95

что проблема эстетическая, как и всегда у Гончарова, перерастает в этическую и поглощается ею — так же, как прежде она сама поглотила проблему чувственного начала, объяснив собой донжуанство Райского и вообще феномен донжуанства. Выстраивается своеобразная иерархия, высшей ступенью которой, очевидно, должно быть решение вопроса о смысле жизни и соответственно вопроса о смысле творчества. К детальному разбору этой иерархии мы еще вернемся в контексте целостного анализа творчества Гончарова. А пока подведем некоторые итоги.

Как видим, в ряде случаев кардинальные вопросы эстетики решаются Гончаровым или буквально в рамках эстетической и философской концепции Надеждина, или с учетом ее; история, прошлое и будущее искусства понимается (и переживается) писателем в соответствии с диалектической триадой, восходящей к Шеллингу и трансформированной Надеждиным в связи с актуальными для его времени проблемами развития как собственно литературы (Надеждин делает упор именно на ней, строя феноменологию духа в «поэзии»), так и других видов искусства, в том числе живописи. В рамках этой концепции Надеждин не отрицает целиком ни «романтическую», ни «классическую» форму искусства, говоря лишь об их органическом несоответствии «духу времени». Именно так оценивает то и другое Гончаров. Говоря в своей статье о том же Кирилове, показывая односторонность его искусства, он даже добавляет, что «таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать...»(6,

96

461). Но в то же время Гончаров протестует и против огульного отрицания наследия прошлого, в частности допушкинского искусства. В цитированном выше письме к П. Н. Полевому он писал о влиянии на него Карамзина; в предисловии к роману «Обрыв» он обосновывает и правомерность такого влияния: «С точки зрения... легкой критики, конечно, ничего не стоит определить одним словом характер карамзинской эпохи, например, “сентиментальным”, как будто Карамзин ничего другого, кроме сентиментальности, не дал русской цивилизации! Еще легче извлечь какого-нибудь старика Державина из его эпохи, окрасить его в современный колорит, без исторического отношения к его времени: тогда останется только его освистать и осмеять. Это все равно, если бы нумизмат выбросил в окно старую медаль, найдя, что в ней золото низкой пробы, а чеканка и резьба лишены современной тонкости искусства. Так сделает золотых дел мастер, ремесленник, а не антикварий» (6, 450). Интересно, что причину подобного подхода к прошлому Гончаров видит в еще недостаточно проявившемся будущем, отчего современные критики не могут определить его истоки и, таким образом, недооценивают значение и влияние прошлых эпох (в дальнейшем мы увидим, что этой точки зрения он придерживается в оценке не только развития искусства, но и всего хода исторического процесса). Он пишет: «Мы слишком молоды, история нашей умственной жизни еще не двинулась настолько вперед, чтобы мы могли уже из своей эпохи видеть очерк будущего здания, и оттого критики не признают этих “камней, легших во главу угла”, и измеряют пока наше

97

молодое прошлое не возмужалым, историческим пером, а легкомысленным и бессильным задором» (6, 451). Отметим, между прочим, что в этой оценке прошлого, следуя во многом Надеждину, Гончаров резко расходится с Белинским, для которого, как известно (несмотря на различия в его взглядах по этому вопросу в разные периоды своего творчества), в целом была свойственна недооценка предшествующей Пушкину литературы, в том числе и Карамзина, которого он упрекал именно в сентиментальности, «потоках слез» и т. п.

Связь с эстетикой Надеждина выявляется также во взглядах Гончарова на жанры искусства будущего. Он, как и Надеждин, признает «растворение» всех прочих жанров в романе, ставит роман на более высокую ступень и намеренно следует этому взгляду в своей литературной практике, стремясь быть исключительно писателем-романистом (откуда и недооценка им своих малых произведений).

Задачей нового искусства — стало быть, романного жанра в первую очередь — он так же, как и Надеждин, считает предельно широкое отражение «океана бытия»: «со всею точностью», не исключая также и пресловутых «пятен». Именно по такому принципу производится им (и его героем) отбор материала для романа; тот же Райский, видя самые изнаночные, грязные стороны быта своего родного города, восклицая даже: «Да! долго еще до прогресса!», сейчас же добавляет: «Что за фигуры, что за нравы, что за явления! Все, все годится в роман: все штрихи, оттенки, обстановка — перлы кисти!»(5, 188–189). Конечно, не следует преуменьшать

98

тут и влияние Белинского, вообще «натуральной школы»: разбирая «существенные черты» романа и повести 40-х гг., Белинский писал (в пику Булгарину), что «жизнь тут вскрывается словно “анатомическим ножом”» и является перед читателем «во всей наготе». Но важно учитывать и настойчиво проводимую Надеждиным в его лекционном курсе идею о «разоблачении жизни» искусством, воспринятую Гончаровым и претворенную им на деле еще до статей Белинского. К тому же характерна устойчивость этого круга мыслей в сознании писателя.

Между тем, повторяем, в этом вопросе приоритет влияния Белинского на Гончарова в разные века и по разным причинам признавался безусловно. Так, Н. И. Пруцков с полной уверенностью, но никак не обосновывая своего утверждения, говорит: «Искусство романист (Гончаров. — О. П..) понимал как “воспроизведение жизни”. Эта формула не принадлежит ему, он ее заимствовал у Белинского, но она очень точно характеризует его собственный оригинальный способ изображения жизни».153 Мы склонны, однако, утверждать, что формула эта не принадлежит и Белинскому: скорее всего она попала и к нему, и к Гончарову все от того же Надеждина, в концепцию которого она органически вписывается и в рамках которой первоначально утверждалась. Исследователь творчества Надеждина З. А. Каменский справедливо указывает, «что эта новая или, точнее говоря, развитая прежняя точка зрения на художественную деятельность, снимающую ограниченность... с прошлых форм искусства, а потому истинно и полно охватывающую

99

действительность, отливается у Надеждина в формулу реализма».154 Вот эта формула: «Творческая деятельность в своем высочайшем значении есть не что иное как воспроизводительница бытия, соревновательница духа жизни, струящегося в недрах природы».155 З. А. Каменский полагает, что формула Надеждина имела влияние и на учение Чернышевского — прямо или опосредованно — через Белинского. Думается, что в случае с Гончаровым, показавшим свою приверженность такому пониманию жизни и искусства еще до встречи с Белинским, уместнее признать именно прямое (хотя, конечно, и подкрепленное потом суждениями критика) воздействие идей и эстетических построений Надеждина.

Признание зависимости эстетических построений Гончарова от эстетики Надеждина позволило бы объяснить наличие типологически сходных элементов в его эстетической теории и теориях немецких эстетиков, в том числе Винкельмана, интерес к которому (наряду с Гёте и Шиллером) Гончаров проявил в самом начале своего творческого пути, как раз на студенческой скамье. Это могло бы подкрепить раннюю точку зрения А. П. Рыбасова. Как мы видели, Надеждин, вслед за Шеллингом, положил в основу своей истории искусств оппозицию между «классическим» (античным) и «романтическим» (средневековым) миром и, как и Шеллинг, видел будущее искусства в синтезе этих крайностей. Но такая концепция органически включает в себя достижения прежних немецких историков искусства, в том числе Г. Э. Лессинга и Винкельмана. Именно обильными ссылками на последнего

100

подкрепляет сам Шеллинг свои выводы касательно античного искусства, замечая, что приводит слова Винкельмана, «чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве».156 Не менее важное место занимает Винкельман и в лекциях Надеждина по истории изящных искусств, также прослушанных Гончаровым в Московском университете.157 Вполне понятным и закономерным станет интерес Гончарова именно к Винкельману в случае, если рассмотреть собственные взгляды писателя в контексте русского шеллингианства.

Вместе с тем более наглядной оказывается связь между мировоззрением Гончарова и эстетикой Белинского. Как показал Н. К. Пиксанов, идеологические взгляды обоих мыслителей весьма существенно расходились. На это же указывал в «Необыкновенной истории» сам Гончаров, дав одному из западных исследователей основание заметить, что в качестве современника он, Гончаров, «не особенно симпатизировал Белинскому и утверждал, что моральные страсти Белинского часто приводили последнего к крайностям, фанатическим и даже слепым иллюзиям».158 При всем том, касаясь вопросов эстетики, Гончаров несколько раз ссылается на Белинского, и это не случайно, ибо Белинский именно в своих эстетических построениях тоже является учеником и продолжателем Надеждина, несомненно, пошедшим дальше своего учителя, но тем не менее во многом мыслящим в соответствии с теми канонами, которые были равно привиты и ему и Гончарову еще в университетской аудитории.159

101

Белинский, как мы знаем, не остановился на шеллингианстве. Его увлечение философией Гегеля и, наконец, преодоление ее — все это хорошо известные факты, не нуждающиеся в дополнительном освещении. Но важно подчеркнуть, что и Надеждин подошел вплотную к гегелевской концепции мира и искусства, а потому и Гончаров, наравне с Белинским, несомненно, был отлично подготовлен им к восприятию этой философии и связанной с ней эстетики. Вот почему гегельянские увлечения более молодого В. Н. Майкова, друга и ученика Гончарова, также не прошли бесследно для писателя. В дальнейшем мы покажем связь гончаровской теории «анализа» с эстетикой Майкова и Гегеля. Теперь же перейдем к рассмотрению центральной проблемы в эстетике И. А. Гончарова — его теории типизации, а также тесно связанного с ней вопроса об образности как основе художественного мышления.

102


Глава третья. Теория типизации И. А. Гончарова как основа его эстетики. Образ и тип

Одной из центральных теоретических проблем реалистического искусства, в том числе и русского реализма в литературе XIX столетия, является вопрос о возможностях и средствах отражения объективной действительности в художественном тексте. Без веры в такую возможность эстетика реализма вообще не может существовать. Русская эстетическая мысль 30-х гг. прошлого века уже вплотную подошла к осознанию недостаточности существовавших прежде литературных методов, к пониманию слишком высокой степени их условности, а следовательно и принципиального несоответствия этих методов задачам новой литературной эпохи. Именно этим в большой мере продиктованы теоретические поиски Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского, В. Н. Майкова, Н. А. Добролюбова и других, их повышенный интерес к достижениям западной, в первую очередь немецкой философской культуры.

Расцвет творчества Гончарова, как отмечалось выше, приходится на конец 40-х — 50-е гг.

103

XIX в., как раз на тот период, когда будущие главные силы нашей литературы еще дебютировали или пробовали перья в малой форме. Поэтому совершенно очевидно, что, занимая столь важное место в литературной ситуации того времени, Гончаров оказывался как бы на перекрестке главных общественных и эстетических движений эпохи, активно вовлекался в эти движения (насколько позволяла его в принципе замкнутая натура) и вместе с тем представлял собой вполне сформировавшуюся творческую индивидуальность, устойчивую в своих убеждениях, воззрениях и вкусах. Правда, следуя своему принципу, Гончаров, как мы стремились показать в предыдущей главе, в этот наиболее счастливый для него период литературной деятельности говорил «с публикой» исключительно «творчеством», т. е. собственно выражал все свои взгляды, чего бы они ни касались, внутри романов, не публикуя статей или, тем более, литературных манифестов. Из этого, однако, не следует, что его взгляды носили случайный характер, и в дальнейшем, когда он сам посчитал свой творческий путь оконченным — «мое время прошло, а вместе с ним “прошли” и мои сочинения, то есть прошла их пора» (8, 99) — и взялся как бы «на досуге» за критическое перо, выяснилось, что в сознании его присутствует и, очевидно, присутствовала уже в пору создания первых его произведений вполне стройная и последовательная эстетическая концепция, которая, хотя и испытывала в разное время влияние со стороны Белинского, Майкова, а потом и Добролюбова, но является достаточно самостоятельной и оригинальной теорией, трактующей те самые вопросы,

104

которые еще в 30-х гг. впервые поставил Надеждин.

При этом, конечно, не следует упускать из виду своеобразие самого источника этой теории: если и Надеждин, и Белинский, и Добролюбов в своих построениях исходили из анализа чужих произведений искусства, то Гончаров главным объектом исследования вполне закономерно избрал собственное творчество, свою писательскую индивидуальность во всей ее полноте и строил эстетическую концепцию так, что она описывала в первую очередь его художественное сознание, его манеру видения и обобщения фактов окружающей действительности. Знаменитая формула Фихте «каков человек, такова и его философия» в полной мере может быть применена к Гончарову.

Однако этот исходный субъективизм его эстетики никак не снижает ценности самой теории, хотя и усложняет ее изложение, ибо она, как и ее автор, постоянно находится как бы в двух ипостасях: сознательно-критической (и в этом виде является эстетикой как теорией искусства) и в бессознательно-поэтической: тут ее можно было бы считать поэтикой, т. е. суммой художественных приемов и средств, если бы только внутри самих произведений Гончарова она присутствовала всегда лишь в бессознательном, по крайней мере, неотрефлектированном виде. Этого, однако, как мы знаем, не происходит, наоборот, даже в рамках художественного текста Гончаров постоянно стремится осознавать и обсуждать собственные поэтические принципы, находя для этого самые разные приемы. В результате и задача литературоведа при интерпретации основ

105

эстетики Гончарова оказывается двоякой: изложение логической стороны теории должно быть подкреплено исследованием средств и форм ее воплощения.

Характерно, что и сам Гончаров именно так осознавал эту проблему. Психологическая природа искусства — вот тот вопрос, с которого начинает он изложение своей теории. В. Г. Белинский еще в 1841 г. дал знаменитое (хотя и сильно связанное с тогдашними его гегельянскими пристрастиями) определение: «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах».160 Далее, следуя канонам философской системы Гегеля, он обосновал категорию мышления в связи с искусством, а также разобрал, что мыслится в образах (подразумевается, что художник прозревает в вещах их вечную идею). Почти 40 лет спустя Гончаров повторяет эту формулировку в уже очищенном от гегельянства виде: «“Художник мыслит образами” — сказал Белинский, — и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах» (8, 104). Однако если сам Белинский стремился рассмотреть, что мыслит художник, то Гончарова интересует в первую очередь не метафизическая, а психологическая сторона дела: «Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно. Я думаю, и так, и этак...»(8, 104). Из этого вполне логично следует, что лишь рассмотрение самого процесса творчества может дать ответ на вопрос о значении творчества в целом, а также и какой-либо его части или звена.

106

Отметим одно обстоятельство. Каждый новый роман Гончарова, становясь едва ли не самым заметным явлением в современном ему литературном процессе, вызывал целую полемику, явную или скрытую и часто не угасавшую еще много лет. И вот, если просмотреть отзывы на его произведения, особенно относившиеся ко времени живого их функционирования в литературном процессе, то можно убедиться, что их роднит между собой одна черта, присущая им всем в равной мере, причем независимо от общей негативной или позитивной оценки в них содержащейся. Это, разумеется, не может быть лишь случайностью. Обратимся к примерам.

Д. И. Писарев: «Петр Иванович Адуев, дядя — не верен с головы до ног».

«Штольц... бледен и неестественен до крайности».161

Н. К. Михайловский: «Личность Ольги как-то неопределенна, непонятна».162

В. О. Ключевский: «Ольга перетонена и вышла ходульной, неясной».163

А. М. Скабичевский: «Заставивши Ольгу разочароваться в Обломове, Гончаров утешил ее, послав ей Штольца, которого он сам создал искусственно, силою своей досужей фантазии».

«Создал Гончаров своего Волохова очень просто и незатейливо... неиндуктивно, и не из наблюдений над жизнью, а чисто дедуктивно из ряда ходячих пошлых сентенций».164

В. Г. Короленко: «Его деятельные Штольцы и Тушины — фигуры довольно бледные и всегда второстепенные».165

А. В. Никитенко: «В новой... главе начинает развертываться характер Веры... характер этот

107

создан из воздуха, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же из нашей почвы, на которой мы живем и движемся».

«...Этот характер (бабушки в «Обрыве») в заключении является фальшью и клеветою на русскую женщину».166

Л. Я. Брант: «Петр Иванович — машина, мастерски слепленный автором, а не живой человек».167

Н. В. Шелгунов: «“Обрыв” — не больше, как театр марионеток. Все в нем — пружины и красиво размалеванные куклы; но русских людей и русских типов в нем нет ни одного, ни одной живой души, ни одного нового своеобразного характера».168

А. П. Чехов: «...Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая, возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину... Остальные лица мелкие, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены. Эпохи они не характеризуют и ничего нового не дают. Штольц не внушает мне никакого доверия. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен. Ольга сочинена и притянута за хвост».169

И. А. Гончаров: «Скажу несколько слов о Штольце... Он слаб, бледен — из него слишком голо выглядывает идея» (8, 115).

«Фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника» (8, 109).

Ю. И. Айхенвальд: «...Более высокие проявления духа не найдут себе с его стороны искусного

108

освещения и чисто художественной обработки. Такие люди выходят у него бледными, иногда без признаков жизни, как Штольц».170

Е. Соловьев (Андреевич): «В любимом детище Гончарова — его романе «Обрыв» — все хорошо, что относится к прошлому (бабушка, Марфинька, Райский), и все несовершенно, что относится к настоящему и будущему (Волохов, Тушин)».171

Ряду отрицательных суждений может быть противопоставлен подобный же ряд положительных, никак не менее солидных, например:

В. Г. Белинский: «Говорят, тип молодого Адуева — устарелый... Нет, не перевелись и не переведутся никогда такие характеры».

«Петр Иваныч — не абстрактная идея, живое лицо, фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною».172

А. В. Дружинин: «...Решительным шагом в процессе творчества было создание Ольги Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь, назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей обломовской драмы... даже оставивши в стороне всю прелесть исполнения, всю художественность, с которою обработано лицо Ольги, мы не найдем достаточных слов, чтобы высказать все благотворное влияние этого персонажа на ход романа и развитие типа Обломова».

«...Мы не видим в Штольце ровно ничего несимпатического, а в создании его ничего резко несовместимого с законами искусства».173

Нам, однако же, важно, что и в отрицательных и в положительных оценках, включая авторскую, главным оцениваемым объектом, главным предметом обсуждений и споров везде оказывается

109

один и тот же элемент поэтики Гончарова — тот или иной образ в его романах. Это, конечно, не случайно: со всей очевидностью можно утверждать, что именно эта сторона его творчества — именно образы героев, причем со всеми оттенками и подробностями — в первую очередь бросалась в глаза критикам, и не одним критикам, а также просто читателям. Для подтверждения этого мы выбрали оценки не только из критических статей, т. е. из выступлений, рассчитанных на публику, но и из различных заметок «для себя»: из дневников (А. В. Никитенко), из записной книжки (В. О. Ключевский), наконец, из частного письма (А. П. Чехов). Обращает на себя внимание еще и другое обстоятельство: в сознании читателей образы Гончарова приобретают как бы самостоятельное значение, вне романа. Отрицательное суждение об одном из них (даже главном) вовсе не ведет к отрицательному суждению обо всем произведении или, тем более, обо всем творчестве писателя. (Особенно ярким примером такого подхода является критическая статья Ю. И. Айхенвальда, переполненная отрицательными суждениями об образах Гончарова и заключающаяся небольшим «гимном» писателю). Такая сосредоточенность читательского внимания на образе по сравнению с другими элементами поэтики (например, сюжетом, обыкновенно составляющим главную «конкуренцию» образу), автономность образа в читательском сознании должна, конечно, иметь объективные основания в творческой манере автора. Действительно, мы находим в статьях Гончарова подтверждение этой мысли. Он указывает, что первоначально у него «всегда есть один образ и

110

вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему» (8, 105). Образ этот является как бы обобщением ряда наблюдений над внешней и внутренней жизнью автора, предшествующих написанию произведения, но воплощается он при этом всегда зримо: «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче и ярче выступал предо мною» (8, 106). Гончаров признается даже, что яркость видимых им образов превосходит обычные границы воображения, почти превращается в визионерство, в галлюцинацию: «Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (8, 106). Понятно, что при таком взгляде идейное содержание образов отходит уже на второй план, о чем Гончаров также пишет: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли рисую» (8, 105). Ему даже кажется вредным сознавать то или иное значение образа: «Если б мне сказали все, что Добролюбов и другие, и, наконец, я сам потом нашли в нем (Обломове. — О. П.) — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту — и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура!» (8, 106).

Одним словом, образ — зримый, двигающийся, говорящий и тем самым соединяющийся с

111

другими образами, — вот первое звено (после эмпирических наблюдений) , с которого начинается творческий процесс Гончарова. Авторские свидетельства по этому поводу (в совокупности с отзывами читателей и критиков) позволяют нам признать именно образ главным, исходным элементом поэтики Гончарова, чем-то таким, что дано ему безусловно, вне зависимости от его воли, и на чем основывается он в своей писательской работе; в данном случае эстетическое осмысление им этой особенности своего творчества (равно как и психологическое, только что нами проанализированное174) является уже вторичным. Именно поэтому исследование любого произведения Гончарова, очевидно, правильнее всего начинать с анализа структуры входящих в него художественных образов; этому принципу мы везде стремились следовать при разборе текстов Гончарова.

Второй элемент его творческой манеры, в котором соприсутствуют и рациональное, и бессознательное начала, — это определенный порядок расстановки главных действующих «сил», т. е. образов романа. Как мы видели, ведущим в творческом процессе у Гончарова является какой-либо один главный образ (иногда несколько, как в «Обрыве»). Что касается остальных — автор их «нечаянно захватывает по дороге», следуя логике развития повествования. В результате само их появление означает, что одна из черт главного образа нуждается в усиленном выявлении. Эти новые (назовем их дополнительными) образы служат как бы зеркалами, отражающими первичный образ и тем самым подчеркивающими одну из его сторон. При этом, однако,

112

они и сами отражаются в нем, в результате чего создается, во-первых, сложная система оппозиций, составляющая как бы каркас всего романа (именно на эту «структурность» произведений Гончарова указывал Н. И. Пруцков, сравнивая их с «живым организмом»175), во-вторых, каждый образ, отражая все остальные, а также отражаясь в них, начинает нести черты особой объемности, разносторонней и разнонаправленной выявленности, что позволяет говорить о «монадологичности» образов Гончарова. Это приводит сразу к нескольким последствиям. Прежде всего, в каждом персонаже, как в капле воды, отражается определенная часть романа. Чем важнее герой, тем большая часть умещается в нем, если герой главный — то весь роман целиком. Это и создает ту автономность героя, которая давала возможность критикам рассматривать его самого по себе, вне остальных: образ объемен и потому легко «вынимается» из романа. Но это же создает и особые сложности для автора, поскольку при такой структуре главного образа необходима отвечающая ей обработка образов второстепенных: они должны быть либо хронотопически ограничены, но при этом все равно способны полностью отразить в себе отведенную им пространственно-временную часть романа — таков, например, образ Надиньки в «Обыкновенной истории», — либо же они начинают претендовать на столь же значительную роль в романе, как и та, что отводится главному герою. Если по каким-либо причинам — в первую очередь сюжетным — эта их «претензия» не будет удовлетворена, они вынужденно тускнеют и стушевываются по сравнению с ведущим образом.

113

Именно это и произошло с фигурой Штольца в «Обломове». Примечательно, что Достоевский, разрабатывая поэтику «диалогичного» героя, которому также необходим широкий круг «контактов», использовал преимущественно авантюрную сюжетику, позволяющую ему сводить и сталкивать между собой различные типы, в пределе — любого героя с любым. У Гончарова, однако, совершенно иные принципы сюжетостроения.

Третий элемент его поэтики — сюжет — с точки зрения степени воздействия рационального и бессознательного начал психики автора занимает положение наибольшего подчинения осмысленной авторской воле. Эту сторону своего творчества Гончаров описывает так: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ... я только вижу его живым... вижу его в действии с другими — следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как свяжутся все пока разбросанные в голове части целого» (курсив наш. — О. П.; 8, 105). В результате на первых этапах работы романы его существуют в виде разрозненных заметок, которые он «набрасывал беспорядочно на бумаге, отмечая одним словом целую фразу, или накидывая легкий очерк сцены, записывал какое-нибудь удачное сравнение, иногда на полустранице тянул сжатый очерк события, намек на характер и т. п. У меня накоплялись кучи таких листков и клочков, а роман писался в голове» (7, 353). Именно поэтому самой сложной, по признанию автора, частью работы было сведение воедино всего этого огромного разрозненного материала; Гончаров не

114

раз говорил «о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа» (8, 146). На долю «умственной деятельности автора» он отводил в первую очередь соотнесение образов с сюжетным развитием произведения:176 «отношение их (действующих лиц. — О. П..) друг к другу, постановку и ход событий». «...Я не говорю о самых лицах, типах, — писал он, — они даются художнику даром, почти независимо от него, растут на почве его фантазии. Труд его — только обработка, отделка их, группировка, участие в действии» (8, 146). Сюжеты строятся Гончаровым в соответствии с требованиями логики развития образов, затем при учете расстановки сил, группировки их, наконец, в согласии с главной идеей произведения, которая может, как понятно, получить только сюжетное, выявленное в действии воплощение. Не удивительно после этого, что «одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8, 146).

Сюжет и образ — подобно реальному противопоставлению судьбы и личности — находятся в своеобразном противоречии: сюжет тяготеет к динамике, образ — к статике. Однако ареной борьбы тут оказывается не эмпирическая действительность, а сознание автора; в зависимости от особенностей творческой индивидуальности противоречие это решается в пользу той или иной стороны.

Тяготение Гончарова к статике несомненно. Этому соответствуют и черты его характера, темперамента, и своеобразие художественного мышления. Вполне закономерно, что сюжет в его

115

романах отличается простотой и стремлением к замкнутым, статичным ситуациям, в которых осуществляется «взаиморефлексия» образов, их контакты, протекающие преимущественно в форме напряженного диалога. Весь роман представляет собой цепь таких ситуаций — «сцен» (по терминологии Гончарова), смена которых определяется развитием сюжета и в еще большей мере определяет его развитие. Сцены, согласуясь между собой, образуют единства более высокого порядка, содержание которых — этапы изменения главного героя; единства эти можно назвать «частями», хотя они не обязательно соотносятся с реальным делением романов на части. Особенно хорошо прослеживаются эти «части» в «Обыкновенной истории» и «Обломове»; структурность, т. е. та же статика, присуща и более низким уровням романов. Она пронизывает и отдельные сцены, диалоги, соединяя их между собой особой системой «опорных точек повествования»: эту сторону поэтики Гончарова прекрасно анализирует Н. И. Пруцков (см. его книгу «Мастерство Гончарова-романиста»).

Одним словом, Гончаров создает целую сеть приемов, призванных передать движение, динамику при помощи тех или иных статичных форм. Это и составляет главную особенность его как повествователя. Мы показали, что причины этого следует искать в специфичности его писательского дарования, в первичном видении образа, в психологических основах его принципов типизации. Однако сами эти принципы получили закрепление в эстетических взглядах писателя, определивших, в свою очередь, его мировоззренческие позиции, особенность суждений и оценок

116

реальной действительности. Поэтому следующий этап нашей работы должен быть посвящен разбору и характеристике эстетических принципов Гончарова, основанных на осмыслении им главных черт собственного творческого процесса.

Здесь, как и следовало ожидать, главенствующее положение занимает его теория художественного образа и типизации. Наиболее полное изложение этой теории мы находим в его статье «Лучше поздно, чем никогда», а также в письмах 1874 г. к Достоевскому, написанных в связи с совместным участием обоих писателей в литературном сборнике «Складчина». Письма эти особенно интересны еще и потому, что в них Гончаров сравнивает свое понимание законов типичного с принципами типизации Достоевского и Островского. Кроме этого, взгляды писателя разными сторонами отразились в его литературно-критических статьях и набросках: «Мильон терзаний» (1872), «Опять «Гамлет» на русской сцене» (1875), «Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском» (1873).

Нужно отметить, что гончаровская концепция типичного, опираясь на его писательскую практику, является весьма своеобразным развитием эстетики и философии Надеждина или, вернее, генетически восходит к ней. Нельзя сбрасывать со счетов и теорию типизации Белинского. Однако в изложении Гончарова она имеет ряд ярких индивидуальных черт, которые необходимо учитывать.

В своих построениях по этому вопросу Гончаров исходит из взаимодействия писательского сознания и действительности, признает, как и Надеждин, невозможность охватить весь «океан

117

жизни», но далее развивает эту мысль весьма своеобразно. Гончаров пишет, что «природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, помериться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дастся» (8, 142). Но есть способы, позволяющие все же отразить в произведении существенные стороны бытия. Одним из наиболее важных является типизация. Под типизацией Гончаров понимает процесс создания писателем художественных образов, заключающих в себе психологические черты сразу множества отдельных личностей, причем черты эти не обусловлены конкретным временем или местом, а наоборот, являются всеобщими во все времена и во всех странах. «Кому какое дело было бы, например, до полоумных Лира и дон Кихота, если б это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия — в старом новом и будущем человеческом обществе?» (курсив наш. — О. П.; 8, 142). Однако этим одним, общечеловеческим содержанием типы не исчерпываются. Оно только как бы составляет их философское зерно, их субстанцию, но, кроме того, существует и акциденция, т. е. конкретное проявление этих вечных образов — в данное время и в данной стране. К сожалению, Гончаров и то, и другое (и общее, и частное) называет одним словом тип, откуда происходит терминологическая путаница. Но все же это разделение проводится им вполне определенно, поскольку общее в типе понимается им как вечное и, стало быть, нестареющее, а частное, напротив, как относительное, теряющее со временем свою первоначальную живость и потому нуждающееся в

118

подновлении, в новом воплощении. «Общечеловеческие образцы, конечно, остаются всегда, — пишет он, — хотя и те превращаются в неузнаваемые от временных перемен типы, так что на смену старым, художникам иногда приходится обновлять, по прошествии долгих периодов, являвшиеся уже когда-то в образах основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени» (8, 22). С одной стороны, в этом заключается, причина относительной ценности произведений искусства; Гончаров в разных местах и по разным поводам напоминает об этой относительности, тогда как о вечном, непреходящем значении шедевров говорит всегда осторожно и с оговоркой: «Тартюф, конечно, — вечный тип, Фальстаф — вечный характер, — но и тот и другой, и многие еще знаменитые подобные им первообразы страстей, пороков и прочее, исчезая сами в тумане старины, почти утратили живой образ и обратились в идею, в условное понятие, в нарицательное имя порока, и для нас служат уже не живым уроком, а портретом исторической галереи» (8, 22). Но, с другой стороны, это означает, во-первых, что непреходяще само искусство как таковое, ведь иначе гении очень скоро исчерпали бы все содержание, как исчерпывают теперь содержание относительное; например, «Шекспир и Вальтер Скотт исчерпали историю Англии. После них осталось немного последующим художникам» (8, 158); но раз изменяется жизнь, то изменяются и ее отражения, и надобность в искусстве остается, «пока общественная и вообще человеческая жизнь не решит исключить из себя такую органическую силу, как искусство, а этого, конечно,

119

она никогда не решит» (8, 159). Во-вторых, это означает, что художник должен всегда быть верен той эпохе или той среде, которую он знает: без этого он не сможет «облечь в плоть и кровь» свои образы. Достоинство Островского и других писателей «состоит в том, что они родились, воспитались и развились среди того круга, который естественно и отражается в их произведениях. И это делает им честь, что они не пытаются заглядывать поэтическим оком туда, где нет им повода быть» (8, 154).

Это и понятно, ведь если «общечеловеческие образцы», субстанции типов, существуют всегда (Гончаров не вполне уверен, правда, где именно: в неизменной во все времена психологии человечества или же только в сознании писателей-творцов, одинаково обобщающих свои наблюдения; он называет это «загадочным, пока не разъясненным, но любопытным явлением» (8, 139)), то самые типы слагаются только в конкретных исторических условиях, «из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю» (8, 407). Естественно, что это возможно только в определенные, «устойчивые» эпохи, для которых характерны одни и те же неизменные условия, порождающие одинаковые, повторяющиеся явления. «Под типами я разумею, — пишет Гончаров Достоевскому, — нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений» (8, 410). Дело художника — такую эпоху «исчерпать», возможно полнее воплотить в своих произведениях составляющие ее образы,

120

быт, присущий ей колорит. Это и есть главное в произведении; все остальное — и в первую очередь сюжет, фабула произведения — не более, чем литературная условность; она еще необходима в пьесе, но в эпических полотнах отступает на задний план. Именно поэтому Островский, например, «в сущности... писатель эпический. Сочинение действия — не его задача: да после вышесказанного о русской жизни (говорилось, что до наступления «нового времени» русская жизнь, особенно в купеческой среде, как раз и представляла собой картину «установившихся надолго» явлений. — О. П..) она и не задача этой жизни». И далее, рассуждая об Островском, Гончаров, по сути дела, говорит о самом себе: «Ему как будто не хочется прибегать к фабуле — эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта — и он охотно удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе» (8, 161). Понятно, что материал у всякого художника рано или поздно исчерпывается. Что ж, ведь когда-нибудь наступит же и новая эпоха. Наступит она, правда, не сразу — вначале будет «буря или долгое брожение», но в этот период большие художники появиться не могут, ибо вынуждены были бы молчать. «Творчество (я разумею творчество объективного художника, как Вы, например), — пишет он Достоевскому, — может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит» (8, 407–408).

121

Следует отметить, что хотя прямых соответствий с эстетикой Надеждина в этой концепции «объективного» творчества усмотреть нельзя, тем не менее своеобразие ее определено надеждинско-шеллинговской схемой развития искусства, рассматривавшей «синтетическое» искусство нового времени как соединение романтической и классической традиций. Понимание Гончаровым типа как «вечного образа» типологически восходит к нормам классицистической эстетики с ее стремлением создать в духе философии рационализма «номенклатуру» человеческих типов, однако Гончаров и впрямь синтезирует эту традицию с достижениями своего времени, чем и обусловлено его понимание типа как «образца», измененного новой средой и эпохой.

Из его ранних повестей в этом смысле представляют интерес в первую очередь его «очерки» «Иван Савич Поджабрин». Само определение жанра этого произведения наводит на мысль о «натуральной школе». Именно в этом ключе произведение было воспринято сверстной ему критикой и с этой же точки зрения рассматривается обычно в нашем литературоведении (см. 522–525, коммент.). Нам, однако, более интересен другой его аспект. Центральное положение в очерке занимает образ «жуира жизнью» Ивана Савича Поджабрина, и образ этот является буквально живой иллюстрацией к той теории типизации, которую мы только что характеризовали. Это, кстати, указывает на большую степень самостоятельности теории, а заодно и на устойчивость взглядов Гончарова; очерк писался в 1842 г., тогда как цитированные выше письма

122

и статьи относятся к 70-м гг., т. е., собственно, к последнему периоду его творчества.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров, развивая ранее высказанную концепцию «обновления старых, уже созданных типов», повторения их в других «воплощениях», между прочим, пишет: «Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель» (8, 139). И вот именно такой «каплей» или «брызгом» является образ Ивана Савича Поджабрина. Гончаров как бы не решается еще самостоятельно выявить новый, прежде не открытый «общечеловеческий образец» (как он это позже сделал в «Обломове») и пользуется старым, «обновляя» его согласно требованиям современности. И вот мольеровский Дон Жуан (а может быть, и пушкинский Дон Гуан), действительно неузнаваемый от этих «временных перемен», вдруг оказывается небогатым чиновником Иваном Савичем, а его верный, но критически настроенный слуга Сганарель (Лепорелло) так и остается слугой, сменив только имя и обязанности: теперь он зовется Авдеем, приискивает хозяину квартиру, заботится о «ледничке особом», в который «случится поставить... иной раз дыню» и т. п., но при этом по-прежнему, скрепя сердце, исполняет роль посредника в амурных делах своего господина и по-прежнему же критикует и обличает его при всяком удобном случае. Понятно, что избранный Гончаровым образ предполагает и соответствующее течение действия, сюжет, по ходу которого перед читателем проходит галерея лиц,

123

типичных уже только во втором, «временном», значении термина. Описание их быта и нравов как раз и составляет «физиологию» очерка. В результате, заимствуя образы двух главных персонажей мольеровской комедии, Гончаров невольно переносит в свой очерк и драматический сюжет — конечно, не весь, а только как бы его идею — в «Нимфодоре Ивановне» он так поступил с фабулой «Макбета», — и в дальнейшем обращается с ним весьма .вольно, полностью подчиняя его своей задаче и обрывая повествование в тот момент, когда считает эту задачу исполненной. Такая практика сюжетостроения вполне, как мы видим, отвечает теории Гончарова, подтверждающей ее правомерность.

Отметим попутно следующие важные компоненты очерка, «унаследованные» затем гончаровскими романами. Кроме бытовых зарисовок, исполненных в духе «натуральной школы» («освоенный Гончаровым жанр “физиологии” остался жить в его романах», — указывает Е. Краснощекова (1, 525)), можно назвать также отчетливо проявляющееся стремление писателя к созданию галереи женских образов (что как нельзя лучше мотивируется сюжетом) и затем весьма плодотворные варианты группировки персонажей: во-первых, — «слуга — хозяин» (в «Обломове» эта ситуация реализована в полной мере) и, во-вторых, — «герой — героиня (его увлечение)», причем желательно, чтобы увлечений было как можно больше: каждое является этапом развития главного образа, выказывая всякий раз какую-либо новую из сторон его натуры. Это — один из существеннейших приемов Гончарова: подмена динамики статикой, сюжета — рядом

124

однотипных сцен. Любопытно, что, реализуя этот прием, Гончаров вполне закономерно «выламывается» из первоначальных рамок образа: Дон Жуан во всех своих похождениях остается верен себе и, следовательно, совершенно одинаков.177 Поджабрин, напротив, меняется самым резким образом, очерчиваясь то с одной, то с другой стороны, «отражаясь» в других персонажах и «отражая» (своими реакциями) их, в результате чего приобретает постепенно черты той самой объемности, которая как уже отмечалось, характерна для героев Гончарова. Показательно, что критика заметила это несоответствие между замыслом произведения и относительной глубиной рисовки образов. П. В. Анненков именно на этом основании оценил отрицательно весь очерк, сравнивая его с «Обыкновенной историей» (очерк был напечатан после романа, отчего и воспринимался как новое произведение Гончарова). «Шуточный рассказ находится в противоречии с самим талантом его (Гончарова. — О. П.), — писал Анненков. — С его многосторонним исследованием характеров, с его глубоким и упорным трудом в разборе лиц дурно вяжется легкий очерк, который весь должен состоять из намеков и беглых заметок. Повесть перешла у него тотчас же в подробное описание поступков смешного Поджабрина и, потеряв легкость шутки, не приобрела дельности психологического анализа, в котором он выказал себя таким мастером» (1, 524).

Однако если учесть хронологическую поправку и поместить очерк на свое место, т. е. до «Обыкновенной истории», то все выяснится к вящей славе Гончарова, который действительно

125

«выказал себя... мастером психологического анализа» в следующих своих произведениях, использовав по-новому, наряду, конечно, с иными, также и те приемы и ситуации, которые были намечены им в этом его раннем «очерке».

Первый же роман Гончарова «Обыкновенная история» дает обильный материал для характеристики как эстетических принципов, так и воззрений писателя. Поэтому при разборе его необходимо учитывать различные стороны эстетики Гончарова, в том числе вновь обратиться к вопросу о влиянии Надеждина, которое весьма своеобразно сказывается в этом произведении.

Как и в «Поджабрине», центральное место в «Обыкновенной истории» отводится одному главному действующему лицу, одному ведущему образу, вокруг которого так или иначе группируются все остальные. Это — образ Александра Адуева. Адуев — единственный персонаж, участвующий во всех (или почти во всех) сценах романа. Можно предположить, что именно образ Адуева-племянника явился первоначально в сознании Гончарова и по мере развертывания повествования «вызвал к жизни» все прочие образы. Однако в отличие от Дон Жуана-Поджабрина этот образ не заключает в самом себе идеи сюжета, предпосылки к действенному развитию.178 Не случайно, как рассказывает И. И. Панаев в своих «Литературных воспоминаниях», один из первых читателей «Обыкновенной истории» М. А. Языков, друг Гончарова, прочитав только начало романа, не заинтересовался продолжением.179 Первая глава — лишь предпосылка событий. Герои вовлечены в поле действия главного персонажа, но, так сказать, пассивным образом: они

126

характеризуют ту среду, которая воспитала и взрастила Адуева (для этого, собственно, они и нужны). Но сам Адуев никак не проявляет своего отношения к ним; у него и нет никакого отношения: для него весь этот патриархальный уклад, все стороны и особенности быта, все характеры, типы, вообще все окружающее — не более, чем привычный мир, в котором он на своем месте, у него с этим миром не может возникнуть конфликта, а значит, не может произойти и никаких событий, действие невозможно. Но Гончаров выводит тем не менее целую галерею лиц, последовательно их очерчивая и характеризуя. Это было бы излишне, если бы не тот факт, что каждый из выведенных персонажей в той или иной степени, с одной или с другой стороны намечает образ самого Адуева, как бы отражается в нем, становясь знаком одной из черт его натуры, его представлений или убеждений. Вместо того, чтобы показать внутренний мир своего героя, Гончаров рисует мир внешний, но глубоко родственный герою в самых существенных чертах. Этим он добивается сразу двух результатов: прослеживает детерминированность личности средой, временем и одновременно создает зримый, объемный образ героя, не останавливаясь специально на его характеристике. Образ этот представлен в статике, он равен себе и окружающему миру. Однако для того, чтобы роман мог продолжиться, мир этот должен отойти в сторону, должна возникнуть конфликтная ситуация. И именно это происходит, когда Адуев приезжает в Петербург.

Теперь нужно сказать несколько слов о конфликтной ситуации в романе. «Обыкновенную историю»

127

обычно — и вполне справедливо — относят к циклу произведений об утраченных иллюзиях. Однако Н. И. Пруцков отмечает, входя здесь в противоречие с А. Г. Цейтлиным,180 что «конфликты героев Гончарова с обществом не имеют того открытого социального смысла, который обнаруживался в произведениях Павлова, Будкова, Достоевского, Некрасова, Герцена и Салтыкова».181 Это тоже вполне справедливо, и причина этого — одновременно и в способе изображения героев (герой у Гончарова, как мы видели, определяется средой, воспитанием, окружающими его людьми: это делает его выразителем взглядов и представителем того или иного уклада жизни), и в философии истории, вообще философии развития, движения. По этому второму пункту воззрения Гончарова восходят к эстетике и философии Надеждина (или еще глубже — Шеллинга). Развитие состоит из трех пунктов, соответствующих знаменитой триаде: складывание определенного, устойчивого — «на несколько поколений» — уклада («старого»), затем появление противоположного ему, его отрицающего («нового») и, наконец, соединение лучших сторон того и другого, синтез, в котором сливаются, но не уничтожаются прежние крайности: они утрачивают только качество противопоставленности. Понятно, что противоречия «старого» и «нового» в рамках такой концепции не могут быть антагонистическими: крайности родственны и потому, между прочим, взаимопроникаемы. Личность вовлекается в эту борьбу, в столкновение укладов, «сред», но сама по себе обществу не противопоставляется, ибо всегда

128

принадлежит одной из его частей: «новому» или «старому», тезису или антитезе.

Именно поэтому Адуев, приехав в Петербург, встретил там противодействие своим взглядам (т. е. взглядам воспитавшей его среды) не в лице абстрактного общества, как это происходит в тех же «Утраченных иллюзиях», а в лице своего родного дяди, представителя иного, петербургского, уклада жизни. Здесь Гончаров использует тот же прием, который спустя десятилетия лег в основу «Братьев Карамазовых» Достоевского. Причем родственность дядюшки и племянника, не раз подчеркиваемая в разных ситуациях романа, имеет еще и глубинную основу (вытекающую прямо из философии тезы и антитезы): и дядюшка, и племянник потенциально заключают в себе возможность своей противоположности, дядя — в прошлом, племянник — в будущем. Для этого, кстати сказать, Гончаров жертвует отчасти историчностью образов: обстоятельство, которое отметил еще один из первых его исследователей Е. Ляцкий. Хорошо понимая, впрочем, философскую «сверхзадачу» Гончарова и описывая ее вполне обоснованно подходящими к случаю философскими терминами, исследователь замечал: «Тождественность эта (дяди и племянника. — О. П.) прямо поразительна. Биография Александра оказывается весьма схожею с биографией Петра Ивановича в молодости... Из стремления сопоставить эти моменты, сделать из них большую или малую посылку и возникает «обыкновенная история», — автор упустил лишь из вида необходимость исторической перспективы при обрисовке развития каждого из героев.

129

Петр Иванович лет на пятнадцать, на двадцать старше Александра. В эти пятнадцать — двадцать лет русская жизнь... значительно ушла вперед в смысле умственного и общественного самосознания, в смысле отношения к коренным вопросам ее современности».182 Однако это замечание справедливо лишь отчасти. Ляцкий пытается опровергнуть типичность «обыкновенной истории» (т. е. истории об утрате иллюзий), исходя из идеи временной типичности образов, тогда как Гончаров имел, конечно, в виду вечный тип, равно реализующийся вначале в юном дяде (под влиянием моды; дядя, например, вполне мог быть ровесником Ленского183), а затем и в племяннике — уже не столько под влиянием моды, сколько из-за коренных свойств его характера. А между тем без этого взаимопроникновения и родственности противоположностей не возможно было бы столкновение между героями — ни сюжетно, ни по существу. Посмотрим вначале, как это обосновывается сюжетно.

Дядя, Петр Иванович Адуев, появляясь на страницах романа и будучи вторым после племянника по значительности героем, очерчивается тем же способом, что и племянник: он отражает в себе всю ту галерею лиц, что была представлена нам в первой главе романа. Делается это при помощи следующего виртуозного приема: племянник привез из деревни, кроме «гостинцев», письма от всех тамошних обитателей; и вот дядя читает и комментирует эти письма. Тексты их приводятся в отрывках, и таким образом достигается эффект контакта, хотя и одностороннего, но тем ярче очерчивающего натуру и взгляды дяди. Благодаря этому противостояние дядюшки

130

и племянника начинается еще до их первого свидания. Резкие суждения Петра Ивановича о каждом из тех, кто ему пишет, комические реакции его тотчас выказывают, что перед нами — противоположность Адуева-младшего. Вначале кажется, что и сама встреча между ними невозможна: дядя велит слуге не принимать племянника: «Скажи этому господину, как придет, что я, вставши, тотчас уехал на завод и ворочусь через три месяца» (1, 55). Но вот выясняется из тех же писем, что 17 лет назад сам Петр Иванович точно так же, как Адуев в первой главе, уезжал из той же деревни «на чужую сторону» — в Петербург. Делается намек и на другое обстоятельство — его деревенский роман, также сближающий его с племянником (эта тема в дальнейшем становится одной из «опорных точек» романа). Поток иронии и колкостей в сторону «деревенских жителей» стихает, повествование на миг переключается в другую тональность, сразу смягчающую остроту противопоставления дяди племяннику и делающую возможной их встречу и сближение. «Тут кстати Адуев (дядя. — О. П..) вспомнил , как семнадцать лет назад покойный брат и та же Анна Павловна отправляли его самого. Они, конечно, не могли ничего сделать для него в Петербурге, он сам нашел себе дорогу... но он вспомнил ее слезы при прощанье, ее благословения, как матери, ее ласки, ее пироги и, наконец, ее последние слова: “Вот, когда вырастет Сашенька,— тогда еще трехлетний ребенок, — может быть, и вы, братец, приласкаете его...” Тут Петр Иваныч встал и скорым шагом пошел в переднюю...

131

— Василий! — сказал он. — Когда придет мой племянник, то не отказывай» (1, 61–62). Адуев-младший превращается из «чужого», постороннего «господина» в «своего», родного «племянника», и тем самым полюса жизни получают возможность соприкосновения.

В первой главе при помощи отражения в сознании Адуева-племянника всех сторон деревенской жизни и деревенских лиц складывается его образ; во второй точно так же очерчивается и противоположный ему образ дядюшки. Теперь оба главных персонажа «готовы» и могут быть сведены друг с другом. Подготовительная часть романа завершена, начинается развитие действия.

Впрочем, слово «действие» тут весьма условно; действие, как и до сих пор, передается средствами статическими: в одной и той же обстановке, глава за главой ведется диалог между дядей и племянником. И тот и другой остаются неизменны и верны себе. Но вместе с тем каждый их них отражается в другом, и реакция его на это «отражение» как раз и составляет весь интерес романа: тот самый «захватывающий» интерес, что обычно отводится на долю сюжета. После каждого такого разговора мы словно больше узнаем о каждом из его участников, хотя внешне как будто ничего нового не сообщается. Но дело в том, что взаимное «отражение» все более усиливает выпуклость образов, каждый из них буквально оживает на наших глазах, наполняясь другим. Как справедливо отмечает американский литературовед Д. Чижевский, «в развитии своих персонажей Гончаров полагается в основном на точку зрения других героев... и на собственный самоанализ

132

героев. В результате оркестровка индивидуальных мотивов менее очевидна, чем в произведениях Достоевского, а впечатление объективности, реальности сильнее... Гончаров... использует свои методы для достижения правдоподобия».184 Чтобы проиллюстрировать это утверждение, возьмем, например, такую сцену, происходящую, правда, уже не между дядей и племянником, а между Александром, Надинькой и только что появившимся соперником Александра, графом. «Адуев подумал о своих литературных занятиях, о стихах. «Вот тут бы я его срезал», — подумал он. Заговорили и о литературе: мать и дочь рекомендовали Александра как писателя.

«Вот сконфузится-то!» — подумал Адуев.

Вовсе нет. Граф говорил о литературе, как будто никогда ничем другим не занимался... О стихах Александра он сказал, что не знает их и не слыхал... Надинька как-то странно посмотрела на Адуева, как будто спрашивая: “Что ж, брат, ты? недалеко уехал...” Александр оробел, дерзкая и грубая мина уступила место унынию. Он походил на петуха с мокрым хвостом, прячущегося от непогоды под навес» (1, 134–135). Как видим, в этой сцене все построено по принципу отражения героев друг в друге и реакций их на это отражение. Рельефно очерченными оказываются все трое. Авторские ремарки следуют за каждым этапом отражения и под конец фиксируют результат.

В исследовательской литературе разбирался вопрос о том, является ли Александр Адуев героем рефлектирующим. Н. И. Пруцков пишет по этому поводу: «Образ рефлектирующей личности

133

не стоял в центре внимания Гончарова. Но в определенные моменты его герои-романтики оказываются пораженными рефлексией. Это особенно характерно для Александра Адуева в минуты его острого разлада с петербургской действительностью».185 Это, на наш взгляд, и верно, и неверно. Герои Гончарова — причем все герои — рефлективны: они способны отражать в своих поступках внешнее по отношению к ним воздействие. В определенных ситуациях они и самостоятельно могут сказать самим себе то, что в других случаях им говорят другие. Только совершенно необходимо, чтобы эти «другие» были «реально», стояли перед ними, как зеркала. Например, «подпольный человек» Достоевского и сам по себе, ни с кем не общаясь, придумает 20 возможных оценок самого себя. Герои Гончарова этого не могут. Обломов начинает видеть себя глазами Штольца, только когда Штольц появляется перед ним собственной персоной. Так же и Адуев рефлектирует не сам по себе, а при помощи дядюшки; вначале в реальных, а потом и в воображаемых диалогах с ним. «Как сказал бы дядюшка...» — постоянный мотив в этих его раздумьях. Итак, образы Гончарова нельзя назвать «диалогическими», но и рамки «монологических» они перерастают; с некоторой долей условности для обозначения этой особенности образов можно было бы использовать предложенный выше термин «монадологичность».

Степень отражения Адуева-дяди в Адуеве-племяннике как раз и определяет главные этапы эволюции последнего, а также те статичные части романа, внутри которых образ его остается неизменным. С каждым этапом, кроме того, связана

134

новая любовная история Адуева (в этом он близок Поджабрину, и, таким образом, архетип Дон Жуана, правда, в снятом виде, реализованный лишь с точки зрения своей сюжетной нагруженности, оказывается еще одним, наряду с «мечтателем», источником образа племянника)186. Племянник как бы на собственном опыте убеждается в правоте дяди. Вначале дядя «помогает» ему делать из этого выводы, потом он справляется и сам, становясь натурой «рефлектирующей». Наконец, в эпилоге романа, полностью отразив собой образ дяди, племянник становится его карикатурным подобием — и тотчас вновь теряет способность к рефлексии: ибо ведь сам стал тем «зеркалом», в котором прежде отражался. Как известно, именно это последнее «превращение» Адуева-младшего вызвало наибольшее возражение у критики, в том числе у Белинского. Думается, что причина этого (по крайней мере, одна из причин) — неумение представить, как это рефлектирующая личность перестает вдруг рефлектировать (при наличии рефлексии такое превращение невозможно). Но для гончаровских образов с точки зрения их структуры такой финал и закономерен, и неизбежен. К этому же приходят (разными путями) и Обломов, и даже Райский (самый «сознательный» из всех гончаровских героев). Сила Гончарова тут именно в том, что он показывает относительность духовных способностей человека, зависимость их от внешних условий, которые могут и разжечь, и загасить человеческий дух. В этом Гончаров опять же несходен с Достоевским, у которого рефлексией «поражены» (используя термин Н. И. Пруцкова) все герои без исключения,

135

будь они хоть трижды разочарованы или изломаны жизнью. Разум, по Достоевскому, — «болезнь жизни» (по крайней мере, так думает «подпольный человек»). Рефлексия у Гончарова — следствие «больной» жизни, т. е. неустоявшейся, ищущей форму. Найденная форма прекращает и процесс самоосмысления героя.

Кроме того, такой финал необходим и с точки зрения структуры всего романа. Чтобы добиться синтеза, герой должен пройти в своем духовном становлении и тезис, и антитезис (так же развивается, по мнению Гончарова, и общество). Не известно, добьется ли его Александр. Но что касается Петра Ивановича, эволюция которого не менее важна, то как раз он в этом смысле небезнадежен. И так же, как племянник усваивал правоту дяди через собственный опыт любви, жизни, так и дядюшка приходит в конце романа к признанию относительной правоты племянника — благодаря опыту собственной семейной жизни. Как известно, Лизавета Александровна — его жена и тетка Александра — занимает промежуточное положение между «тезисом» племянника и «антитезисом» мужа. Ее конфликт с укладом жизни, воплощением которого является Петр Иванович, складывается таким образом, что в результате или Петр Иванович вынужден отказаться от той крайности, в которую впадал до сих пор, или Лизавета Александровна погибнет. Именно ей в первую очередь необходим синтез. И Петр Иванович, хотя и с трудом, но все же признает ее правоту и отступает со столь блестяще защищаемых им раньше позиций. А племянник, водворившийся как раз на этих позициях, вновь не понимает его. Снова меж ними

136

происходит спор. «Что это за страсть пришла тебе сегодня ссылаться на меня? — сказал Петр Иваныч. — Ты видишь, в каком положении жена?

— Что такое? — с испугом спросил Александр.

— Ты ничего не замечаешь? А то, что я бросаю службу, дела — все и еду с ней в Италию.

— Что вы, дядюшка! — в изумлении воскликнул Александр, — ведь вам нынешний год следует в тайные советники...

— Да видишь: тайная советница-то плоха... Он раза три задумчиво прошелся взад и вперед по комнате.

— Нет, — сказал он, — моя карьера кончена! Дело сделано: судьба не велит идти дальше... пусть! — Он махнул рукой» (1, 334–335).

Н. И. Пруцков пишет, что «первый роман Гончарова проникнут скептицизмом».187 Это не совсем так. Правда, Гончаров не встал ни на сторону дяди, ни племянника. Но так же, как Надеждин, не принимая ни романтизма, ни классицизма, не отрицал их полностью, так точно и Гончаров, смеясь с дядюшкой, плача с племянником, по сути говоря, указывает и тому, и другому третий, правильный, на его взгляд, путь. Пойдут ли они по нему? Племянник этого пути еще не видит, дядя уже ступил на него. Будущее, конечно, пока что неясно. Это только еще «слабое мерцание», по выражению самого Гончарова. Но логика мышления писателя ясна, она вырастает из его приемов поэтического воспроизведения действительности, опирается на его эстетические

137

представления и идеалы и становится, наконец, своеобразной идеологией, определяющей круг проблем и решение их как в этом, первом, так и в последующих романах писателя. Здесь, однако же, снова следует вспомнить, что перед нами не отвлеченный мыслитель, философ-эстет, а в первую очередь художник, человек глубоко осознающий, что всякая мораль останется только сухой моралью до тех пор, пока не будет воплощена средствами искусства, а в этом процессе категории мышления играют уже не первостепенную роль. Вот почему, делая вывод об итогах романа «Обыкновенная история» и говоря о том, что Гончаров указывает в финале своим героям истинный, третий, «синтетический» путь, отличный от тезы и антитезы племянника и дяди Адуевых, мы, по сути дела, интерпретируем тем самым только эстетическо-философский и отчасти идеологический планы творчества Гончарова, по необходимости абстрагируясь от конкретно-образного ряда. В самом деле: чисто художественно идея синтеза Гончаровым в романе не воплощена, воплощением ее (исходя из эстетических принципов Гончарова) явился бы лишь соответствующий образ-носитель, равный образам дядюшки и племянника. Но такого образа в романе нет. К синтезу, правда, тяготеет, как уже указывалось, Лизавета Александровна, «ma tante»; он жизненно необходим ей. Однако эта ее тяга — «пассивная», по определению А. Г. Цейтлина,188 — есть лишь отрицательный способ изображения синтеза, только еще предчувствие его возможности. Совершенно очевидно, что с точки зрения своей эстетики и идеологии Гончаров в следующем своем

138

произведении должен был прийти к идее воплощения уже в образе этого, предчувствуемого им и его героями начала. С чисто художественной точки зрения герои «Обыкновенной истории» оказались в тупике. И это-то и дало Пруцкову основание говорить о «скептицизме» финала романа. Но эстетически сам Гончаров с этим тупиком смириться не мог: в качестве философа-мыслителя он видел выход. Оставалось лишь художественно этот выход изобразить. И вот тут-то именно проблема сознательного/бессознательного в творчестве постепенно стала перед ним во весь свой рост. Ибо сами основы образного мышления писателя покоились как раз в сфере бессознательного.

Это утверждение противоречит точке зрения В. И. Страхова, который, как уже отмечалось, считал (по крайней мере, писал), что независимо от особенностей индивидуального творческого сознания «во всех видах своего труда человек ставит и осуществляет какие-либо сознательные цели».189 И мы бы не стали поминать эту давно устаревшую работу, если бы не тот факт, что Гончарову, на наш взгляд, как раз и предстояло выяснить на собственном опыте: разрешимая ли это задача — дать сознательно приказ собственному творческому (порождающему) началу сознания, приказ, который к тому же был бы исполнен, — или нет. За полтора столетия, прошедших со времени появления «Обыкновенной истории» в печати, критическая и исследовательская литература не раз обращалась к вопросу о сознательном/бессознательном в творчестве И. А. Гончарова. Можно даже сказать, что в этом аспекте творчество его вообще уникально и,

139

насколько нам известно, является единственным в истории русской литературы XIX в., вызвавшим столь бурную полемику именно по этому вопросу.

Начиная с высказывания Белинского о Гончарове как «художнике по преимуществу» и до сравнительно недавних литературоведческих исследований можно проследить целую традицию решения этого вопроса, включающую в себя довольно широкий диапазон мнений. Как показано выше, крайнюю, противоположную точке зрения Белинского позицию тут занимали (вынужденно или намеренно) исследователи 40 — 50-х гг. нашего века, в том числе Н. К. Пиксанов, А. Г. Цейтлин, А. Лаврецкий и другие: они допускали наличие у автора лишь фантазии в качестве бессознательного элемента.

Между прочим, В. В. Набоков, рассматривая в 1944 г. эту проблему применительно к Н. В. Гоголю и его замыслу финала «Мертвых душ», которые должны стать «живыми», писал: «Обещание Гоголя (да и любого другого писателя с такими же пагубными намерениями) можно выразить словами попроще: я вообразил себе... один мир, а теперь воображу другой, точнее отвечающий тем понятиям о добре и зле, которых более или менее сознательно придерживаются мои воображаемые читатели».190 Успех, по его мнению, был невозможен, так как Гоголь «уже не умел создавать новую художественную ткань», без которой «хорошие» герои будут обречены на провал, «ибо любая попытка к обогащению их характеров неизбежно превратит их в... причудливые образы» из 1-го тома поэмы, что противоречит замыслу.191 Гончаров тоже, конечно, очень хорошо

140

понимал опасность тенденциозности в художественной литературе, и потому первым, очень осторожным шагом в этом направлении явилась книга его путевых очерков «Фрегат “Паллада”».

Здесь нужно сказать несколько слов о жанровом статусе этого сочинения Гончарова. Пальма первенства в признании «Фрегата “Паллада”» чисто художественным, а не документальным произведением принадлежит Б. М. Энгельгардту.192 Он же впервые в отечественном литературоведении поставил вопрос о том, какую роль играет «Фрегат “Паллада”» в целостной системе гончаровского творчества. Тем не менее узость социологического метода, в рамках которого была написана статья, не дала возможности исследователю адекватно ответить на этот вопрос. А более поздние комментаторы различных изданий «Фрегата “Паллада”», независимо от того, принимают ли они или оспаривают193 те или иные положения работы Энгельгардта (часто дело ограничивается простым повторением ее положений), никогда, однако, не предлагают взамен своей альтернативной концепции.194 Вместе с тем те немногие работы, которые посвящены творчеству Гончарова в целом, обыкновенно не затрагивают этой его книги,195 она стоит как бы особняком. Все это ведет к тому, что истинное содержание «очерков путешествий» до сих пор остается невыясненным, а общая идейная и эстетическая концепция, лежащая в их основе, непонятой.

Согласно концепции Энгельгардта, главная проблема и предмет изображения в произведениях Гончарова, в том числе во «Фрегате “Паллада”» —

141

конфликт между старым романтизмом обломовского или адуевского типа и новым, «реалистическим», а на деле буржуазным сознанием, защитником и апологетом которого как раз и является автор. Но уже и сам Энгельгардт чувствовал некоторую неоднозначность позиции Гончарова в этом вопросе: «обломовщина» определена исследователем как явление психологически сложное и противоречивое. К. И. Тюнькин, повторяя в основном главные положения статьи Энгельгардта, вместе с тем подчеркивает, что и о новом, буржуазном мире Гончаров отзывается далеко не всегда восторженно: «Гончаров как просветитель принимает в становящемся миропорядке то, что соответствует его идеалу “цивилизации и прогресса”, и отвергает все то, что препятствует материальному, умственному и нравственному развитию, — бесчеловечие эксплуатации, роскошь и сопутствующую ей нищету».196 Такое уточнение, однако, положения не спасает, а, напротив, усложняет его, вводя новый внутренний конфликт «буржуазного миропорядка» уже не с «обломовщиной», а с самим собой. Спрашивается в таком случае, каков же истинный идеал Гончарова, если в «обломовщине» он видит, наряду с чертами вырождения, глубокие нравственные достоинства, а в «реализме» дельцов и предпринимателей, кроме цивилизации и прогресса, «бесчеловечие эксплуатации»? Вполне понятно, что основывающийся на своих философско-эстетических представлениях Гончаров, создавая подобную картину противоречий (причем противоречий, пронизывающих уже весь мир), имел, конечно, в виду найти нечто третье

142

между этими «убийственными крайностями». И потому отнюдь не «лавочник» во всех своих проявлениях является любимым героем Гончарова, как утверждал это Энгельгардт, и не «развенчание» романтизма было его целью во «Фрегате “Паллада”». Напротив, повсюду, во всех странах, где он побывал, он искал гуманного, основанного на человечности соединения двух этих на первый взгляд несоединимых начал. Другими словами, он искал все тот же синтез. А рамки произведения, хотя и художественного, но все-таки не столь органически целостного, как роман, позволили ему на первых порах пойти от представлений и убеждений к образу, а не наоборот, как то было в «Обыкновенной истории».

Характерно при этом, что «Фрегат “Паллада”» писался одновременно с первой частью «Обломова», где Гончаров тоже уже наметил — разумеется, намеренно — противостояние тезы и антитезы в лице Обломова и Штольца. Однако роману предстояло еще «писаться в голове» автора (этап «вынашивания», по терминологии В. И. Страхова) чуть ли не пять лет, между тем как это противостояние в менее напряженном с художественной, поэтической точек зрения тексте разрешалось легко и так именно, как того требовала эстетическая теория Гончарова.

В первой же главе «Фрегата “Паллада”» мы находим «программный» для него образ, воплощающий в себе искомый синтетический идеал. Характеризуя английский практицизм и видя, как всегда, в нем ограниченность, крайность, Гончаров тотчас набрасывает картину иного, русского быта. «Вижу где-то далеко отсюда, в просторной комнате, на трех перинах, глубоко

143

спящего человека: он и обеими руками, и одеялом закрыл себе голову, но мухи нашли свободные места, кучками уселись на щеке и на шее».197 По всем признакам нетрудно узнать Обломова. Один сон чего стоит! «Неизвестно, когда проснулся бы он сам собою, разве когда не стало бы уже человеческой мочи спать, когда нервы и мускулы настойчиво потребовали бы деятельности».198 Но вот он, наконец, пробуждается, между ним и его слугой начинается такая же точно перебранка, как между Обломовым и Захаром; мы уже готовы поверить, что перед нами и впрямь Обломов, как вдруг, когда дело доходит до деятельности, до хозяйства, он прямо на наших глазах превращается в Штольца! Вот он и его гость «отправились по гумнам, по полям, на мельницу, на луга. Хозяин осмотрел каждый уголок; нужды нет, что хлеб еще на корню, а он прикинул в уме, что у него окажется в наличности по истечении года, сколько он пошлет сыну в гвардию, сколько заплатит за дочь в институте»199 и т. п. Тут уже образу Обломова нет места, господствует Штольц. Пожалуй, можно усмотреть и некоторые параллели с первыми частями «Обрыва», с хозяйственной деятельностью Бабушки, как раз озабоченной тем, что Райский не хочет служить в гвардии: эти части романа писались или, по крайней мере, замышлялись также в конце 40 — начале 50-х гг.

Но это — лишь первая, схематическая попытка синтезировать крайности, и Гончаров, всегда стремившийся писать «только то, что переживал, что мыслил, что чувствовал, что любил, что близко видел и знал» (8, 148), разумеется, не мог этого не заметить.

144

Как бы именно ни был решен вопрос об автобиографичности главных героев Гончарова во всех трех его романах, очевидно, что и Адуевых (дядю и племянника), и Обломова, и Райского Гончаров писал, во многом основываясь на собственных переживаниях, т. е. описывал те крайности, в которые сам в своей жизни впадал. А между тем для разрешения задачи, которую ставила перед ним его собственная эстетическая доктрина, ему следовало теперь отыскать прототип «синтетического» идеала, причем найти его, так сказать, снаружи, вне себя. Ради этого (конечно, лишь образно говоря) он объехал вокруг света. Его психологическая установка, базировавшаяся на отрицательных результатах художественного исследования типов мечтателя («лишнего человека») и деятеля («практика»)200 — племянника и дядюшки — состояла в том, чтобы найти и воплотить положительный образ человека, тип многих людей, способных не только на пустые мечтания, но и на подлинный, полезный для всей России труд, людей, готовых трудиться не ради собственной наживы или славы, но во имя высших идеалов — красоты, человечества — так, как трудится бескорыстный художник (категория бескорыстия, как мы помним из анализа первой части «Обрыва», — важный элемент гончаровской эстетики). Поэтому нет ничего неожиданного в том, что под конец путешествия ему представилось, будто он нашел таких людей в отдельных уголках Российской империи, на Севере, в Сибири. «Несмотря... на продолжительность зимы, на лютые стужи, — пишет он в последних главах «Фрегата “Паллада”», — как все шевелится здесь, в краю! Я

145

теперь живой, заезжий свидетель того химически-исторического процесса, в котором пустыни превращаются в жилые места, дикари возводятся в чин человека, религия и цивилизация борются с дикостью и вызывают к жизни спящие силы... Кто же, спросят, этот титан, который ворочает и сушей, и водой? кто меняет и почву, и климат? Титанов много, целый легион; и все тут замешаны, в этой лаборатории: дворяне, духовные, купцы, поселяне — все призваны к труду и работают неутомимо. И когда совсем готовый, населенный и просвещенный край, некогда темный, неизвестный, предстанет перед изумленным человечеством, требуя себе имени и прав, пусть тогда допрашивается история о тех, кто воздвиг это здание, а так же не допытается, как не допыталась, кто поставил пирамиды в пустыне. Сама же история добавит только, что это те же люди, которые в одном углу мира подали голос к уничтожению торговли черными, а в другом учили алеутов и курильцев жить и молиться — и вот они же создали, выдумали Сибирь, населили и просветили ее и теперь хотят возвратить творцу плод от брошенного им зерна. А создать Сибирь не так легко, как создать что-нибудь под благословенным небом...».201 Этот полный неожиданного величия образ Сибири, несомненно, является своеобразным итогом не только всей книги очерков, но, главное, итогом намеченных с первой же главы «Фрегата...» эстетических поисков Гончарова: теперь он нашел тот живой материал, из которого «объективный» художник может «лепить» образ, тип и, значит, создать в конце концов убедительное воплощение синтезированных им крайностей. Если финал «Обыкновенной

146

истории» вынужденно проникнут, на первый взгляд, скептицизмом, то конец «Фрегата “Паллада”», напротив, поражает оптимистической приподнятостью. Создается впечатление, что Гончаров и в самом деле нашел выход из тупика жизни, в который попали, было, его герои, и вплотную приблизился к художественному изображению этого выхода. На деле все оказалось куда сложней.

Роман И. А. Гончарова «Обломов» по всеобщему признанию является вершиной творческого пути писателя. Есть лишь несколько весьма скромных попыток поставить выше его «Обрыв» как роман итоговый (в дальнейшем мы скажем об этом несколько слов). Однако и в самом деле «Обломов» представляет собой наиболее полное и яркое воплощение художественного метода И. А. Гончарова, в значительной степени исчерпывает накопленную им сумму приемов повествования, образо- и сюжетостроения и тем самым ставит в дальнейшем перед своим творцом задачу создания если и не полностью новой поэтики, то во всяком случае обновления системы художественных средств — в той мере, в какой эстетическое задание следующего его произведения смыкается с философско-идеологической платформой писателя, ориентированной к этому времени в силу ряда причин уже на иной способ постановки и разрешения коренных проблем бытия. В этом смысле «Обломов» куда ближе (и по своей художественной структуре, и по проблематике) к «Обыкновенной истории», чем к «Обрыву», что дает нам основание вновь использовать предложенный выше порядок анализа.

147

В центре романа, как о том заявляет уже и название, стоит образ главного (и, что важно, единственного главного) героя — Ильи Ильича Обломова. А. Г. Цейтлин пишет, что автор, следуя намеченному в «Обыкновенной истории» принципу, «продолжает централизацию действия вокруг героя... От первых строк романа и до последнего вопроса литератора — все в романе посвящено Обломову...».202 В другом месте этот же исследователь делает и иное, чрезвычайно важное и интересное наблюдение, а именно: «В «Обломове» Гончаров впервые в русской художественной литературе рассказал о всей жизни человека, от колыбели до могилы».203 Ни эта централизация, ни предельная подробность и целостность описания жизни героя, разумеется, не случайны; мы вправе ожидать, что перед нами выкристаллизуется и отольется в живую плоть не просто образ, но тип, и тип, конечно, общечеловеческий, тот самый «вечный образец», поиск и изображение которого и является, согласно эстетической доктрине Гончарова, первейшей и главной целью искусства; все остальное — выводы, теории, даже развертывание образа в сюжет — это уже следующие шаги, более произвольные и менее ценные. Мы уже показали выше психологическую предопределенность этой теории Гончарова, базировавшейся на его первичном художественном видении мира. Как писал он сам, «не трудно рисовать, по крайней мере для меня: начни чертить и выходит рисунок, сцена, фигура, это весело; но проводить смысл, выяснять цель создания, необходимость, по которой должно держаться все создание, это и скучно, и невыразимо трудно» (8, 293). Однако

148

же без архитектоники и целое здание романа невозможно; именно поэтому постоянно мерещившийся Гончарову «в себе и в других» общечеловеческий тип Обломова, «почти столь же общечеловеческий, как Гамлет или дон Кихот»,204 с первой же страницы романа начинает выявляться не просто сам по себе — так, как это было в очерке о русском помещике в первой главе «Фрегата “Паллада”», — а в соответствии с найденным уже в экспозиции «Обыкновенной истории» приемом отражения главного героя во второстепенных: прием, который сам Гончаров называл «группировкой образов». Так же, как прежде молодой Адуев, покинув деревню, чтобы ехать в Петербург, оказывался вовлеченным в сферу действия и взаимодействия целой галереи второстепенных лиц, деревенских жителей, и, по существу, характеризовался ими, так именно и Обломов в первой части романа, вынужденный, согласно главной черте своей натуры, лежать «в постели, на своей квартире», очерчивается со всех сторон галереей теперь уже городских жителей, его один за другим посетивших. Мало того, Гончаров не забывает и второго приема, найденного им в предыдущем романе; Обломов, подобно Адуеву-дяде, получает из деревни письмо, и таким образом очерчивается еще и его деревенская ипостась, роднящая его и с Адуевым-младшим, и с Райским. Ясно, что эти параллели неслучайны. То, что удалось Гончарову один раз, он хотел повторить вновь и с той же целью — изобразить своего героя на фоне жизни, среды, в которой тот обитает, и тем самым сделать его одновременно объемным, зримым и... неподвижным. Прежнее стремление Гончарова подменить динамику

149

статикой перерастает теперь из эстетического принципа формирования типа в идейный смысл этого типа, из плана выражения в план содержания. Нельзя, впрочем, не отметить, что сознательность всей этой системы приемов, ее преднамеренность начинает уже вредить достоверности картины. Если в «Обыкновенной истории» суета родных и друзей Адуева-племянника в деревне была отлично мотивирована его отъездом, то относительно посетителей Обломова один из современных Гончарову критиков с вполне законным недоумением писал: «...для чего, с какой целью они все столпились 1-ого мая от 11-ти до 3-х часов пополудни у Обломова?»205 Тот же критик заметил и несообразность между временем года в начале действия романа и содержанием полученного от старосты письма, что, между прочим, вынудило Гончарова вложить в уста Обломова «догадку»-оговорку: «должно быть, письмо валялось у старосты с прошлого года...»206

Все это указывает на два важных для нас обстоятельства. Во-первых, очевидно стремление Гончарова отрефлектировать собственную поэтику, превращая ее нормы тем самым в эстетическую программу. И любопытно, что при этом, будучи «художником по преимуществу», он не упускает в дальнейшем сделать вывод из постигшей его тут неудачи. Прежде всего, он сам эту неудачу признает, прося Л. Н. Толстого (в котором не без оснований подозревал строгого критика), не читать «первой части “Обломова”, а если удосужитесь, прочитайте вторую часть и третью: они писались после, а та в 1849 году и не годится» (8, 256). А затем, уже безотносительно к «Обломову», утверждает в качестве эстетического

150

же принципа недопустимость в творчестве умышленной преднамеренности и порицает те произведения, в которых «присутствует умысел, тенденция, задача и отсутствует — творчество!» (7, 402). Другими словами, здесь он сознательно настаивает на бессознательности основ искусства. Во-вторых (и в частности именно благодаря тенденциозной оголенности приема), просматривается стремление Гончарова к формированию образа такого «вида», который мы определили выше как «монадологический». Поэтому, кстати, совершенно неправ А. Г. Цейтлин, противопоставляя центральное положение Обломова в романе тому, что Гончаров «уже не стесняется пространными отступлениями-характеристиками Тарантьева, Штольца, Ольги, ее тетки и других»:207 эти характеристики и отступления, усиленные выявления второстепенных героев-«зеркал» есть основной (а на протяжении первой части и единственный) способ формирования образа главного героя, выключенного благодаря своей «лени» из любого самостоятельного сюжетного действия. Другое дело, насколько убедительно с художественной точки зрения удается Гончарову этот прием реализовать, но сам по себе он покоится на глубинных основах гончаровского писательского мастерства, а в «Обломове», кроме того, имеет еще и специфическую, подкрепленную принципами эстетики философско-мировоззренческую направленность. Как понятно, главным «зеркалом», наиболее полно отражающим тот или иной объект, в нашем случае образ, является его противообраз, т. е. все та же антитеза. Именно поэтому вся галерея служебных образов первой части заканчивается

151

последним из них и среди них главным — образом Штольца, который появляется на сцене в последних строках первой части. Экспозиция тем самым завершается, и мы опять оказываемся перед привычной для нас после «Обыкновенной истории» расстановкой сил: «бездельник» Обломов бросается обнимать «деятеля» Штольца.

Итак, мы наметили черты сходства между первым и вторым романами Гончарова, причем именно те черты, которые были приданы «Обломову» его автором сознательно. На первый взгляд, линию соответствий можно и продолжить: теза и антитеза, как понимал Гончаров (и понимаем мы) требовала вновь за собою синтеза, и сопоставление Лизаветы Александровны и Ольги Ильинской напрашивается. Сопоставление это так или иначе проходит через всю основную литературу о Гончарове. А между тем в предложенном ряду соответствий оно находиться не может по весьма важной причине: образ Ольги не был «запрограммирован» сознательно Гончаровым, а возник стихийно, бессознательно, и хотя может быть интерпретирован строго логически в рамках гончаровской доктрины, однако с точки зрения психологических основ его творчества принадлежит к иному ряду явлений. Он повлек за собой непредсказуемые изменения всей структуры романа, последствия которых неоднозначны, но далеко идущи: заранее можно сказать, что явление в романе образа Ольги Ильинской привело к своеобразному «художественному» краху философско-эстетической программы Гончарова и тем самым в обостренном виде поставило перед автором ряд проблем, к

152

решению которых он обратился уже лишь в следующем своем произведении — в «Обрыве».

Как хорошо известно из истории написания романа «Обломов»,208 Гончаров, с великими усилиями закончив и много раз исправив первую его часть, никак не мог перейти к основной теме и даже отказывался наметить ее; «романа нет как нет, — писал он Е. В. Толстой в 1855 г., — есть донесения об экспедиции, есть путевые заметки, но не роман». И, словно предвидя свое будущее итоговое заключение о творчестве бестенденциозном, не зависимом от воли и умысла автора, продолжал: «Этот (роман. — О. П..) требует благоприятных, почти счастливых обстоятельств, потому что фантазия, участие которой неизбежно в романе, как в поэтическом произведении, похожа на цветок; он распускается и благоухает под солнечными лучами, и она развертывается от лучей... фортуны. А где их взять?»209 Между тем основная цель романа, его план именно на этом первоначальном этапе работы может хотя бы предположительно быть воскрешен, реконструирован, если исходить из эстетических и мировоззренческих основ творчества Гончарова.

В начале «Фрегата “Паллада”» мы видели образ помещика, вобравший в себя тезу и антитезу гончаровского романа. Следовательно, хотя бы схематически, искомый положительный герой был Гончаровым обозначен, а вместе с тем был заявлен и конец истории о «спящем»: он должен «проснуться». Это как раз и происходит с «прототипом» Обломова во «Фрегате “Паллада”». «“Сон” и “Пробуждение” (8, III) — так охарактеризовал писатель этапы русской жизни, отразившиеся в его романах», — замечает по

153

другому поводу Л. С. Гейро.210 С этими этапами Гончаров соотносил два последних свои романа — «Обломов» и «Обрыв». Но в 1849 г., в начальный период работы над «Обломовым», «Обрыв» только еще был задуман, Гончарову предстояла огромная, 20-летняя работа над ним, и поэтому, кажется, можно предположить, что Обломову первоначально следовало «проснуться» уже теперь, в нынешнем, а не будущем, еще не ясном произведении. И тогда роль Штольца как антитезы Обломову становится совершенно очевидна: ему предстояло «разбудить» Обломова, что он буквально и сделал в конце первой части романа после множества неудачных попыток, предпринятых слугой Захаром. Если наше предположение верно, то вся эта сцена — сон Обломова, семь попыток Захара разбудить его и, наконец, появление Штольца — приобретает вполне понятный символический смысл, но вместе с тем ставит закономерный вопрос: как же мог Штольц в самом деле разбудить Обломова к жизни? Думается, что именно над этим вопросом бился Гончаров все те годы, пока ему не удавалось сдвинуть роман с мертвой точки. Образ — главный в романе — был создан. Группировка лиц — Обломов-Захар (хозяин-слуга), Обломов-Штольц (теза-антитеза, причем с подчеркнутой, как и в «Обыкновенной истории», не антагонистической, а напротив, дружеской, почти родственной связью) — завершена. Теперь очередь была за действием, сюжетом. Но вот как раз идеи этого действия, «необходимости» его (термин Гончарова) у автора не было — до появления Ольги Ильинской.

154

А. В. Дружинин, сам писатель и чуткий критик, строя свой анализ «Обломова» на основе исследования «тотальной реакции» автора на героя и тем самым оценивая уже не только завершенное, готовое произведение, но и последовательность его написания, по этому поводу замечал: «Новым и последним, решительным шагом в процессе творчества было создание Ольги Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь, назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей обломовской драмы, самой счастливой мыслью во всей артистической деятельности нашего автора. Даже оставивши в стороне всю прелесть исполнения... мы не найдем достаточных слов, чтоб высказать все благотворное влияние этого персонажа на ход романа и развитие типа Обломова».211 Это и в самом деле так. Без Ольги Ильинской у Гончарова был только один способ развертывания сюжета — тот самый, который с блеском был применен им в «Обыкновенной истории»: роман должен был бы свестись к веренице сцен, состоящих из споров и взаимопроникновения тезы и антитезы, т. е. Обломова и Штольца. Первые главы второй части, написанные еще до так называемого мариенбадского чуда,212 т. е. до появления «счастливой» мысли об Ольге (гл. III–V) построены именно по этой модели, цель которой все та же: подмена динамики статикой. Однако образ Ольги Ильинской выводил Гончарова из круга привычных для него принципов сюжетостроения, превращая героя «ленивца» в «деятеля», т. е. устремляя тезу к синтезу, а не к антитезе. Ради этого отступал на второй план и до времени стушевывался антитезис Штольц... Другими словами,

155

получалось, что Гончарову удалось бессознательно решить задачу, поставленную сознательно; образ синтеза, или «идеала», был им найден, но это был образ женский. Известно, как сам Гончаров воспринял появление Ольги: он чуть ли не влюбился в свой идеал и писал шутливо в письме к И. И. Льховскому: «...узнайте, что я занят... не ошибетесь, если скажете женщиной! да, ей: нужды нет, что мне 45 лет, а сильно занят Ольгой Ильинской (только не графиней). Едва выпью свои три кружки и избегаю весь Мариенбад с шести до девяти часов, едва мимоходом напьюсь чаю, как беру сигару — и к ней: сижу в ее комнате, иду в парк, забираюсь в уединенные аллеи, не надышусь, не нагляжусь. У меня есть соперник: он хотя и моложе меня, но не поворотливее, и я надеюсь их скоро развести. Тогда уеду с ней во Франкфурт, потом в Швейцарию или прямо в Париж, не знаю: все будет зависеть от того, овладею я ею или нет. Если овладею, то в одно время приедем и в Петербург: Вы увидите ее и решите, стоит ли она того страстного внимания, с каким я вожусь с нею, или это так, бесцветная, бледная женщина, которая сияет лучами только для моих влюбленных глаз? Тогда, может быть, и я разочаруюсь и кину ее. Но теперь, теперь волнение мое доходит до бешенства: так и в молодости не было со мной» (8, 234–235).

Отметив попутно важную параллель между творчеством и любовной страстью, параллель, на которой построен весь шуточный пассаж, но которая далеко не случайна и в дальнейшем будет иметь важные следствия при создании Гончаровым его теории искусства, продолжим анализ

156

изменений в художественной и идейной структуре романа, вызванных появлением образа Ольги. Прежде всего, Гончаровым был намечен важнейший как для русской, так и для западной литературы способ проверки героя любовью. Несомненно, что тут он шел вслед за Пушкиным и Лермонтовым, но дал куда более «очищенный» от посторонних напластований образец такой проверки. Дальнейшие шаги в этом направлении, предпринятые вслед за ним Тургеневым, а затем и другими русскими и западными литераторами, становились возможны в большой степени именно благодаря роману Гончарова.

Далее, сделав движителем сюжета (именно сюжета, а не романа) конфликт между крайностью и идеалом, а не между двумя крайностями, Гончаров тем самым лишил обоих своих «отполюсованных» героев — Обломова и Штольца — возможности достичь искомый синтез. Любопытно, что намеченное в начале работы над романом их противопоставление, а значит, по Гончарову, и взаимопроникновение, не прошло для них даром. Как остроумно замечает кн. Кропоткин, вступая тут в противоречие с теми критиками и исследователями, которые видели в Обломове воплощение только старого, уходящего патриархального русского быта, «тип Обломова вовсе не ограничивается пределами одной России; это — универсальный тип, тип, созданный нашей современной цивилизацией, возникающий во всякой достаточной, самоудовлетворенной среде».213 С этим, кстати сказать, великолепно сочетается суждение самого Обломова о себе как о барине-джентельмене, сравнение себя с современными опять же англичанами (параллель, навеянная,

157

конечно, все тем же «эмбриональным» образом помещика из «Фрегата “Паллада”», возникшим тоже как раз из сопоставления Англии и России), вызвавшее у Штольца смех. А между тем и совершенно, казалось бы, свободный от упреков в обломовщине Штольц в ситуации такой же проверки себя идеалом Ольги, т. е. синтезом, и уже предчувствуя свой крах, буквально повторяет, по справедливому замечанию А. Г. Цейтлина,214 программу Обломова: «Мы не титаны... Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется жизнь и счастье...».215 Это почти то самое, в чем обвиняет Обломова Кропоткин: «Он — вовсе не Диоген, отрешившийся от всех потребностей, — совсем напротив: если жаркое, поданное ему, пересохло, или дичь пережарена, он очень близко принимает это к сердцу. “Беспокойством” он считает лишь высшие интересы жизни, думая, что они не стоят “хлопот”».216 Таким образом, происходит своеобразное «снятие» противоположностей, и Штольц, по сути дела, перестает быть полным антиподом Обломову.

Это не укрылось и от современных Гончарову критиков, один из которых с иронией рисовал, каким именно должен был бы быть истинный антитезис. Это, по мнению критика, «человек неустанного движения, вечного моциона, который... бегает по Петербургу, мечется по Европе или даже по всем пяти частям света; несчастный не знает ни отдыха, ни сна, не сдается на тщетные упрашивания его искреннего друга Ильи Ильича «успокоиться, перевести дух, прилечь

158

хоть на время на диван», — на просьбы любящей его женщины поугомониться, поберечь себя, лишается сил, насильно укладывается докторами, но не слушает их, вскакивает и падает мертвым».217

Художественный образ, складывающийся благодаря «напластованиям» реальной действительности в тип, является, конечно, не только способом отражения «океана жизни», но и (в рамках реалистической эстетики) принципом исследования самих законов бытия. Как пишет В. В. Кожинов, «понятие типического имеет первостепенное значение при исследовании познавательной природы искусства».218 Именно по этой причине результаты художественного эксперимента, которым является каждое подлинно великое произведение искусства, никогда не могут быть предсказаны автором. Гончаров, желавший, согласно своему мировоззрению, свести к синтезу противоположные полюса жизни, разработавший соответствующую эстетическую доктрину и даже освоивший и продумавший ряд поэтических приемов, соотносимых с этой доктриной, пришел в результате бессознательного (в основе своей) поворота при создании художественно цельного здания романа к результатам чуть ли не противоположным исходной посылке: Обломов не был оживлен до конца Ольгой и умер; Штольц, несмотря на все усилия той же Ольги вызвать в нем то светлое начало, которое было «зарыто» в Обломове «как в могиле», усвоить его себе не сумел. В итоге тот тупик, в котором оказывается Ольга в конце романа, был тупиком и для самого Гончарова. Светлый, деятельный, добрый мир, который искал Гончаров в своем путешествии,

159

образ которого увидел было в Сибири, не выдержал художественной проверки: будучи изображен, он перестал быть идеалом. Знаменитое восклицание Ольги в финале романа: «Ужели еще нужно и можно желать что-нибудь? Куда же идти? Некуда! Дальше нет дороги... Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? ужели тут все... все...»,219 собственно, и было крахом «земного рая», который виделся Гончарову; воплощенный синтез — Ольга — такого идеала не принимал. «Душа ее... что-то недоговаривала», — замечал Гончаров. Ольга перебирала все: природу (но «там даль, глубь и мрак»), семью, труд, однако ответа не было ни в чем. Второй роман Гончарова вновь завершался теперь уже вынужденным, признаваемым скептицизмом. Автор стоял в тупике. Построенная им эстетическая и историко-философская доктрина, будучи пропущенной через горнило художественного творчества, исчерпала себя. Исчерпала себя в значительной мере и поэтика: Гончаровым была разработана структура образа-типа, создана покоящаяся на «опорных точках повествования» и завершенных в себе сценах-диалогах архитектоника романного сюжета, но в результате этого всего «третий» путь, синтез жизни, так и не был воплощен и указан, крайности бытия фатально вбирали в себя худшее, а не лучшее из своих противоположностей. Короче говоря, само искусство Гончарова приводило его в тупик. Оставалось лишь одно: выломиться из этого тупика, найти разрешение того мучительного «проклятого» вопроса о смысле жизни, который Штольц решать отказался, но от которого не мог отказаться сам писатель. Требовала обновления система

160

художественных средств, нуждалась в изменении и углублении собственная теория творчества, нужен был иной ракурс во взгляде на мир. Все эти обстоятельства в полной мере сказались на дальнейшей творческой судьбе Гончарова. Именно они сыграли решающую роль в процессе написания им своего последнего и «любимого детища» — итогового романа «Обрыв».

161


Глава четвертая. Трансформация эстетических воззрений И. А. Гончарова. Образ и идеал

Во второй главе нашей работы мы, обратившись к тексту романа «Обрыв», рассмотрели те страницы из первой и второй частей романа, на которых так или иначе нашла отражение эстетическая концепция, восходящая, по нашему предположению, к эстетике и философии Н. И. Надеждина. На основании этих страниц мы попытались воссоздать круг представлений И. А. Гончарова в области эстетики в том виде, как они сложились к 40–50-м гг. XIX столетия, т. е. в эпоху написания им «Обыкновенной истории», «Обломова», а также и начальных частей «Обрыва».220 Однако, поскольку итоговый его роман писался на протяжении 20 лет и был завершен лишь к 1869 г., не приходится удивляться, что целиком он не может быть трактован и понят в русле только этой исходной концепции. Эстетические представления Гончарова за время его работы над романом (а также и над предшествующими произведениями) претерпели весьма существенные изменения, затронувшие определенным образом и всю систему мировоззрения

162

писателя. Сам Гончаров не раз подчеркивал особую важность его мировоззренческой установки в «Обрыве». «В этом труде, — писал он — переложены в образы и мои убеждения, и правила, и впечатления». Это обстоятельство не укрылось и от внимания критики, поспешившей тотчас после выхода романа в свет обвинить Гончарова в тенденциозности, предвзятости при рисовке образов и даже прямо в политической неграмотности (см., например, статью «Уличная философия» М. Е. Салтыкова-Щедрина). На этот раз речи о пресловутой «объективности» писателя уже не шло.221 Отношение его к нигилизму, выразившееся в образе Марка Волохова, было единодушно осуждено демократической печатью, и, как писал в 1912 г. В. Г. Короленко, «с Марка Волохова началось резкое охлаждение к Гончарову не только в так называемом молодом поколении, но и в прогрессивном обществе вообще. А нельзя забывать, что русское общество было тогда прогрессивно в целом...»222 Ясно, что основанием для такого «охлаждения» должна была быть особая идеологическая позиция писателя, резко отличавшаяся от «прогрессивных» идеалов той эпохи.223

Говоря об идейных установках Гончарова именно в этот, поздний, период его творчества, мы должны заметить, что, как мы видели, сама логика писательской практики подвела его вплотную к проблеме выхода из скептицистического тупика, противоречившего его философско-эстетическим воззрениям, но «навязанного» результатами художественного «исследования» действительности. Перед Гончаровым-мыслителем стояла философская проблема положительного

163

начала, необходимость которого вытекала из неудовлетворительных итогов изображения и «проверки на прочность» полярных крайностей жизни. Эта задача, будучи переведена в сферу художественного творчества, представляла собой стремление писателя вычленить из реальной действительности некое объективное явление и воплотить его затем в образ положительного героя. И необходимо подчеркнуть, что решение этой двуединой задачи (вместе и философской, и творческой) Гончаров искал на путях именно эстетического в первую очередь, а не идеологического осмысления не только реальной действительности (т. е. изображаемого объекта), но и роли, возможностей самого писателя-творца. Поставив перед собою, по существу, этический вопрос — вопрос положительного начала, Гончаров, как всегда, искал возможности его решения и творческого воплощения в первую очередь на путях осмысления (и отчасти оправдания) собственной писательской манеры. Не случайно именно процесс работы над «Обрывом» наиболее полно и подробно освещался им в его переписке, а после выхода романа в свет — в ряде статей и послесловий, призванных «объяснить» роман. В относительно ранний период (середина 1860 г.) работы над романом Гончаров описывает еще свой творческий процесс так же, в тех же словах, что и всегда, однако уже намечается некоторая тревога за целостную, общую идею произведения (т. е. за то самое «общее здание романа», возведение которого хуже всего давалось ему до сих пор). В письме к А. В. Никитенко от 20 июня/2 июля 1860 г. из Мариенбада, Гончаров

164

пишет: «Коротко скажу — я пишу и листьев 16 написано, но, пишу, или пою, по выражению Шиллера, как поют птицы, т. е.: как будто без цели, а наслаждаясь только своей способностью петь, ибо что из этого выходит, мотив, трель, колено, но выйдет ли песня, кончу ли ее — едва ли: тут уже начинаются Гамлетовские сомнения. Являются на сцену лица, фигуры, картины, но сгруппировать их, найти смысл, связь, цель — этой рисовки — не умею, не могу: нет необходимости, на которой должен создаваться и ею пропитаться и скрепляться весь роман, т. е.: она у меня есть в голове, но не выражается, а не выражается оттого, что неуловима, почти недоступна выражению, образу».224 На невыразимость в «образах» своей основной «идеи» Гончаров жаловался не раз. Характерно, что тут очень важной стороной проблемы было для него перерастание образа в тип. Еще в период заключительной работы над «Обломовым», 2/14 августа 1857 г., в письме к И. И. Льховскому он замечал: «Меня иногда пугает, что у меня нет ни одного типа, а все идеалы: годится ли это? Между тем для выражения моей идеи мне типов не нужно, они бы вели меня в сторону от цели» (8, 244). Это — уже новый, противоречащий прежним его эстетическим установкам принцип, причем принцип, как постараемся показать, далеко не случайный, а именно и обусловленный той своеобразной ситуацией нравственного тупика, в котором, вопреки воле автора, постоянно оказывались герои двух первых его романов. Противопоставление типа идеалу имело далеко идущие следствия для эстетики Гончарова.

165

В чем же смысл этого противопоставления? Тип — это прежде всего образ, отражающий в себе, по мысли Гончарова, многие «напластования» действительности, «устоявшиеся» формы жизни, которые художник находит путем наблюдения и воспроизводит в произведении, как бы художественно исследуя, анализируя их. В этом исследовании, анализе как раз и заключается «польза» для общества, приносимая искусством. Не случайно, по мысли Гончарова, в начале столетия «у нас литератор не был растением, рождающимся на общественной почве, из общественных потребностей... Только ведь со времени Гоголя начали видеть в писателе-художнике что-то серьезное, нужное, важное» (8, 286). Поэтому и сам Гончаров считает главным, что он «мог сделать — это изобразить обломовщину — и эту заслугу я оказал» (8, 288). Тут явно речь идет о типе, о типическом явлении; и тип Гончарову удался: на это были направлены его усилия в соответствии с его теорией типизации. Но не удался «идеал»: Штольц, даже женившийся на Ольге, приходит в конце романа к тому же тупику, что и Адуев-дядя. Художественное исследование — «анализ», по терминологии Гончарова, — неизбежно разрушало те «идеалы», которые пытался изобразить писатель.

Понятие «анализа» — еще одна важная категория в эстетике и мировоззрении Гончарова. И прежде чем решить вопрос о причинах его перехода от поиска «типов» к изображению «идеалов», следует подробнее рассмотреть эту категорию.

В. Н. Майков, рано умерший литературный критик, друг и ученик Гончарова, в словарной

166

статье «Анализ и синтез» (1845) определил эти два понятия как «два единственно возможные способа человеческого познания, две способности, служащие ему основой».225 Далее, показав их необходимую дополнительность по отношению друг к другу, Майков замечает, что в разные эпохи истории человечества тот или иной способ познания превалировал, и с этой точки зрения описывает современную ему ситуацию. «В течение половины прошедшего столетия и в течение всего настоящего анализ взял верх над синтезом. Но торжество его до сих пор более в науке, чем в действительной жизни: синтез так долго господствовал в человечестве, что большая часть понятий, составляющих наши наследственные убеждения и руководствующих нас в жизни, суть не что иное как синтетические (априорические) идеи, укорененные в наших умах тысячелетиями. Уничтожить эти призраки, освободиться от предрассудков, провести все, что составляет жизнь, сквозь спасительное горнило основательного размышления — вот задача, которую предположила себе современная цивилизация... Противники успехов (прогресса) жалуются, что, анализируя жизнь, разбирая все явления, из которых она слагается, мы лишаем себя возможности ею наслаждаться, разрушаем множество пленительных обманов, словом, делаем себя несчастными. Анализу приписывается современное разочарование, которым так колют глаза новым поколениям. Нельзя не сознаться, что, предавшись анализу, мы действительно не можем наслаждаться тем, что находим недостойным человека. Но, в стремлениях к истине и к добру, не должна ли поддерживать нас надежда

167

на осуществление заветных наших мыслей? Кроме того, анализ не может переделать человеческой природы: никакая сила ума не уничтожит в человеке его потребностей, которых удовлетворение составляет жизнь и наслаждение. Так, например, говорят, что анализ должен убить любовь и дружбу. Это неправда: он может разрушить разные нелепые понятия об этих чувствах, а убить самые эти чувства не в силах. Притом вся неприятность разочарования (если кому-нибудь действительно неприятно расстаться с понятиями, которые он нашел нелепыми) падает на то поколение, которое испытывает его на себе. Следующему же поколению уже не приходится пить ту же горькую чашу; оно уже застает новые понятия, которые препятствуют ему очароваться и разочароваться в том, что служило предметом очарования и разочарования предыдущего поколения».226

Мы привели это рассуждение Майкова почти целиком по той причине, что оно удивительным образом совпадает с рядом высказываний и мнений Гончарова и даже отчасти задает, как мы увидим, границы, в которых вращалась гончаровская мысль (применительно к этой проблеме) еще несколько десятилетий. Кажется, выглядит вполне убедительной гипотеза, согласно которой, весь этот отрывок майковской статьи написан под непосредственным влиянием Гончарова, хотя Майков в соответствии со своей антропологической теорией склонен был делать отсюда излишне радикальные выводы, чуждые Гончарову.227 И тем не менее ряд проблем, поднятых Майковым, буквально совпадает с проблематикой «Обыкновенной истории», появившейся в печати два года

168

спустя, а в семействе Майковых известной задолго до публикации. Это в первую очередь касается темы дружбы и любви, а также того «современного разочарования», к которому приходит в конце романа Адуев-младший и которым «так колют глаза новым поколениям». Тема «современной цивилизации» и «прогресса» совпадает с идейной нагрузкой образа Адуева-дяди и соответствует, кстати, творческому замыслу Гончарова, который уже в 1879 г. писал, что стремился отразить в романе «мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе со всероссийским застоем» (8, 108). Есть и другие важные совпадения. Однако, если даже Гончаров и стоял на подобных позициях в 1845–1847 гг. (конечно, об утопическом социализме и тогда речи не шло), то чем дальше, тем больше разрастается в его сознании чувство недостаточности выводов, следующих из чисто рационалистического отношения к жизни вообще и к задачам цивилизации и прогресса в частности. Собственно говоря, вся структура гончаровского романа, построенного на столкновении тезы и антитезы, должна была вести его к подобному заключению. Уже в 1847 г. в письме к Ю. Д. Ефремовой он вскользь упоминает о «своей печальной теории жизни», которая была способна «то... сердить Вас, то тревожить Вас и даже нагонять на Вас минутную тоску» (8, 191). Можно предположить, что эта «теория жизни» покоилась как раз на выводах «аналитических». В 1853 г. в письме к И. И. Льховскому Гончаров замечает уже вполне

169

определенно: «Вас пугает разврат и холод моего анализа: но Вы предполагаете его во мне иногда больше, нежели его есть» (8, 210). И тут же делает примечательное сравнение: «...есть вещи до того нежные, чистые и вместе искренние, что я умиляюсь перед ними, как пушкинский дьявол, увидавший у райского порога ангела».

Как видим, оба возможных отношения к анализу, намеченные в статье Майкова, оказываются не чужды «примирителю эпохи» Гончарову: анализ сопрягается в его сознании с демоническим, холодным, циническим началом, и одновременно он — «оружие» «против зла»: «Зная тонкость Вашего анализа, я хотел только это вышибленное внезапным ударом из рук Ваших оружие поднять и дать Вам опять в руки, надеясь, что Вы, владея им мастерски, справитесь посредством его со всяким горем» (8, 210). Так намечаются две важные оппозиции, которые потом лягут в основу последнего романа Гончарова: противоположность анализа страсти, с одной стороны, и противоположность анализа идеалу — с другой. Первая из этих оппозиций хронологически более ранняя, приближенная к точке зрения Майкова; вторая — поздняя, результат многолетней рефлексии, подобная отчасти взглядам «противников прогресса» из майковской статьи. Здесь, впрочем, следует оговориться, что категории «страсть» и «идеал» сами по себе восходят к разным структурным рядам: их именно и сближает между собой враждебное им «аналитическое» восприятие мира. «Страсть», прежде всего, как увидим, двойственна в своем проявлении: лишь она способна оживить «сонное царство» в «Обломове» и в «Обрыве», а потому и изображение

170

ее — важный художественный прием, придающий занимательность повествованию; функция этого приема по существу — сюжетообразующая. Но в то же время реальная страсть приносит страдания, является причиной «бурь». «Идеал» по сравнению с нею менее определен, но главное его свойство — то, что на нем «можно успокоиться»: он — спокойная полнота жизни. Другое дело — изобразим ли он художественно, но, во всяком случае, Гончаров стремился его воплотить всегда в конкретном образе, что повело к ряду существенных изменений в его системе художественного выявления образа. Однако — и это важно подчеркнуть — взгляд Гончарова на оба варианта решения проблемы «анализа» всегда глубоко оригинален, самостоятелен и является не просто следствием досужих размышлений, а итогом напряженной умственной и душевной работы.

В том же письме к Льховскому Гончаров поясняет, против чего, собственно, им самим первоначально было направлено оружие анализа: «...если б Вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтоб выкарабкаться на ту стезю, на которой Вы видели меня все еще грубого, нечистого, неуклюжего и все вздыхающего по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне и за которым, чувствую, буду всегда гоняться так же бесплодно, как гоняется за человеком его тень» (8, 211). Здесь анализ — еще путь к идеалу (правда, недостижимому),

171

«горнило», через которое должно провести «призраки» и «предрассудки» прошлого. Вполне понятно, что это цель и прогресса, и искусства, причем именно искусства середины века, отбросившего готовые «априорические» идеи и ищущего свою новую истину, свой идеал. Спустя четыре года, в 1857 г., Гончаров все еще близок к майковскому пониманию анализа, хотя с удивлением замечает (на примере личной жизни Льховского), что и «новым поколениям» приходится «пить ту же горькую чашу» страстей. «Я думал, — пишет он Льховскому, — что подобные безобразные проявления страсти... на мне и кончились, то есть на современном поколении и воспитании, и что при анализе она невозможна» (8, 233). Но, как оказывалось, «обыкновенная история» и впрямь была «история так по большей части случающаяся, как написано» (8, 194), и один только «романтизм» винить в этом было нельзя. «Я утопал в такой же лжи, — писал Гончаров, — и не раз, и признаюсь, никак не ожидал, чтоб Вы, не зараженные романтизмом, вооруженные юмором и анализом, позднейший человек, заразились таким злом и погрязли в нем до потери сил, до утраты бодрости» (8, 242). Именно здесь, по всей видимости, и следует искать истоки гончаровской теории страстей, воплотившейся, по его собственным словам, в «Обрыве» («Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти...» (6, 453)), а также причины возведения им страсти в статус одной из тех «неизменных основ» жизни, «которые всегда будут интересовать людей и никогда не устареют» (6, 443).

172

Однако разочарование в анализе как таковом было связано у Гончарова явно не только с этой неспособностью анализа противостоять страсти: ведь и страсть сама по себе не всегда вредна. Продолжая переписку со Льховским и отвечая вновь на обвинение в «циническом ко всему равнодушии», Гончаров уже в 1858 г. замечает, что «пытливость» и «наблюдательность» — «подчас выгодные, а подчас ядовитые» свойства. «Это обоюдоострый меч, поражающий вперед и назад, — пишет он. — Анализ рассекает ложь, мрак, прогоняет туман и (так как все условно на свете) освещает за туманом — бездну. Да если к этому хоть немного преобладает воображение над философией, то является неутолимое стремление к идеалам (выделено нами. — О. П.), которое и ведет к абсолютизму, потом к отчаянию, зане между действительностью и идеалом лежит тоже бездна, через которую еще не найден мост, да едва и построится когда. Отсюда та скука, которая беспрестанно проглядывает из каждого промежутка между наслаждениями, то есть всякий раз, когда воображение устало и безмолвствует. А так как с летами оно устает чаще и чаще, а анализ показывает вещи все голее и все дальше от идеала, то человек и доходит до цинического равнодушия, теряет ко всему вкус, разлюбит друзей и т. д.» (8, 252–253). Это уже почти дословное повторение доводов «противника прогресса» из майковской статьи, всплывает даже мотив «наслаждения», которому враждебен анализ.

А между тем, следуя своим принципам типизации, Гончаров, как мы показали выше, создавал образы особой отчетливости, объемности и

173

делал это, основываясь на тех «напластованиях» действительной жизни, которую наблюдал, что, разумеется, соответствовало его позиции «объективного художника». Однако вслед за тем наступал этап компоновки образов, их взаимодействия и взаимного выявления, в результате чего слагался сюжет, порождая «целое здание» романа. И вот тут-то, в этом наиболее трудном для Гончарова пункте работы, коренилось важное противоречие. С одной стороны, сам способ построения образа заключался в его исследовании, анализе, проводимом либо от лица автора, либо (чаще) от лица другого героя. Скомпонованные по принципу полярных крайностей, образы выявляли присущие им сильные и слабые стороны, а за всем этим, как оказывалось, была цель: идеал, «который часто снится мне», но от которого анализ уводил «все дальше». Отсюда «идеальная» нагруженность типа вынужденно должна была увеличиться: иначе сам процесс творчества вел бы «в сторону от цели», от искомого идеала. Но в результате разрушался тип. Неудивительно поэтому, что уже с 1860 г., т. е. как раз в период начала наиболее активной работы Гончарова над «Обрывом», разрушительная сторона анализа все более настойчиво подчеркивается им: «анализ, разъедающий все как уксус» (8, 299) — в разных местах повторяемое им определение. Из эстетической проблема перерастает в философско-мировоззренческую, выдвигая на первый план вопросы этики. Разумеется, что подобный процесс не мог не сказаться — обратным ходом — и на всей эстетической концепции Гончарова.

174

Тезис и антитезис требовали синтеза; того же синтеза требовал и анализ. Между тем не только герои Гончарова заходили в тупик, но и сам писатель стоял в тупике. Потребность в идеале могла быть удовлетворена только «априорическими» идеями, которые укоренялись «в наших умах тысячелетиями», идеями религиозными. Но это противоречило нормам «объективного» творчества, т. е. для Гончарова — творчества вообще. Характерно, что писатель понимал, каковы истоки этой проблемы; он знал и то, что не перед ним первым она встала: ему была прекрасно известна трагедия Гоголя. Любопытно, что он интерпретировал уход Гоголя из литературы весьма неоднозначно, намечая возможность двух исключающих друг друга оценок. «...Я вспомнил Гоголя, — пишет Гончаров, — как он, с христианской точки зрения, отказался от дальнейшей славы, познал в своей поэтической деятельности мирскую суету и умер. Иногда я верю ему, а иногда думаю, что он не умел смириться в своих замыслах, захотел, как Александр Македонский, покорить луну, то есть не удовольствовался одною, выпавшею ему на долю ролью, — разрушителя старого, гнилого здания, захотел быть творцом, создателем нового, но не сладил, не одолел, увидал, что создать не может, не знает, что надо создавать, что это дело других, — и умер!» (8, 290 — 291). Конечно, последняя оценка тоже не вполне свободна от элементов христианского миропонимания. Гончаров тут подозревает Гоголя в так называемом восьмом (и самом утонченном) из пороков, признаваемых православной церковью, — в гордости (8, 289 — 292). Но вместе с тем эта оценка полностью соответствует

175

и его целостной эстетической концепции, согласно которой дело реалистического искусства — отражение и познание уже готового, а не становящегося бытия: «Рисовать... по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы не устоялись, лица не наслоились в типы» (8, 136). Именно поэтому «Гоголь пробовал, во 2-й части «Мертвых душ», написать положительный образ и потерпел неудачу» (8, 136). Но из этого следует, что если в самой действительности возникнет объективно положительное начало, то оно уже станет доступно изображению, а значит, уничтожится и причина трагедии Гоголя.

Сам Гончаров глубоко сознавал свою преемственность по отношению к предыдущему периоду развития русской литературы. «От Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь, — писал он в 1879 г. — Школа пушкинско-гоголевская продолжается доселе... Даже Лермонтов, фигура колоссальная, весь, как старший сын в отца, вылился в Пушкина... Поэтому не удивительно, что черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской силы доселе входят в нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам» (8, 111— 112). При этом Гончаров делает любопытное сравнение и вместе с тем противопоставление Пушкина и Гоголя: «Сам Гоголь объективностью своих образов, конечно, обязан Пушкину же. Без этого образца и предтечи искусства Гоголь не был бы тем Гоголем, каким он есть. Прелесть, строгость и чистота формы — та же. Вся разница в быте, в обстановке и сфере действия, а творческий дух один, у Гоголя весь

176

перешедший в отрицание» (8, 112). Гончаров здесь же добавляет: «Гоголь на меня повлиял гораздо позже и меньше (чем Пушкин. — О. П.)», но при этом сознает (и эта мысль повторяется им с большим упорством во многих статьях, а в «Литературном вечере» становится центральной проблемой): «после Гоголя мы в искусстве не сошли с пути отрицания», имея в виду, конечно, и самого себя.

Из сказанного вполне ясно, что Гончаров, рассматривая собственное творчество в качестве продолжения литературной традиции русского реализма, стремился, однако, подчеркнуть свою устремленность именно к положительному началу, отысканию его в жизни и изображению в литературе. Если «старое, гнилое здание» разрушено, то на очереди «создание нового». Характерно, что, описывая свои взаимоотношения с литературным кружком Белинского в пору создания «Обыкновенной истории», Гончаров подчеркивал не только главное свое расхождение с участниками этого кружка, но и указывал причину: «...я литературно сливался с кружком, но во многом не мог сойтись с членами его. Разность в религиозных убеждениях и некоторых других понятиях и взглядах мешала мне сблизиться с ними вполне».228

Закономерно, что, излагая замысел своего первого романа «Обыкновенная история», Гончаров ясно указывает ту реальную положительную тенденцию в самой российской жизни, которая стала предметом и как бы целью изображения: «...здесь — в встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника с практическим дядей — выразился намек на мотив,

177

который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе с всероссийским застоем» (8, 108). Как уже отмечалось, в современной Гончарову литературной критике, начиная со статьи В. Г. Белинского, сложилось представление о нем как о «художнике по преимуществу», т. е. пишущем, так сказать, без тенденции. Действительно, основания для такой точки зрения были: отказавшись внутренне от «отрицательного» направления Гоголя и при этом продолжая оставаться в рамках «объективной» традиции искусства, Гончаров должен был занять позицию бесстрастного наблюдателя, который «спокойно зрит на правых и виновных». Сама структура гончаровского романа, построенного на основе противопоставления тезиса и антитезиса (дяди и племянника в «Обыкновенной истории», Обломова и Штольца в «Обломове»), требовала этой объективности, являясь в то же время необходимым и закономерным этапом в становлении романного жанра. Степень объективности, таким образом, оказывалась и мерилом достоверности, правдоподобия (мы помним, что Гончаров именно в объективности образов Гоголя видел главное влияние Пушкина). Это, разумеется, соответствовало определенным положениям эстетики самого Гончарова. Но в то же время последовательное проведение принципов реалистического искусства неизбежно заключало его творчество в рамки «отрицательного» направления, указывая на невозможность «синтеза» или «идеала». Процесс работы над «Обрывом» становится для Гончарова все

178

более мучительным. В письме к А. В. Никитенко от 14 июня 1862 г. звучат уже ноты отчаяния: «...“пиши” твердят, когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары, от которых искусство робко прячется, когда надо писать трезво, или вовсе не писать. “Пиши” твердят, когда все опротивело, на душе стоят слезы, когда чувствуешь, что пережил годы писания, как пережил годы страстей».229 Указывая на невозможность работы, Гончаров перечисляет все эстетически обоснованные им прежде причины: тут и отсутствие прочно «установившейся жизни» («пожары и бури»), и необходимость «трезвого», т. е. «объективного», «аналитического» взгляда на мир, и отсутствие в реальной действительности идеала («все опротивело»). Намечается даже и весьма важная для позднего Гончарова параллель между творчеством и «страстью». Но все же главный пафос письма — невоплотимость идеала, тот самый тупик, из которого не нашел выхода Гоголь. Сам Гончаров осознал это и с еще большей силой, почти с отчаянием восстал против «отрицательного» направления в литературе. «С Гоголя мы стали на этот отрицательный в беллетристике путь, и не знаю, когда доработаемся и доживем до каких-либо положительных воззрений, на которых бы умы могли успокоиться. Может быть, никогда! Это очень печально! Отрицание и анализ расшатали все прежние основы жизни, свергли и свергают почти все авторитеты, даже авторитеты духа и мысли, и жить приходится жутко, нечем морально! Не знаю, что будет дальше» (7, 390).

Итак, проблема этики ставится Гончаровым во главу угла. В мире отрицательной истины, в

179

мире, где положительное начало не может быть найдено и воплощено, жить нельзя. Ни жизнь ради жизни, ни творчество ради творчества уже не приемлются Гончаровым. Еще в 1853 г. он писал в письме к Майковым: «...я люблю только рисовать и шутить» (8, 205), в 1860 г. — «пою... как поют птицы». Но теперь сама логика творчества привела его в тупик. И вот оказывается, что «объективный» художник, как сам он не раз себя называл, признается в своем «романтизме», том самом, который пытался якобы «заклеймить» еще в «Обыкновенной истории» (если верить его собственным словам и оценке Белинского). И единственной приемлемой точкой зрения на жизнь объявляет «априорическую», религиозную. «Вы подозреваете во мне честность и благородство, — писал он 8/20 июня 1860 г. С. А. Никитенко, — да, смею сказать — они есть. Представьте себе теперь донкихотскую борьбу лет тридцать с жизнью, представьте при этом и идеальное, ничем не сокрушимое направление (курсив наш. — О.П.), представьте беспрерывное падение, обман за обманом, охлаждение за охлаждением, антиидеальные столкновения в внешней жизни и такое же отчаянное ни в чем удовлетворение в жизни внутренней... и в этой борьбе вся жизнь. Другие называют все это романтизмом, мирятся с жизнью, как она есть — и чем же мирятся? Если б они мирились на основаниях религиозных, высоконравственных, если б признали все: зло, ветошь, жалкие заблуждения, падения, и прочее неизбежными элементами жизни — и веровали или в другой, следующий волюм этого сочинения (людского бытия) (как известно, согласно православно-христианской

180

доктрине, после Страшного суда будет создано новое человечество на обновленной земле.230О. П.), или верили бы в ее непреложное улучшение — тогда бы я тотчас же согласился с ними (и соглашаюсь, когда встречаю таких, но почти не встречаю), а то они мирятся с ее маленькими, пошленькими благами — и вне сферы этих благ ничего не признают и никогда из нее не выглядывают, а кто выглянет, того называют романтиком и мечтателем. Вот что составляет и будет составлять вечную мою тоску. Если я романтик, то уже неизлечимый романтик. <...> Не браните же меня: Вы видите мне делать больше нечего. Одно еще могу: идти в монахи» (8, 286–288).

Переоценка ценностей здесь очевидна; она лишь несколько менее резка и логичней вытекает из общего мировоззрения Гончарова, чем сходные повороты в сознании Гоголя либо (позже) Л. Н. Толстого; но последствия ее должны были быть типологически сходны, ибо во всех трех случаях речь идет о ситуации творческого кризиса. Нужно сказать, что литературная судьба Гончарова не может быть до конца понята без учета кризисных явлений в его творчестве. Между тем, насколько нам известно, не существует сколь-нибудь развитой теории творческого кризиса в искусстве. И хотя из истории литературы мы знаем, что это явление не такое уж редкое даже среди писателей первого плана (назовем, к примеру, имена Боккаччо, Джона Донна, Гоголя, Толстого), систематически оно не исследовалось. Между тем есть все основания предполагать, что общие черты, присущие биографиям названных писателей, не являются результатом простого совпадения, а это значит, что существуют веские

181

основания говорить о типологии творческого кризиса. И как раз тот тип кризиса, который следует констатировать в ситуации Гончарова, связан в первую очередь с параллельным существованием в рамках одной культуры светского и религиозного ее вариантов, хотя, конечно, возможны кризисы и иного типа (пример Ремб?, Зощенко).

Общим в судьбе Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова и Л. Н. Толстого является факт их религиозного обращения и дальнейшее стремление преодолеть рамки традиционной светской литературы путем подключения к иным, сакральным, культурологическим рядам. Во всех трех случаях этот переход сопровождался тяжелейшим психологическим кризисом, причем жертвами его становятся излюбленнейшие идеи и мировоззренческие позиции писателей. Так, Гончаров прежде всего меняет свой взгляд на цель и суть творчества. Теперь творчество решительно ставится им в один ряд со страстью или, по крайней мере, с эпикурейством: «Да, позвольте: ведь творчество — своего рода эпикуреизм; наслаждения искусства суть тоже чувственные наслаждения — как вы ни оспаривайте: творчество — это высшее раздражение нервной системы, охмеление мозга и напряженное состояние организма... тем более, что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т. п.» (8, 285).

Здесь искусство обвиняется в потворстве, как минимум, трем из восьми «страстей», признаваемых христианско-православной аскезой: чувственности, сребролюбию и гордыне. Однако Гончаров, разумеется, не мог не знать, что радикальное применение принципов христианства по отношению к искусству неизбежно ведет (и в

182

теории, и в истории культуры) к отрицанию искусства как такового. Достаточно вспомнить нападки бл. Августина на Вергилия и вообще на поэзию или сравнить его сомнения о допустимости красивых песнопений в церкви со следующим высказыванием одного из известных православных вероучителей прошлого столетия: «...надобно опасаться и гармонических звуков, изнеживающих душу и увлекающих от пустой забавы слуха к греховным удовольствиям сердца, или раздражающих чувства и возбуждающих страсти...»231 Тут уместно вспомнить и проблематику «Крейцеровой сонаты» Толстого. Но едва ли такая точка зрения могла быть безоговорочно принята Гончаровым, который как раз в период работы над «Обрывом» писал: «...мне необходима тишина, чтобы чутко вслушиваться в музыку, играющую внутри меня и поспешно вкласть ее на ноты».232 К тому же и пример Гоголя был у него перед глазами. Создавалась любопытная ситуация: рассматривая собственное творчество в рамках реалистической эстетики как инструмент объективного исследования действительности, Гончаров отказывался принимать результаты этого исследования вплоть до того, что и само творчество как вид деятельности подозревалось им в этической неблагонадежности. Единственный путь (кроме ухода из литературы), который еще оставался ему в этой ситуации, — превратить творчество в объект творческого же, а не теоретического исследования, написать художественное произведение об искусстве. Замысел «Обрыва» как раз соответствовал этой цели.

Как известно, работа над романом заняла у Гончарова почти 20 лет. Сам он не раз выражал

183

сомнение в осуществимости своего замысла: «Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (8, 302). Такая тема прежде всего нуждалась в сюжетном воплощении, в действии, и тут Гончаров с самого начала романа наметил главную (и в идейном, и в художественном отношении) параллель между творчеством и «страстью» — параллель, которая опять же вполне соответствовала его новому взгляду на искусство как на «своего рода эпикуреизм». Характерно, что если в ранний период работы над романом Гончаров, говоря о своих планах, подчеркивал в первую очередь тему художника и искусства, а сам роман первоначально назывался «Художник», то в дальнейшем, особенно в поздних статьях об «Обрыве», Гончаровым настойчиво выдвигается на первый план проблема страстей. Именно они «типичны» более, чем персонажи романа. «Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти... который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел» (6, 453), — замечает Гончаров и сейчас же добавляет важное пояснение: «Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям» (6, 453–454). Другими словами, изображение страсти оказывается важным для Гончарова не только в программном смысле как одной из глубинных «неизменных основ» жизни, «которые всегда будут интересовать людей — и никогда не

184

устареют» (6, 443), но и как начала сюжетообразующего, эстетически небезразличного. Вместе с тем сближение страсти и искусства окончательно определяет проблематику романа, давая возможность развернутого сюжетного действия.

Сближение это проявляется в первую очередь в трактовке образа Бориса Райского, первого главного героя романа. Отметим, что, формируя этот образ, Гончаров во многом шел по уже опробованному им прежде пути, положив в основание избранного характера готовый «вечный образец», тип. Райский предстает перед читателем как еще одно воплощение Дон Жуана, чей образ, будучи (как уже отмечалось в предыдущей главе) сюжетно нагруженным, дает возможность Гончарову развить сюжет за счет смены любовных увлечений героя, вновь получить эффект динамического развития при помощи более или менее статических образов и сцен. Первые части «Обрыва» строятся по этому принципу.

Однако донжуанство Райского существенно отличается от донжуанства, например, Поджабрина и даже от донжуанства самого Дон Жуана: это донжуанство эстетическое. Гончаров, по сути, переосмысливает тип, исследуя его. «Донжуанизм — то же в людском роде, что и донкихотство: еще глубже; эта потребность еще прирожденнее... — говорит Райский в разговоре с Аяновым, поясняя тому сущность своей натуры: — ужели я не могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе? Дон Жуан наслаждался прежде всего эстетически этой потребностью, но грубо: сын своего века, воспитания, нравов, он увлекался за пределы этого поклонения — вот и все» (5, 13). И в том же

185

разговоре Райский помещает Дон Жуана в один ряд с Байроном и Гёте. Параллель эта не случайна: сам Гончаров точно так же сравнивал с Дон Жуаном Белинского в своем очерке о нем: «Он как Дон Жуан к своим красавицам — относился к своим идолам: обольщался, хладел, потом стыдился многих из них и как будто мстил за прежнее свое поклонение. Идолы следовали почти непрестанно один за другим. Истощившись весь на Пушкина, Лермонтова, Гоголя... он сейчас же легко перешел к Достоевскому, потом пришел я — он занялся мною...» (8, 85). Гончаров даже настойчиво подчеркивал эту параллель: «Я не ошибочно сравнил эти увлечения Белинского с донжуановскими увлечениями женщинами...» (8, 86), намечая затем целый ряд одинаковых черт в действии этих двух «страстей». Логика работы Гончарова с типом Дон Жуана тем самым оказывается совершенно ясна. Если вначале этот герой, лишенный в образе Поджабрина почти полностью духовных интересов, наслаждается красотой «грубо», «увлекается», как настоящий Дон Жуан, «за пределы поклонения», то постепенно, вначале в Адуеве, еще сильнее и определенней в Райском, он начинает приобретать черты все большей одухотворенности, Гончаров словно бы исследует причину существования Дон Жуана как типа, пытается понять, на каких еще более общих основаниях покоится этот «общечеловеческий образец». Вывод Гончарова ясен: любование красотой, «наслаждение эстетическое» — вот главная причина, двигатель этого типа, то, что проявляется в разных формах, под разными масками в зависимости от эпохи, воспитания и т. д. Это и есть то начало, которое

186

существует во все времена, потребность «еще прирожденнее», чем донкихотство,233 свойство человека, которое можно найти везде и всегда, если только смотреть вглубь, а не на поверхность жизни.

Нам важно здесь отметить следующее обстоятельство: подведение под общий знаменатель страсти и искусства, парадоксальное с точки зрения нерелигиозных форм сознания, в рамках которых всегда отчетливо проявляется тенденция к возвышению творческого начала, является тем не менее не только не парадоксальным, но, наоборот, глубоко закономерным для мыслителя религиозного типа. Именно поэтому констатация Гончаровым наличия чувственного начала в творчестве представляет собой важный его шаг в сторону нового мировоззрения, шаг, который вызвал в дальнейшем и другие, типологически сходные изменения во всей системе его эстетических и философских взглядов, что, в свою очередь, необходимо должно было отразиться на художественной структуре его произведений.

Но нельзя не видеть того, что сам этот переход на новые позиции был во многом предопределен собственно эстетическими исканиями Гончарова и логически вытекал из его писательской практики. Мы старались показать, как последовательное развитие им теории типического в конце концов привело его к постановке вопросов о глубинных основаниях жизни, а приемы аналитического выявления образов поставили перед проблемой положительного героя, или, шире, положительного начала в современной ему действительности. Именно поэтому полный отказ от искусства был бы для него невозможен, как и

187

полный отказ от анализа жизни: то и другое осознавалось им в качестве средства постижения мира, и, следовательно, выход нужно было найти в самом мире. Параллель между искусством и действительностью, более или менее общая для русского реализма, приводила в случае с Гончаровым к тому, что с позиций новой его этики (существенно религиозной по своей природе) требовалось отыскать оправдание одновременно и жизни, и искусству, найти и в том, и в другом положительное начало.

Именно поэтому «Обрыв» остается полноценным художественным произведением, т. е. фактом искусства, не превращаясь, например, в проповедь. Однако происходит изменение взгляда писателя на искусство и жизнь вообще: объективное беспристрастное творчество, такое, каким виделось оно критикам Гончарова и каким в самом деле было до сих пор в его романах, для самого него в первоначальном виде уже неприемлемо. Создается ситуация борьбы между двумя эстетическими системами, равно актуальными для писательского сознания Гончарова (по крайней мере, в последние годы его работы над романом). Первая из них — традиционная: это теория «объективного» искусства, трактующая поэзию как «соревновательницу жизни» (Н. И. Надеждин) и требующая от автора беспристрастного взгляда на героев и изображаемую действительность. Гончаров не отказывается целиком от такой программы, напротив, признает ее законность и необходимость заодно с законностью и необходимостью «научного» анализа действительности. «Смотрю я на... ребяческие усилия некоторых писателей, — пишет он в

188

«Необыкновенной истории», — которые хотят поддержать — кто высший класс, кто семейный союз, кто религиозное чувство, пишут на эти темы повести и романы. Я удивляюсь не тому, что они предпринимают походы против современного химического разложения жизни (играют же ребятишки в солдаты и в войну), а тому, что консерваторы верят в возможность их успеха, но литературной силы, действия на массу общества эти сочинения не производят — потому что там присутствует умысел, тенденция, задача и отсутствует — творчество!» (7, 402). «Обрыв», с точки зрения Гончарова, отнюдь не является тенденциозным произведением и, напротив, кажется таковым лишь тенденциозно настроенным критикам. Так, возражая на упреки критиков в адрес образа Марка Волохова, Гончаров пишет: «В романе, где автор относится с объективным отрицанием (курсив наш. — О. П.) почти ко всем действующим лицам, было бы несправедливо требовать какого-то исключения для одного лица...» (6, 426). Таким образом, Гончаров как будто ставит свое произведение в один ряд с тем «отрицательным направлением», которое «возобладало в русской литературе» со времен Гоголя и против которого сам же он восставал. Но это лишь отчасти так. На деле проблема осложняется тем, что в «Обрыве», как и во всяком художественном создании, кроме исполнения, существует и замысел, та задача, которую ставит перед собой художник. Однако эта задача по самой своей природе не вполне соответствовала, как мы увидим, законам реалистического искусства, хотя и возникла на его почве, и не случайно Гончаров сомневался в исполнимости своего замысла.

189

Высказывая суть идеи романа в письме к М. М. Стасюлевичу, Гончаров писал, что в этот роман он вложил почти все свои «идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего того, что должно составлять нравственную природу человека».234 В соответствии с этим «мечты, желания, мотивы Райского кончаются как художественный аккорд в музыке, апофеозом женщины, потом родины, России, наконец, Божества и любви».235 Как мы видим, Гончаров и в самом деле хотел выразить во всей полноте свои «религиозные, нравственные и умственные» убеждения. Однако насколько такая задача могла быть решена в рамках реализма — на этот вопрос еще предстояло ответить. Еще во время работы над «Обломовым» Гончаров отмечал, что у него в основном все «идеалы», а не «типы»; теперь же новый замысел еще больше соответствовал «идеальному» направлению, составлявшему оппозицию и своеобразную конкуренцию теории «объективного отрицания»: не случайно А. В. Никитенко писал об образе Веры, что «характер этот создан из воздуха... а не выдвинут здесь же из нашей почвы, на которой мы живем и движемся...»

Противостояние диаметрально противоположных принципов в сознании Гончарова как раз и определило своеобразие авторской позиции по отношению к четырем главным героям романа: к Райскому, Марку Волохову, Вере и Бабушке. Гончаров не кривил душой, говоря, что относится к ним всем «с объективным отрицанием», однако сама логика событий в романе такова, что конфликт между героями, между «старой» и «новой» правдой не может быть решен без

190

обращения к заведомо недоказуемым и недоказываемым, «априорическим», нормам этики. Нужно ли удивляться, что эти нормы оказываются религиозными? Ведь только заповеди, основанные на вере, не поддаются действию «разъедающего, как уксус» анализа. По самой своей природе они стоят за пределами рационального исследования и, подчиняя им логику поведения героев, Гончаров, в сущности, описывает конфликт, который давно захватил его собственное сознание и который в конце концов был решен им в пользу религии. Именно поэтому авторская позиция в романе резко смещена в сторону одного из борющихся полюсов: роль автора-повествователя, который «добру и злу внимает равнодушно», противоречила бы замыслу романа; другое дело, что этот замысел противоречит нормам «объективного» творчества, в принципе не признающего аксиом. Если бы принцип отрицания был последовательно проведен Гончаровым до конца — с такой последовательностью, как в предыдущих его романах, — то, разумеется, типы не смогли бы перерасти в «идеалы», как это происходит в финале романа с образами Веры и Бабушки. «Апофеоз женщины» не состоялся бы, «идеал» был бы разрушен, и, следовательно, вновь Гончарову не удалось бы воплотить «синтез», которого требовали полюса антиномий и прием аналитического, «химического разложения жизни». Хорошо понимая суть столкновения враждебных друг другу мировоззрений, «примиритель» Гончаров попытался решить этот конфликт, перенеся «апофеоз» в сознание Райского. Все финальные сцены «возвышения» Бабушки и «просветления» Веры, а вслед за тем и торжества

191

Божественной истины вместе со все примиряющим аккордом в последней фразе романа («...великая “бабушка” — Россия») — все это происходит лишь в воображении Райского. Гончаров сам признавался, что намеренно вложил «этот очерк в пеструю фантазию Райского» как противоречащий реализму. Но любопытно, что сразу же вслед за этим признанием он вдруг восстает против реализма как такового: «...я не такой поклонник реализма, чтобы не допустить отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранять фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии, и все во имя мнимой правды! Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь: будет ли правдиво и реально миновать их?» (8, 134). Это — прямая декларация права на изображение «идеалов», т. е. положительного начала, права на отказ от «объективного отрицания». В одном из писем к С. А. Никитенко (от 21 августа / 2 сентября 1866 г.) Гончаров высказывался еще определеннее: «Скажу Вам, наконец, вот что, чего никому не говорил: с той минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста (курсив наш. — О. П..), всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то

192

есть вообще человеческой натуры. Та же была идея у меня, когда я задумывал и Райского, и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны. Но тема эта слишком обширна, я бы не совладал с нею, и притом отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что я поддался этому направлению, вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны» (8, 318–319).

Именно поэтому в образах Веры и Бабушки, наряду со стихией «отрицательной», аналитической, существует другая, «положительная», апологетическая. Она же есть и в образе Райского, хотя, следуя своему сюжету, Гончаров не дает ей тут восторжествовать. Райский — дилетант, т. е. художник, который вносит искусство в жизнь, а не наоборот и оттого не способен довести свое дело до конца. Он своеобразный двойник Волохова, которому одновременно противопоставлен как антитезис: тот, по мысли Гончарова, дилетант в жизни, а не в искусстве. Но и тому, и другому не достает главного, того, что Гончаров уже давно, со времен «Фрегата “Паллада”» и «Обыкновенной истории», определил как положительное начало и жизни, и искусства, а именно труда.

Некоторые размышления Адуева-племянника, например, живо напоминают рассуждения Райского, в частности его взгляды на ремесло художника. Так, об Адуеве читаем: «Трудиться казалось ему тоже странным. “Зачем же талант? — говорил он. — Трудится бездарный труженик; талант творит легко и свободно...” Но,

193

вспомнив, что статьи его о сельском хозяйстве, да и стихи тоже были сначала так, ни то ни се, а потом постепенно совершенствовались и обратили на себя особенное внимание публики, он задумался, понял нелепость своего заключения и со вздохом отложил изящную прозу до другого времени: когда сердце будет биться ровнее, мысли придут в порядок, тогда он дал себе слово заняться как следует»(1, 131). Однако Райскому спасительная мысль о «нелепости» подобных же заключений отнюдь не приходит так скоро в голову, и именно благодаря проповеди труда Гончарову удается провести грань между бесцельным артистизмом, подобном «романтизму» Адуева, и подлинным искусством, к которому «проснувшийся Обломов» — Райский, хотя и стремится, но безуспешно. Иванов-Разумник, обратив внимание на это настойчивое подчеркивание «необходимости труда» в произведениях Гончарова, писал, однако, что у его героев «ни на одну секунду не появляется раздумья, что труд может быть только средством, что труд является только формой, в которую может быть втиснуто любое содержание».236 Это не вполне верно и в отношении героев Гончарова, но уже совершенно неверно в отношении его самого (заметим в скобках, что для этого критика вообще характерно смешение взглядов автора и персонажей). Напротив, именно цель труда, в том числе и художнического, постоянно обсуждается Гончаровым. Так же, как Гоголь после поворота в своем мировоззрении стал пристрастно отыскивать пользу в искусстве, подчеркивать созидающее начало своего смеха (причем это был лишь первый этап, за которым благодаря все большему

194

переходу на платформу религиозного мировоззрения последовал уже полный отказ от искусства и даже «извинение» в нем237), так точно Гончаров, усомнившись раз в «безгрешности» искусства, но видя, какого огромного труда требует оно, стал подыскивать ему оправдание и применение, т. е. цель. «Пособием художника всегда будет фантазия, — писал он, — а целью его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хотя бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего, лучшим» (8, 141). Но в этом же смысл и всякого другого, неартистического, труда, вообще прогресса, и таким образом, жизнь и искусство вновь сливаются в своей конечной цели: у них различны лишь средства. Однако тогда спрашивается: в чем же смысл труда или (что в рамках рассматриваемых представлений одно и то же) в чем смысл жизни? Гончаров дает и на этот вопрос вполне определенный и закономерный ответ. «Мыслители говорят, — пишет он в 1869 г. в послесловии к «Обрыву», — что ни заповеди, ни евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания. Если путь последнего неистощим и бесконечен, то и высота человеческого совершенства также недостижима, хотя и не невозможна! Следовательно — и тот, и другой пути параллельны и

195

бесконечны! И то, и другое одинаково трудно одолимы» (6, 440–441).

Таким образом, и жизнь, и искусство оказываются подчинены одной цели и предстают в качестве пути или «лестницы», по которой душа поднимается к созерцанию «Божества и любви» (конечный пункт развития, назначенный Гончаровым Райскому). Это-то именно и делает «вечной» «старую правду» Бабушки, выявляя одновременно ложь «новой» Волоховской правды...

Впрочем, нельзя забывать, что эстетическая программа независимо от того, высказана она до или после написания произведения, есть лишь замысел, а не исполнение. Если «отрицательное направление», критикуемое Гончаровым, кроме суммы воплощенных в нем идей, было представлено еще разработанной пушкинско-гоголевской писательской традицией, сформированной и отточенной реалистической поэтикой и, по сути, представляло собой наиболее важный и перспективный с точки зрения дальнейшего развития пласт литературной культуры XIX столетия, то никаких особых средств, тем более разработанной поэтики для «положительного», утверждающего искусства в русской литературе этого периода не существовало. И потому можно проследить, как Гончаров на страницах своего романа вынужден был обращаться к приемам дореалистического (в первую очередь романтического) письма, менять весь тон повествования, и, несомненно, это обстоятельство и явилось не последней причиной передачи им всего набора чувств, мыслей и образов, относящихся к этой стихии романа, своему герою, художнику-идеалисту. В противном случае нарушение единства

196

в образе автора-повествователя было бы неизбежно. Гончаров пытался этого избежать, но скорее был готов на жертвы, говоря современным языком, в плане содержания, нежели в плане выражения. О последнем он редко вообще поминал, а как-то раз отозвался о нем довольно равнодушно. «Ваш папа, — писал он в 1860 г. С. А. Никитенко, — спорит, говорит, что я и молод, и силы много у меня... Между прочим он говорит, что я не увяну никогда, потому что “в самом языке моем есть жизнь, свежесть, образы и искусство” и т. д. Было, да — но без содержания (курсив наш.— О. П.) и без страсти нет ничего».238 И хотя черновики «Обрыва» свидетельствуют о колоссальной работе автора над стилем, буквально над каждой фразой, все-таки на первом месте для него оставались не сами образы, а именно то, что стоит (или должно вырисовываться) за ними.

Подведем итоги. В письме к А. Н. Майкову от 25 марта (6 апреля) 1870 г. Ф. М. Достоевский, делясь своим замыслом вывести в новом романе образ святого старца Тихона, писал между прочим: «Авось выведу величавую, положительную святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с и не немец (забыл фамилию) в «Обломове», и не Лопухины, не Рахметовы». А в сноске после слова «Обломов» добавлял: «Почем мы знаем: может быть, именно Тихон-то и составляет наш русский положительный тип, который ищет наша литература».239 Гончаров, несомненно, глубже всех осознавал и остро переживал недостаточность своих «идеальных» героев. Необходимость найти твердые основания для этического начала в жизни и искусстве привела его, как и Достоевского,

197

и Толстого, к принятию норм религиозного мировоззрения. Результатом этого явился пересмотр ряда эстетических принципов, лежавших в основе его творчества, частичный отказ от прежних приемов типизации, от «аналитического» выявления образа, «беспристрастности» авторской позиции, а также от строгой полярности (тезиса и антитезиса) главных действующих лиц. Тенденция к преодолению чисто «отрицательного» направления в русской реалистической литературе второй половины XIX в., породившая такие диаметрально противоположные образы, как князь Мышкин, старец Зосима, Нехлюдов («Воскресение»), с одной стороны, и Базаров (в писаревской интерпретации), Рахметов, Лопухин — с другой, в полной мере сказалась на творчестве Гончарова. Уход Гончарова из литературы не был так ярок, как уход Гоголя и попытки ухода Толстого, но все же внутренне он подчинялся той же логике. Роман «Обрыв», таким образом, следует рассматривать как важный этап поисков положительного героя в рамках традиции русского реалистического романа XIX в.

198


Заключение

Основы эстетических воззрений И. А. Гончарова начали складываться в конце 30-х — начале 40-х гг., в эпоху кризиса романтического мировоззрения в русской литературе и культуре XIX столетия. Новый реалистический метод освоения и отражения действительности уже заявил о себе в творчестве таких великих предшественников И. А. Гончарова, как А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. На очереди стояла задача осмысления и поиска дальнейших путей развития отечественной словесности. Русская философская эстетика, возникнув во второй половине 20-х гг. прошлого века первоначально в стихии романтического философствования, как раз и явилась переходным этапом в развитии эстетической и литературно-критической мысли России. Ее ориентированность, с одной стороны, на высшие достижения европейской эстетики и философии, в том числе на философские системы Винкельмана, Канта, Шеллинга и затем Гегеля, с другой — на осмысление живого литературного процесса у себя на родине позволила ей как бы «расчистить пути» новому литературному методу

199

и связанному с ним новому мировоззрению. Именно в рамках этого направления работало сознание таких теоретиков искусства, как В. Ф. Одоевский, С. П. Шевырев, Н. И. Надеждин, передавших вслед за тем «эстафету» В. Г. Белинскому и Н. В. Станкевичу, первые шаги которых в полной мере могут быть поняты лишь на фоне достижений философской эстетики 30-х гг. в ее связи с немецкой эстетической мыслью. Однако, как справедливо замечает Ю. В. Манн, «главный способ усвоения немецкой эстетики состоял у нас, наряду с переосмыслением некоторых ее конкретных категорий, в прямом перенесении на художественно-теоретическое поле тех кардинальных идей, которые извлекались русскими мыслителями из собственно философской части наследия».240 Творчество И. А. Гончарова можно считать прекрасным примером для подтверждения этой мысли исследователя.

Будучи, как и Белинский, учеником Надеждина и усвоив через посредство его философско-эстетических построений систему Шеллинга, Гончаров не только сделал теоретические выводы из генеалогии и философии искусства, разработанной в рамках этой системы (хотя и теоретизирование отнюдь не было ему чуждо), но и пошел дальше и применил ряд принципов изученной им и своеобразно переосмысленной доктрины в непосредственной писательской практике. Именно этим обстоятельством — погруженностью, благодаря Надеждину, в стихию философской эстетики 30-х гг. — следует объяснять ряд соответствий между творческими приемами и принципами Гончарова и высказываниями и

200

эстетическими построениями Белинского. Этим же определяется и своеобразное, двойственное отношение писателя к романтическому (а также и классицистическому) литературному наследию, которое, согласно доктрине философской эстетики, следовало вобрать и преодолеть как необходимую, но пагубную крайность. Этим объясняется внешняя связь взглядов Гончарова с эстетикой Г. Э. Лессинга и И. И. Винкельмана, отмеченная А. П. Рыбасовым, а также та своеобразная ситуация, что «неисправимый романтик» (по собственному определению) Гончаров выступил в своем первом романе как последовательный критик, чуть ли не гонитель романтизма. Впрочем, как показал вполне убедительно В. И. Сахаров, уже в «Обломове» писатель продемонстрировал свою творческую самостоятельность и независимость от новой «крайности», в которую впала «натуральная школа».241

Однако влияние на Гончарова надеждинско-шеллингианской эстетики не ограничивается, как было сказано, чисто теоретическим уровнем. Базируясь на особенностях собственного писательского мышления, приведшего его к формированию своеобразной теории типизации, Гончаров шел по пути организации и группировки типов и, соответственно, построения сюжетов на основании понимания той философии истории, которая была усвоена им еще на студенческой скамье. Понимая тип, с одной стороны, в соответствии с канонами «натуральной школы» как выражение среды, а с другой — видя в нем заданные той же средой «напластования» на вечную психологическую «основу», к которой восходят сходные типы всех народов и времен, Гончаров

201

противопоставляет друг другу разные уклады современной ему действительности, «старые» и «новые», понимаемые им как необходимые, но недостаточные крайности, и потому стремится свести сюжет к системе «сцен», представляющих взаимоотношение, взаимоотражение и, наконец, взаимопроникновение образов, олицетворяющих выделяемые им «крайние» уклады. С этим специфическим заданием, которое ставит перед собою писатель, связано и своеобразное качество его образов, повышенная их способность отражать в себе другие образы, нести на себе как бы «чужой отпечаток». Как показывает ряд наблюдений, именно в слиянии противоположностей, в синтезировании их лучших сторон писатель первоначально видел путь к построению образа положительного героя. В результате «положительным» методом в искусстве он считал тот, который сможет вобрать в себя крайности предыдущих направлений — романтизма и классицизма, преодолевая тем самым их однобокость. А исторически перспективным виделось ему общество, способное совместить положительные черты «старого» уклада с пафосом и достижениями «нового». Таким образом, принципы немецкой философии и связанной с ней русской философской эстетики 30-х гг. пронизывают все уровни мировоззрения художника, составляя как бы единый комплекс, подкрепленный рядом художественных находок, эстетических наблюдений и историко-философских взглядов и выводов. Именно пафос утверждения синтетического начала в жизни и литературе сделал Гончарова «примирителем» эпохи, чуждым любым, в том числе политическим, крайностям. Вместе с тем

202

эта мировоззренческая позиция удобно сочеталась с принципами «объективного» творчества, почерпнутыми Гончаровым из литературного наследия его великих предшественников писателей-реалистов.

Однако подобная позиция была не вполне устойчива идеологически. Исходя из «духа века», а также из своей системы эстетических представлений, Гончаров стремился создать художественный образ, соединяющий в себе положительные черты патриархально-помещичьего мира с чертами нового «практического» (буржуазного, как настойчиво подчеркивал Н. К. Пиксанов, видя в этом сугубый грех) направления. Это привело его — в соответствии с его мировоззренческими и философско-эстетическими установками — и к критике, и к апологии различных сторон того и другого начал в общественной жизни России периода 40–60-х гг. XIX столетия. Однако недостаточность, а также художественная недостоверность такого синтеза в ходе творческой работы становились все более очевидными самому писателю. Стало сказываться непреодолимое противоречие философско-эстетических и мировоззренческих посылок Гончарова с теми результатами, к которым приходил он путем воссоздания действительности на страницах своих произведений. Объективный скептицизм финала «Обыкновенной истории», ни в коей мере не устраивавший Гончарова-мыслителя, сменился откровенным трагизмом «Обломова», главные «положительные» герои которого зашли в тупик, причем сам автор, как ни старался, был бессилен помочь им. Художественное исследование действительности против воли

203

писателя толкало его к крайности «отрицания», которую он как философ и идеолог склонен был считать ошибкой, односторонностью. Стараясь найти объяснение этому факту, Гончаров пришел к заключению о недостаточности лишь «аналитического» метода при воплощении образа, так как такой «анализ» уничтожает саму возможность апологии чего бы то ни было. Если в 40–50-х гг. его понимание «анализа» было сходно с гегельянской трактовкой этой категории, данной В. Н. Майковым, причем «анализ» рассматривался как оружие и против «сил тьмы», и против «романтических» страстей, то в 60-е гг. писатель начинает подчеркивать разрушительные свойства «анализа», противопоставляет его «идеалу», без которого жизнь «мертва».

Цели, поставленные Гончаровым перед собою в процессе работы над любимым его детищем — романом «Обрыв» — явно не соответствовали всей системе художественных средств, сложившейся в рамках реалистической традиции в русской литературе XIX столетия, что привело писателя в своеобразный эстетический тупик, выразившийся первоначально в отказе от «анализа» (или, иными словами, от последовательного «объективного» исследования образа), затем в предпочтении «идеала» «типу» и, наконец, в признании недостаточности методов реализма, который, по его словам, выродился после Гоголя в «отрицательное направление» литературы.

Результатом написания «Обрыва» явился пересмотр Гончаровым всей своей философско-эстетической системы. Прежде всего писателю следовало теперь отыскать такие «априорические»,

204

не подлежащие аналитическому разложению, начала действительности, на которых могла бы покоиться его новая система взглядов. Именно с этим связан, как нам кажется, решительный переход Гончарова в 60-х гг. на позиции религиозного мировоззрения. Теперь в учении Христа он видит тот незыблемый «идеал», к которому можно и нужно приближаться всю жизнь, но которого нельзя достигнуть. Если общество, идущее по пути прогресса, ставит задачей внешнее Освобождение человека из-под власти природы, то церковь стремится дать ему внутреннюю свободу, радеет о нравственном его достоинстве и росте. В соответствии с этим та роль, которая раньше, согласно взглядам на этот вопрос Шеллинга и Надеждина, приписывалась Гончаровым искусству, теперь отдается целиком религии, искусство же подозревается им в нравственной неблагонадежности как явление, которое питает самые разные страсти человека: гордыню, сребролюбие, тщеславие и даже (в измененном виде) чувственность. Намечается устойчивая параллель между типами «художника» и Дон Жуана. Эта параллель всемерно реализуется в «Обрыве» в образе Райского, но затем повторяется уже и в нехудожественных текстах, в частности в «Заметках о личности Белинского», где страсть критика к литературе рассматривается как вид эстетического «донжуанизма».

Религиозная истина и незыблемость основанных на ней нравственных критериев по сути как раз и есть то положительное начало «старого», без которого «новое» обречено на полную бездуховность. Но так как эти «крайности» скорее расходятся, чем сходятся, а синтез их возможен

205

разве что умозрительно, то Гончаров оставляет позицию «объективного» автора-повествователя и в «Обрыве» открыто становится на защиту своего «априорического» идеала. В результате образы его перестают быть «типами», а идеализация их может быть истолкована как откровенная тенденциозность. Именно так и был воспринят последний роман Гончарова, вызвавший целую волну негативных оценок в критике. Между тем задача апологетического изображения той или иной из сторон реальной действительности была объективной и весьма насущной проблемой реалистического искусства второй половины XIX столетия. С разных сторон в 60-е гг. подошли к ней и другие молодые современники Гончарова, в том числе Ф. М. Достоевский, Н. Г. Чернышевский, Л. Н. Толстой. Таким образом, роман «Обрыв» следует считать важным этапом и одним из первых шагов в русской реалистической литературе XIX в. в сторону преодоления односторонне-критической направленности реалистического метода изображения действительности. Так выглядит ситуация с точки зрения бесстрастного научного анализа литературного процесса и общекультурной ситуации в России второй половины XIX в.

Однако для самого Гончарова пересмотр устоявшихся взглядов и принципов оказался чрезвычайно болезненным, почти разрушительным процессом. Его первоначальная эстетическая концепция, покоившаяся на надеждинско-шеллинговской философской основе и усвоившая более поздние достижения Белинского и Майкова, пошатнулась; новая же, ориентированная на сакрализованные пласты русской культуры XIX в.,

206

не была продумана писателем до конца, причем даже и в той незавершенной форме, которую придал ей Гончаров, она вступила в резкое противоречие с традициями реалистического изображения и понимания действительности. Неспособность исполнить главную задачу своей творческой программы, создать «синтез» жизненных крайностей, в том числе и политических полюсов социального бытия, и затем воплотить этот «синтез» в художественно достоверном реалистическом образе (независимо от того, исполнима ли такая задача в принципе), вынудила Гончарова положить перо и уйти из литературы.

Тем не менее заслуги его бесспорны. Взаимопроникновение социального и психологического начал в образах его героев, исследование этих фундаментальных основ человеческой личности, освещение их истоков, особенностей и перспектив выводит писателя на одно из первых мест в литературном процессе середины XIX в. и ставит его романы в один ряд с лучшими произведениями русской классической литературы.

Нет сомнений, что творчество Ивана Александровича Гончарова, творца реалистического прозаического романа, своеобразнейшего критика и глубоко оригинального художника-мыслителя таит в себе множество еще не открытых сторон и ставит перед исследователями немало задач, изучение и разрешение которых во многом еще дело будущего.

207



1 Более точные дефиниции едва ли возможны и нужны, если учесть, что эта дисциплина не раз меняла (или уточняла) объект своих интересов за два столетия собственного сознательного существования, считая с 1758 г., когда философ школы Вольфа и последователь Лейбница Александр Готлиб Баумгартен выпустил в свет последний том своего трактата «Эстетика». В этом монументальном труде он предлагал рассматривать эстетику как особую философскую науку, образовав заглавный термин от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный); сам трактат был написан на латыни. В нем же Баумгартен впервые ввел в употребление термины «субъективный» и «объективный». Эстетика осознавалась им как низшее (чувственное) познание в противоположность высшему (рассудочному) и, следовательно, являлась разделом гносеологии (см.: Baumgarten A. Aesthetica. Pt. 1/2: Traiecti cis Viadrum. 1750–1758). Такая постановка проблемы сыграла решающую роль в развитии немецкой классической философии и получила продолжение в трудах Канта, Винкельмана, Шлейермахера, Шеллинга, Гегеля. Как будет показано в дальнейшем, именно эта философская традиция легла в основу эстетических представлений И. А. Гончарова.

2 Следует учитывать, что некоторые вопросы, традиционно подлежащие философско-эстетическому освоению, попутно разрабатывались в смежных отраслях знания, в первую очередь в искусствоведении, и потому есть все основания говорить об эстетике как о разделе теории искусства. Однако круг проблем, поднимаемых ею, заметно отличается — в первую очередь масштабом — от проблематики философской эстетики. Если последнюю интересуют более общие вопросы, такие, как ценностное отношение человека к миру, феномен эстетического восприятия как таковой и т. п., — то эта «малая» эстетика тяготеет скорее к конкретным вопросам творчества, закономерностям творческого процесса, часто претендуя на роль творческой программы, предназначенной для реального художественного воплощения. См. об этом подробнее: Лекции по истории эстетики / Под ред. М. С. Кагана.— Л., 1973. — 1974. — Кн. 1—2. Любопытен также раздел его статьи «Эстетика», посвященный взаимоотношению эстетики и литературоведения в кн.: Краткая литературная энциклопедия.— М., 1975. — Т. 8. — С. 966—967.

3 Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение.— М., 1995. — С. 45—53.

4 Одиссей. — М., 1990. См. особенно статьи Г. С. Кнабе и Л. М. Баткина.

5 Валери П. Об искусстве. — М., 1976. — С. 402.

6 Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — М.; Л., 1966. — С. 3.

7 Кашина Н. В. Эстетика Ф. М. Достоевского. — М., 1975. — С. 6.

8 Там же. — С. 8.

9 Ломунов К. Н. Эстетика Льва Толстого. — М., 1972. — С. 11.

10 См.: Асмус В. Ф.Мировоззрение и эстетика Л. Н. Толстого // В. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968. — С. 434 и далее; Фридлендер Г. М.Эстетика Ф. М. Достоевского // Достоевский художник и мыслитель. — М., 1972. — С. 143; Щенников Г. К. Об эстетических идеалах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. — Л., 1980. — Вып. 4. — С. 62–63.

11 Ломунов К. Н. Эстетика Льва Толстого. — С. 11.

12 Кашина Н. В. Эстетика Ф. М. Достоевского. — С. 9.

13 Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — С. 3.

14 Асмус В. Ф. Мировоззрение и эстетика Л. Н. Толстого. — С. 504–505.

15 Там же. — С. 509–510.

16 Там же. — С. 505.

17 Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. — С. 38.

18 Там же. — С. 20.

19 Этого не отрицал даже М. Арнаудов, постаравшийся в своей работе именно с марксистских позиций обосновать принципиальную вторичность бессознательного начала в науке и искусстве. См. главу «Бессознательное» в кн.: Арнаудов М. Психология литературного творчества. — М., 1970. Эта работа — своеобразный полюс или предел, за который идеологическая экспансия того времени не простиралась...

20 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 9–10.

21 Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М.; Л., 1962. — С. 29–30.

22 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — М., 1950. — С. 27.

23 Hingley Roland. Russian Writers & Society. — L., 1967. — P. 7.

24 Историю творческого контакта и последовавшей затем ссоры двух писателей см.: Ссора между И. А. Гончаровым и И. C. Тургеневым в 1859 и 1860 годах // Русская старина. — 1900. — № 1; а также: И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома. — Пг., 1923.

25 Энгельгардт Б. М. Фрегат «Паллада» // Лит. наследство. — М.; Л., 1935. — Т. 22/24. — С. 343. Эта же статья воспроизведена в приложении в кн.: Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — Л., 1986. — С. 722–760.

26 Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. — Новосибирск, 1976. — С. 143–144.

27 Азбукин В. И. А. Гончаров в русской критике. — Орёл, 1916. — С. 283.

28 См., напр., любопытные материалы по этому поводу в кн.: Прокопенко З. Т. М. Е. Салтыков-Щедрин и И. А. Гончаров в литературном процессе XIX века. — Воронеж, 1989. — С. 22–26, 75, 83, 87 и др.

29 Исследование этой стороны освоения творческого наследия писателя во многом еще дело будущего. См., однако, диссертационную работу Тимченко М. Б. Театральная судьба «Обыкновенной истории». (Роман И. А. Гончарова, драматическое переложение В. С. Розова, сценическая интерпретация). — Л., 1972.

30 Впервые это определение дал Гончарову С. Шпицер в своей статье «Забытый классик» (об И. А. Гончарове), опубликованной в «Историческом вестнике» (Спб., 1911. — Т. 126. — № 11. — С. 679–691). Но с тех пор оно охотно повторялось не раз и критиками, и литературоведами.

31 Для объективности отметим, что А. П. Чехов, ставивший до 1889 г. Гончарова в один ряд с Л. Н. Толстым (см.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем.: В 30 т. — М., 1976. — Т. 5. — С. 143), позже в нем разочаровался, «вычеркнул» его «из списка... полубогов» и, по воспоминаниям С. Я. Елпатьевского, «никак не мог понять, почему я, перечитавший Гончарова незадолго до нашего разговора, продолжаю находить его интересным и талантливым» (Там же. — Т. З. — С. 202, 421).

32 Подробный обзор дореволюционной критической литературы о Гончарове см.: Азбукин В. И. А. Гончаров... Ряд полемических и критических мыслей, принадлежавших в основном литераторам либерального и демократического толка, см.: И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958.

33 Ляцкий Е. А. И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. — Спб., 1912. Это исследование выдержало три издания и, хотя в разное время обвинялось то в пристрастии к биографизму, то во фрейдистских тенденциях, с этим биографизмом связанных, тем не менее значение его для гончарововедения было весьма велико и в момент появления (ср. отзыв о нем В. В. Розанова в ст. «Новое исследование о Фете» (Розанов В. В. О писательстве и писателях.— М., 1995. — С. 614)), и в наше время.

34 Мазон А. А. Материалы для биографии и характеристики И. А. Гончарова. — Спб., 1912.

35 Mazon A. Un maitre du roman russe Ivan Gontcharov. 1812–1891.— Paris, 1914.

36 См. его статью о Гончарове в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, а также биографический очерк «Иван Александрович Гончаров» в кн.: Гончаров И. А. Полн. собр. соч: В 12 т. — Спб., 1899. — Т. 1. — С. 3–90; и, наконец, работу «Гончаров» в кн.: Венгеров С. А. Собр. соч. — Спб., 1911. — Т.5.

37 Историю опубликования этих произведений см. в примечаниях к томам 7–8 кн.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8т. — М., 1977–1980; в дальнейшем ссылки на это издание в тексте. См. также Гончаров И. На родине.— М., 1987. — С. 368–369.

38 Звезда — Л., 1938. — № 5.

39 Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма / Ред., вступит, статья и примеч. А. П. Рыбасова. — Л., 1938.

40 См., напр.: Переверзев В. Ф. К вопросу о социальном генезисе творчества Гончарова // Печать и революция. — Пг., 1923. — Кн. 1/2.

41 Евгеньев-Максимов В. Е. И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. — М., 1925; Утевский Л. С. Жизнь Гончарова. — М., 1931; Бейсов П. Гончаров и родной край. — Ульяновск, 1951.

42 Рыбасов А. П. И. А. Гончаров.— М., 1957; Лощиц Ю. М. Гончаров.— М., 1977.

43 Котельников В. А. Иван Александрович Гончаров. — М., 1993.

44 Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И.А. Гончарова.— М., 1960; И. А. Гончаров в портретах, иллюстрациях, документах / Сост. А. Д. Алексеев. — Л., 1960.

45 Равкина Б. И. Рукописи И.А. Гончарова, каталог ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. — Л., 1940; Бухштаб Б. Я. И. А. Гончаров. Указатель основной литературы. — Л., 1948; Добровольский Л. М. Рукописи и переписка И. А. Гончарова в Институте русской литературы // Бюлл. рукописного отдела Пушкинского дома. — М.; Л., 1952. — Т. 3: Описание материалов Пушкинского дома; Т. 5: И.А Гончаров, Ф.М. Достоевский.

46 Lingstad A. & S. Ivan Goncharov. — N. Y.: Twayne, 1971.

47 Всего за период с 1948 по 1988 г. в нашей стране было защищено 20 кандидатских диссертаций по темам, имеющим отношение к творчеству Гончарова. Из них пять приходится на 70-е гг.

48 См. весьма спорное освещение этого вопроса в кн.: Батюто А. Тургенев-романист.— Л., 1972. — С. 326–349.

49 См. впервые восстановленный канонический текст романа «Обломов», а также историю его восстановления в кн.: Гончаров И. А. Обломов. — Л., 1987. — (Литературные памятники). Далее цитаты из романа даются по тексту этого издания.

50 См., напр.: Юдина Г. С. Функционально-смысловые типы речи как стилистико-символическая основа романа И. А. Гончарова «Обломов»: Дисc. <…> канд. филол. наук. — Л., 1982; Румянцев Б. Г. Художественное выражение комического в романах И. А. Гончарова: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М., 1988.

51 Так, весьма любопытна далекая от общепринятых трактовка проблематики романа «Обломов» в статье: Кантор В. Долгий навык ко сну. (Размышление о романе И. А. Гончарова «Обломов») // Вопр. лит. — 1981. — № 1. — С. 149.

52 Михайлов П. М. Литературно-эстетические взгляды И. А. Гончарова // Изв. Крым. пед. ин-та им. М. В. Фрунзе. — Симферополь, 1940. — Т. 10: Русская литература. — С. 75–130.

53 Ауэрбах Э. Мимесис.— М., 1976. — С. 509.

54 Блестящим образчиком такого подхода является проведенный Ю. В. Манном анализ «Обыкновенной истории» с точки зрения эстетики «натуральной школы». См.: Манн Ю. Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 55–57.

55 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т.— М., 1982. — Т. 8. — С. 382.

56 Там же. — С. 714.

57 Ehre M. Oblomov and his Creator (the life and art of Ivan Goncharov). Princeton, 1973.— P.68.

58 Ibid.— P. 82.

59 Белинский В. Г. Собр. соч. — С. 382.

60 Плоткин Л. А. Писарев и литературно-общественное движение шестидесятых годов.— Л., 1945. — С. 378.

61 Писарев Д. И. Литературная критика: В 3 т. — М., 1981. — Т. 1. — С. 44.

62 Плоткин Л. А. Писарев и литературно-общественное движение...— С. 378.

63 Писарев Д. И. Литературная критика. — Т. 1. — С. 139.

64 См.: Шелгунов Н. В. Талантливая бесталанность // И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958. — С. 235; Протопопов М. Неожиданные признания // Слово. — 1884. — № 4; Анненский И. Гончаров и его Обломов // Книги отражений. — М., 1979. — С. 251; Мережковский Д. С. Вечные спутники // Собр.соч.: В 30 т.— М., 1914. — Т.18. — С. 33, 211.

65 Ляцкий Е. А. И. А. Гончаров // История русской литературы XIX века / Под ред. Д. И. Овсянико-Куликовского. — М.; 1910. — Т. 3. — С. 252—277.

66 Азбукин В. И. А. Гончаров... — С. 17.

67 Григорьев А. А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Искусство и нравственность. — М., 1986. — С. 194.

68 Там же. — С. 198—199.

69 Говоруха-Отрок Елагин Ю. Литературно-критические очерки. Гончаров // Рус. вестн. — Спб., 1882. — № 1. — С. 368—388; Айхенвальд Ю. И. Гончаров // Силуэты русских писателей. — М., 1906. — Вып. 1. — С. 136—151; Иванов-Разумник. История русской общественной мысли. — Спб., 1907. — Т. 1. — С. 190.

70 Лаврецкий А. Литературно-эстетические идеи Гончарова // Лит. критик. — 1940. — № 5/6. — С. 37.

71 Страхов В. И. Психологический анализ творческого процесса И.А. Гончарова: Дисс. <...> канд. пед. наук.— М. 1956. — С. 160.

72 Пиксанов Н. К. Роман Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории. — Л., 1968.

73 См. также: Пиксанов Н. К. Белинский в борьбе за Гончарова // Учен. зап. Ленинград. гос. ун-та. Сер. филол. наук. — Л., 1941. — Вып. 11.

74 Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого.— М.; Л. 1966. — С. 20.

75 Недзвецкий В. Публицистика романиста // Гончаров И. А. На родине.— М., 1987. — С. 11.

76 Ehre M. Oblomov... — P. 77–78.

77 Недзвецкий В. Публицистика... — С. 7.

78 Прокопенко З. Т. М. Е. Салтыков-Щедрин и И. А. Гончаров в литературном процессе XIX века. — С. 138–139.

79 Пиксанов Н. К. «Горе от ума» в творчестве Гончарова // Государственный литературный музей. — М., 1946. — С. 128.

80 Острогорский В. Этюды о русских писателях, — Спб., 1910. — С. 9, 13; Мизинов П. История и поэзия. — М., 1900. — С. 162.

81 Рыбасов А. П. Литературно-эстетические взгляды Гончарова // Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. — Л., 1938. — С. 38.

82 Михайлов П. М. Литературно-эстетические взгляды. — С. 95.

83 Там же. — С. 75.

84 Там же. — С. 97.

85 Острогорский В. Этюды...— С. 14.

86 Мизинов П. История... — С. 161.

87 Михайлов П. М. Литературно-эстетические взгляды... — С. 97.

88 Лаврецкий А. Литературно-эстетические идеи... — С. 34.

89 Там же. — С. 41.

90 Там же. — С. 44.

91 Михайлов П. М. Литературно-эстетические взгляды... — С. 109.

92 Лишь в 1991 г. появилась статья В. И. Сахарова, в которой роль кружка Майковых и В. Н. Майкова в формировании эстетических воззрений И. А. Гончарова рассматривается детально и даже, на наш взгляд, преувеличивается. См.: Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды…» Путь И. А. Гончарова к реализму // Контекст: Литературно-теоретические исследования. — М., 1991. — С. 118–133.

93 Что, впрочем, не помешало ему оставаться на своих позициях даже и тогда, когда соображения конъюнктуры этого уже не требовали.

94 Ср.: Клейнер И. Мастерство Мольера.— М., 1934; Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. — М., 1955.

95 Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — С. 3.

96 Там же. — С. 4–5.

97 Там же. — С. 11.

98 Там же. — С. 9.

99 Там же.

100 Там же. — С. 12.

101 Cizevskij D. History of Ninteenth-Century Russian Literature.— Nashville, 1974. — Vol. 2. — P.47.

102 История русской литературы.— М.; Л., 1956. — Т. 8, ч. 1. — С. 407—408. Подробнее эта сторона воздействия взглядов В. Г. Белинского на мировоззрение Гончарова рассмотрена Н. К. Пиксановым в работе «Белинский в борьбе за Гончарова». Сам исследователь, как уже отмечалось, вероятно, искренне отстаивал догматические принципы в подходе к литературе вообще и к творчеству И. А. Гончарова в частности.

103 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — М., 1950. — С. 63.

104 История русской литературы. — С. 408–409.

105 И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958. — С. 5, 7.

106 Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М.; Л., 1962. — С. 27.

107 Повесть впервые была опубликована в 1968 г. В ней Гончаров действительно широко использует повествовательные приемы Гоголя — наряду, впрочем, с аллюзиями из прозы и поэзии Пушкина.

108 История русской литературы. — С. 408.

109 Трудно сказать, была ли известна исследователю критика этой его гипотезы П. М. Михайловым, напечатанная в периферийных “Ученых записках”. Но во всяком случае в списке работ, приложенных Рыбасовым к своей книге, публикация Михайлова не поминается.

110 Рыбасов А. И. А. Гончаров. — М., 1957. — С. 55.

111 В том числе и в последней биографии писателя, где автор допускает, что Гончаров, хотя пришел к реализму по самой природе своего художественного дарования, но, возможно, и какие-то идеи  Надеждина способствовали тому, что автор «Обыкновенной истории» дал столь едкую критику своего романтически-мечтательного героя. — См.: Котельников В. А. Иван Александрович Гончаров. — М., 1993. — С. 22.

112 См. об этом подробнее: Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-литературная деятельность. 1804–1836.— Спб., 1912. — С. 198.

113 Гончаров И. А. Письмо П. Н. Полевому. — ГПБ, ф. 209, №24, л. 2. В трех своих «Автобиографиях», писавшихся им в разные годы и по разным поводам, Гончаров, лишь слегка варьируя, повторяет тот же список имен: в 1-м: Надеждин, Шевырев (7, 218), во 2-м: Шевырев, Надеждин, Снегирев, Каченовский, Погодин, Давыдов (7, 222), в 3-м: Шевырев, Надеждин, Давыдов.

114 Полевой П. Н. История русской литературы в очерках и биографиях.— Спб., 1878. — С. 616. Эта часть очерка чрезвычайно близка по содержанию (вплоть до дословных совпадений) одной из «Автобиографий» Гончарова, текстом которой П. Н. Полевой, очевидно, пользовался наряду с приведенным письмом.

115 См. по этому поводу: Манн Ю. Надеждин — предшественник Белинского // Вопр. лит. — 1962.— № 6; Он же. Русская философская эстетика.— М., 1969. — С. 43–75.

116 Манн Ю. В. В кружке Станкевича. — М., 1983. — С. 72.

117 См.: Манн Ю. Начало // Белинский В. Г.. Собр. соч.: В 9 т.— М., 1976.— Т. 1. — С. 612–627; Козмин Н. К. Надеждин и его отношение к Белинскому // Изв. Отд-я рус. языка и словесности. — 1905. — Т. 10, кн. 4. — С. 303–311.

118 См.: Каменский З. А. Н. И. Надеждин. — М., 1984. — С. 144.

119 Там же. — С. 160–161.

120 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. — М., 1972. — С. 237.

121 Там же. — С. 182.

122 Там же. — С. 237.

123 Надеждин Н. И. Современное направление просвещения // Телескоп. — 1931. — № 1. — С. 35.

124 Каменский З. А. Н. И. Надеждин. — М., 1984. — С. 161.

125 Принадлежность повести перу И. А. Гончарова является предметом дискуссии, ср.: Демиховская О. Неизвестная повесть И. А. Гончарова «Нимфодора Ивановна». — М., 1960. — № 1; Чемена О. Об одной спорной атрибуции // Рус. лит. — М., 1975. — № 4. По этой причине повесть не вошла ни в одно из собраний сочинений писателя и опубликована О. Демиховской в газете «Неделя» (М., 1968. — № 1–4).

126 Котельников В. А. Иван Александрович Гончаров. — М., 1993. — С. 32.

127 Гончаров И. А. Нимфодора Ивановна // Неделя. — 1968. — № 2. — С. 6.

128 Там же. — С. 6–7.

129 Там же.

130 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. — М., 1974. — Т. 2. — С. 430.

131 Гончаров И. А. Нимфодора Ивановна  // Неделя. — 1968.— № 4. — С. 7.

132 Там же. — № 1.— С. 5.

133 См. об этом: Друзья Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники: В 2 т. — М., 1984. — Т. 1. — С. 18–20.

134 Обзор их см.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1977. — Т. 1. — С. 522–525.

135 См.: Сомов В. П. Три повести — три пародии (о ранней прозе И.А. Гончарова) // Очерки по истории русской литературы. — М., 1967. — Ч. 1. — (Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина. Вып. 256.).

136 Цейтлин А. Г. «Счастливая ошибка» Гончарова как ранний этюд «Обыкновенной истории» // Творческая история. Исследования по русской литературе. — М., 1927. — С. 134.

137 Цит. по: Котельников В. А. Иван Александрович Гончаров. — С. 35.

138 Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды...» Путь И.А. Гончарова к реализму // Контекст. Литературно-исторические исследования.— М., 1991. — С. 133.

139 Обстоятельство, обычно упускаемое из виду и совершенно справедливо подчеркнутое вслед за Б. М. Энгельгардтом, В. И. Сахаровым, см.: Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды...» — С. 127.

140 Гончаров И. А. Обломов. — Л., 1987. — С. 52.

141 Там же. — С. 143.

142 Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды...» — С. 133.

143 Гончаров И. А. Обломов. — С. 25.

144 Там же.

145 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т.— М., 1952. — Т. 8. — С. 487.

146 Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М.; Л., 1962. — С. 157.

147 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века.— М., 1974. — Т. 2.— С. 454–455.

148 Там же. — С. 452.

149 Комедию думала написать некая, вскользь упоминаемая актриса, знакомая Райского. Интересно, что Надеждин, выбирая жанр будущего «синтетического» искусства колебался между драмой и романом; в конце концов он остановился на романе, поскольку осуществление идеала «полного развития жанра» с помощью драмы испытывало трудности: «При всем относительном достоинстве сих явлений нового духа современной поэзии должно, однако, сознаться, что современное уравнение идеи с действительностью стоит для них (речь идет о современной французской драме. — О. П.) чрезмерных напряжений, не всегда успешно поборающих условия драматической организации» (Надеждин Н. И. Современное направление просвещения — № 1). В этом же самом видит Райский и причину неуспеха своей знакомой «сочинительницы»: «Бедняжка! Жаль, что ей понадобилась комедия, в которой нужны и начало, и конец, и завязка, и развязка, а если бы писала роман, то, может быть, и не бросила бы» (5, 41). В статьях Гончарова о драматургии также можно найти ряд подобных высказываний.

150 Русские эстетические трактаты... — С. 455–456.

151 Там же. — С. 459.

152 Там же. — С. 483–484.

153 Пруцков Н. И. Мастерство... — С. 9.

154 Каменский З. А. Н. И. Надеждин.— М., 1984. — С. 169.

155 Русские эстетические трактаты... — С. 417.

156 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 316.

157 Полный текст этих лекций см.: Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин... — С. 265–311. О И. И. Винкельмане: Там же.— С. 298–301.

158 Joe Andrew. Writers and society during the rise of Russian realism. — L., 1980. — P. 121.

159 Попутно отметим, что Н. К. Козмин, подробно анализировавший эстетику Н. И. Надеждина, склонен был возводить к ней и учение Белинского о мышлении образами, т. е. именно тот главный пункт, по которому сходятся взгляды Белинского и Гончарова. — См.: Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин... — С. 353–358.

160 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1978. — Т. 3. — С. 278.

161 И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958. — С. 128–129.

162 Там же. — С. 185.

163 Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. — М., 1983. — С. 319.

164 И. А. Гончаров в русской критике. — С. 317.

165 Там же. — С. 332.

166 Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. — М., 1955. — Т. 2. — С. 151; Т. 3. — С. 207.

167 Северная пчела. — СПб., 1847. — 87/88.

168 И. А Гончаров в русской критике. — С. 294.

169 Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. — М., 1976. — Т. 3: Письма. — С. 202.

170 Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. — М., 1906. — Вып. 1. — С. 141.

171 Соловьев (Андреевич) Е. Очерки по истории русской литературы XIX в. — СПб., 1907. — С. 184.

172 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1982. — Т. 8.— С. 383, 396

173 Дружинин А. В. Литературная критика. — М., 1983.— С. 302, 305.

174 Подробный анализ большинства свидетельств Гончарова о характере его творческого процесса см.: Страхов В. И. Психологический анализ творческого процесса И. А. Гончарова. —Дисс. <...> канд. пед. наук (по психологии). — М., 1956.

175 См.: Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М.; Л., 1962. — С. 11–12.

176 В. И. Страхов называет этот этап творческого процесса Гончарова «вынашиванием» и рассматривает его как предшествующий собственно написанию романа, см.: Страхов В. И. Психологический анализ... — С. 29.

177 Это, между прочим, касается и других так называемых подвижных героев: Дон Кихота, Пиквика, Чичикова, которые, будучи подвижны внешне, остаются совершенно неподвижными внутренне.

178 Хотя, как справедливо отмечает А. Г. Цейтлин, «образ мечтательного юноши не был новым для русской литературы: он в значительной мере предопределен Ленским» (Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — М., 1950.— С. 59), тем не менее этот образ, несмотря даже на свою «вечность», о которой писал Белинский, допускает большое разнообразие в сюжетном выявлении.

179 См.: Панаев И. И. Литературные воспоминания. — Л. 1950.— С. 308.

180 Ср.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 69.

181 Пруцков Н. И. Мастерство... — С. 21.

182 Ляцкий Евг. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. — Изд. 3. — Стокгольм, 1920.— С.183—184.

183 См.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 65.

184 Cizevskij D. History of Ninteenth-Century Russian Literature.— Nashville, 1974. — Vol. 2. — P. 56.

185 Пруцков Н. И. Мастерство...— С. 23.

186 Приведем прекрасное по емкости и точности определение всех фаз развития Адуева, данное Н. И. Пруцковым: «Роль воздыхателя-романтика сменяется в похождениях Александра ролью любовника, затем — соблазнителя, а завершается его сердечная жизнь браком по расчету» (Там же. — С. 40).

187 Там же. —С. 55.

188 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 79.

189 Страхов В. И. Психологический анализ... — С. 160.

190 Набоков В. Николай Гоголь // Романы. Рассказы. Эссе. — Спб., 1993. — С. 334.

191 Там же. — С. 335.

192 Его статья «Фрегат “Паллада”» была воспроизведена в качестве дополнения к последнему академическому изданию книги И. А. Гончарова в серии «Литературные памятники», благодаря чему получила новое, актуальное звучание (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — Л., 1986. — С. 722).

193 См., напр.: Тюнькин К. Примечания // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 3. — С. 503; Орнатская Т. И. Примечания // Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — Л., 1986.— С. 845–846.

194 Это касается главы, посвященной «Фрегату “Паллада”», в кн.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров.

195 Обходит ее молчанием, например, Н. И. Пруцков в кн. «Мастерство Гончарова-романиста».

196 Тюнькин К. И. Примечания // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1972. — Т. 2. — С. 334.

197 Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — С. 50.

198 Там же.— С. 50.

199 Там же.— С. 52.

200 Терминология Н. А. Гузь. — См.: Гузь Н. А. Типология характеров в романах И. А. Гончарова: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М.. 1985.— С. 47–60.

201 Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — С. 525.

202 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 187.

203 Там же.— С. 153.

204 Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. — СПб., 1907. — С. 165.

205 Кушелев-Безбородко Г. А.  О значении романа нравов в наше время. (По поводу нового романа г. Гончарова «Обломов»)// Русское слово.— 1859. — № 7. — С. 9.

206 Гончаров И. А. Обломов. — С. 31.

207 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 187.

208 См.: Гейро Л. С. История создания и публикации романа «Обломов» // И. А. Гончаров. Обломов. — Л., 1988. — С. 551–558.

209 Голос минувшего.— М., 1913. — № 12. — С. 245.

210 Гейро Л. С. Роман И. А. Гончарова «Обломов» // Гончаров И. А. Обломов. — Л., 1987. — С. 534.

211 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. — М., 1988.— С. 452.

212 21 июня 1857 г. Гончаров приезжает в Мариенбад. «Постоянный упадок сил, апатия и угрюмость (8, 232) оставляют писателя... Именно здесь летом 1857 г. Гончаров написал в течение семи недель все три последние тома “Обломова”... (7, 357) ...Стремительна и коротка была история создания романа “Обломов”, вошедшая в историю русской литературы как “мариенбадское чудо”». — Гейро Л. С. История создания...— С. 555–556.

213 Кропоткин П. Идеалы...— С. 174.

214 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — С. 182.

215 Гончаров И. А. Обломов. — С. 358.

216 Кропоткин П. Идеалы... — С. 174.

217 Антропов Л. Н. // Заря. — 1869.— № 2.

218 Кожинов В. В. Типическое // Краткая лит. энцикл. — М., 1972.— Т. 7. — С. 509.

219 Гончаров И. А. Обломов. — С. 354.

220 Хронологию работы И. А. Гончарова над этим романом см.: Гейро Л. С. Творческая история романа И. А. Гончарова «Обрыв»: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М., 1981.

221 См. обзор критических выступлений об «Обрыве» в работе: Азбукин В. А. Гончаров в русской критике. — Орёл, 1916. — С. 138–188.

222 Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1955.— Т. 8. — С. 260.

223 Характерно, что и Н. В. Шелгунов, и А. М. Скабичевский отказывают Гончарову именно в звании «прогрессивного» писателя. — См.: Шелгунов Н. В. Талантливая бесталанность // И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958.— С. 268; Скабичевский А. М. Старая правда // И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1958.— С. 325, 327.

224 Гончаров И. А. Письма к А. В. Никитенко. — ГПБ, ф. 206, № 21, лл. 10–11. В цитате сохранена пунктуация подлинника.

225 Майков В. Н. Литературная критика. — Л., 1985.— С. 336.

226 Там же.— С. 338–339.

227 О склонности В. Н. Майкова к идеям утопического социализма см..: Манн Ю. В. Русская философская эстетика. — М., 1969.— С. 269–275.

228 Гончаров И. А. Необыкновенная история. — ГПБ, ф. 206, № 5, л. 77.

229 Гончаров И. А. Письма к А. В. Никитенко. — ГПБ, ф. 206, № 21, л. 24.

230 См., напр.: Зарин С. Аскетизм по православно-христианскому учению. — СПб., 1907.— Кн. 2.— С. 53–55.

231 Епископ Петр. Указание Пути к Спасению. — Оптина Пустынь, 1904.— С. 35.

232 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. — СПб., 1911.—Т. 4. — С. 16.

233 Отметим попутно скрытую, но совершенно очевидную полемику Гончарова с Тургеневым, автором статьи «Гамлет и Дон-Кихот» (1859). Любопытно, что противоположение «деятеля» и «мечтателя» как главных архетипов человеческого общества, противоположение, в целом близкое всему творчеству Гончарова и неоднократно намечавшееся им самим, по-видимому, вначале казалось ему достаточно убедительным. В 1866 г., правда, без ссылки на Тургенева он писал, что «один Шекспир создал Гамлета да Сервантес — Дон Кихота — и эти два гиганта поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе» (8, 319). Однако стремление к еще более кардинальному обобщению, каковым и становится «донжу-анизм», создало ситуацию своеобразной творческой конкуренции Гончарова с Тургеневым (которого он не уставал подозревать в плагиате), а заодно и с «классиками» — Сервантесом и Шекспиром, с которыми Гончаров, впрочем сравнивает себя не в свою пользу, очевидно, искренне сомневаясь, удастся ли ему завершить «Обрыв»: «А мы, пигмеи, не сладим со своими идеями — и оттого у нас есть только намеки. Вот отчего у меня Райский — в тумане» (8, 319).

234 М. М.Стасюлевич и его современники.— С. 19.

235 Там же.— С. 17.

236 Иванов-Разумник. История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века: В 6 т. — СПб., 1907. — Т. 1. — С. 180.

237 См. напр. , финал «Театрального разъезда», а также   Завещание: Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1978. — Т. 6 — С. 185, 188.

238 Гончаров И. А. Письма к С. А. Никитенко // Литературный архив.— М.; Л., 1953.— № 4. — С. 161.

239 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. — Т. 29, кн. 1.— С. 118.

240 Манн. Ю. В. Русская философская эстетика. — М., 1969. — С. 302.

241 Сахаров В. И.  «Добиваться своей художественной  правды...» Путь И. А. Гончарова к реализму // Контекст. Литературно-исторические исследования.— М., 1991.

 



Сайт существует при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 08-04-12135в.



Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Счетчик и проверка тИЦ и PR
Библиография
          Библиография И. А. Гончарова 1965–2010
          Описание библиотеки И.А.Гончарова
          Суперанский М.Ф. Каталог выставки...
Биография
          Биографические материалы
          Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969.
               Анненков П.В. Шесть лет переписки...
               Барсов Н. И. Воспоминание об И. А. Гончарове
               Бибиков В. И. И. А. Гончаров
               Боборыкин П. Д. Творец "Обломова"
               Витвицкий Л. Н. Из воспоминаний об И. А. Гончарове
               Гнедич П.П. Из «Книги жизни»
               Гончарова Е.А. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Григорович Д. В. Из "Литературных воспоминаний"
               К. Т. Современница о Гончарове
               Кирмалов М.В. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Ковалевский П. М. Николай Алексеевич Некрасов
               Кони А.Ф. Иван Александрович Гончаров
               Кудринский Ф.А. К биографии И.А. Гончарова
               Купчинский И.А. Из воспоминаний об И.А. Гончарове
               Левенштейн Е.П. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Либрович С.Ф. Из книги «На книжном посту»
               Никитенко А.В. Из «Дневника»
               Павлова С.В. Из воспоминаний
               Панаев И. И. Воспоминание о Белинском (Отрывки)
               Панаева А. Я. Из "Воспоминаний"
               Пантелеев Л. Ф. Из воспоминаний прошлого
               Плетнев А.П. Три встречи с Гончаровым
               Потанин Г. Н. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Русаков В. Случайные встречи с И.А. Гончаровым
               Сементковский Р. И. Встречи и столкновения...
               Скабичевский А. М. Из "Литературных воспоминаний"
               Спасская В.М. Встреча с И.А. Гончаровым
               Старчевский А. В. Один из забытых журналистов
               Стасюлевич М.М. Иван Александрович Гончаров
               Цертелев Д. Н. Из литературных воспоминаний...
               Чегодаева В.М. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Штакеншнайдер Е. А. Из "Дневника"
               Ясинский И.И. Из книги «Роман моей жизни»
          Из энциклопедий
Галерея
          "Обломов". Иллюстрации к роману
               Pierre Estoppey. В трактире (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. И. И. Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша с матушкой (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов за ужином (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов и Штольц (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломовцы (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Портрет И. А. Гончарова (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Садовый натюрморт (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Юный Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               А. Д. Силин. Общество в парке (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Петербург. Зимняя канавка (заставка к Обыкновенной истории)(бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Сцена у ворот (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмуцтитул к Части 1 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к части 2 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к Эпилогу Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Экипаж в поле (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Первой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к третьей части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Четвертой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул ко Второй части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               В. В. Морозов. Андрюша и Агафья Матвеевна (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Гостиная (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов в Петербурге (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов входит в дом к Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов за столом и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Аксинья (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Андрюша (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Ольга(заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Пшеницына (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов и Тарантьев (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Штольц (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов на Гороховой (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов с одним из его гостей (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов, Тарантьев и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Перед домом Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Петербург (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Приезд Штольца (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Прогулка (на даче) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Ссора с Тарантьевым (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Финал (встреча с Захаром) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               Владимир Амосович Табурин (автотипии с рисунков). Обыкновенная история: Адуев-племянник сжигает свои рукописи (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 42. С. 824.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Отъезд Адуева из Грачей (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 812.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Посещение молодым Адуевым Наденьки (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 813.).
               Владимир Амосович Табурин. Приезд Штольца (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 885).
               Владимир Амосович Табурин. Разрыв Обломова с Ольгой (илл. к роману «Обломов») (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 48. С. 944).
               Владимир Амосович Табурин. Смерть Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунков Нива. 1898. № 48. С. 945).
               Владимир Амосович Табурин. Сон Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 884).
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Спинка обложки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Г. Мазурин. В Летнем саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989).
               Г. Мазурин. Обломов и Ольга в саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на диванe (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц в гостях у Обломова за обедом (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц и Ольга в Швейцарии (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Новожилов. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Захар (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Обломов (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Заставка (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Концовка романа (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к послесловию (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Елизавета Меркурьевна Бем (1843–1914). Силуэт «Сон Обломова» (бум, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               И. Я. Коновалов. Дом у оврага (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Захарка с самоваром (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (левая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (правая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша и Захарка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша с няней (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюшу отправляют к Штольцу (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Концовка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обложка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обломовка (заставка) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Письмо (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Титульный лист (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. У бочки (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Захар» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Обломов» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               Константин Николаевич Чичагов (литограф. Худяков). Обломов и Захар (илл. к роману Обломов; Россия. 1885. № 10, прил.).
               Л. Красовский. Агафья Матвеевна после смерти Обломова (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. В гостиной Обломовки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обложка книги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и один из посетителей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Ольга на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов с Андрюшей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов, Тарантьев и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ольга за роялем (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Отец Обломова и крестьянка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Пирог (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Письмо в Обломовке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Приезд Штольца (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Признание в любви (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Слуги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ссора с Тарантьевым (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Обложка (тушь, перо, акв.) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Титульный лист (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               М. П. Клячко Сон Обломова
               М. П. Клячко. Больной Обломов (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Детство Обломова (иллюстрация к роману Обломов). (1908, картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Сон Обломова (иллюстрация к роману Обломов) (1908, бум., накл. на картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Михаил Брукман. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Кишинёв, 1969)
               Н. В. Щеглов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга и Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Сон Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. Горбунов. Обломов в комнате (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов выгоняет Тарантьева (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов, лежащий на диване (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Куликов. Адуев на рыбалке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший в деревне (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на балконе (илл. к Обыкновенной истории). (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на прогулке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-старший и Адуев-младший у камина (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Александр Адуев в гостях (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Дядя и племянник (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Молодой Адуев и слуга (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
                    Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               П. Н. Пинкисевич. Агафья Матвеевна на кладбище (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. В Летнем саду (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Заговор в трактире (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Илюша и няня (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Мухояров (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Пшеницына (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Ольга за роялем (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Проводы Андрея Штольца (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Соколов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов в Петербурге (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Письмо старосты (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               Сара Марковна Шор. Ветка сирени (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Дом Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар на кладбище (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар с сапогами (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Захар (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Ольга(иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Пшеницына (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов на диване (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов у дома Пшеницыной (иллюстрация; офорт, сухая игла)(Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломовы (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Окно Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Ольга за роялем (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Поднос (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Сборы Илюши к Штольцу (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Т. В. Прибыловская. Илюша Обломов с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов с Андрюшей и Агафьей Матвеевной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1988).
               Т. В. Прибыловская. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Портрет И. А. Гончарова (авантитул) (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Шишмарева. Агафья Матвеевна (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ворота в дом Пшеницыной (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Дорога деревенская (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Заговор в трактире (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Захар (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Илюша в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. На прогулке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов за столом у Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Ольга (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов на диване (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов, Штольц и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ольга (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Письмо в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Слуги (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Ю. С. Гершкович. Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Илюша с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов, Агафья и Андрюша (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Семья Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Смерть Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
          "Обрыв". Иллюстрации к роману
               В. Домогацкий. (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед беседкой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед усадьбой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               Д. Б. Боровский. Игра на виолончели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. «Объяснение», силуэт, заставка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка у беседки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Беловодова (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера в часовне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера за письменным столом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера на обрыве (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вид на Волгу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Викентьев (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Волохов (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Город (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Женский портрет (Ульяна?) (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Заставка к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Игра в карты (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Козлов и Ульяна (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Концовка (книга и яблоки) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая и Мишель (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая позирует (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марина (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. На скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Нил Андреич Тычков (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Общество (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Персонаж с хлыстом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Подглядывающая прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Принадлежности художника (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прощание (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский в постели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский и бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский на скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Савелий (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Слуга с чемоданом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Сплетницы (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тит Никоныч (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тушин (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Усадьба (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник с палитрой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Второй части (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Главы третьей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части пятой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части четвертой Боровский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Н. Витинг. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (портрет) (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               П. П. Гнедич. Один из чиновников (рисунок к Обрыву (1919?))(бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Сосед-помещик (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тит Никоныч (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тычков (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Уленька (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. Пинсекевич. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В беседке (Вера и Волохов) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Маленький Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. На балу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Приезд домой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский в Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тит Никоныч (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тушин и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Женский портрет (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Уленька (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Ю. Игнатьев. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка в кресле и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка и Нил Андреевич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостинной (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостях у бабушки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В Петербурге (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в кибитке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Райский перед домом (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера с письмом Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Встреча друзей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Комната (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Крицкая позирует Райскому (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк и Вера в беседке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька в спальне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Отъезд Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. После церкви (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский пишет (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский у мольберта (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. У дома (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев.На бричке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
          "Обыкновенная история". Иллюстрации к роману
               А. Д. Силин. Экипаж на набережной (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
          "Фрегат "Паллада"". Иллюстрации к книге
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Атлантический океан и остров Мадера» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе ««Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Гон-Конг» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Ликейские острова» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Карта плавания фрегата «Паллада» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               М. Хусеянов. Модель фрегата «Паллада» (1980, Вышний Волочок)
               План залива Нагасаки, помещенный в атласе И. Ф. Крузенштерна (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японская картина, изображающая посольство вице-адмирала Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (конвой, левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
          Видео
               "Обыкновенная история".
          Гончаров
               Барельеф работы З. Цейдлера.
               Бюст работы Л. А. Бернштама, 1881.
               Гончаров в своем рабочем кабинете
               Гончаров на смертном одре
               Гравюра И. И. Матюшина, 1876.
               Дагерротип, нач. 1840-х гг.
               И. С. Панов. Портрет И. А. Гончарова.
               Литография В. Ф. Тимма, 1859
               Литография П. Ф. Бореля, 1869.
               Литография, 1847.
               М. В. Медведев. Гончаров на смертном одре (СПб., 1891) (картон с глянцевым покрытием, тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Памятник И. А. Гончарову в Ульяновске
               Петр Ф. Борель (ум. 1901). Гончаров в кабинете (бум., накл. на карт., тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Портрет работы И. П. Раулова, 1868.
               Портрет работы К.А. Горбунова
               Портрет работы Н. А. Майкова, 1859.
               Статуэтка работы Н. А. Степанова
               Фото К. А. Шапиро, 1879.
               Фото начала 1850-х гг.
               Фото начала 1860-х гг.
               Фото С. Л. Левицкого, 1856.
          Музей
          Памятные места
          Разное
          Современники
               АННЕНКОВ, Павел Васильевич
               БЕЛИНСКИЙ Виссарион Григорьевич
               БЕНЕДИКТОВ Владимир Григорьевич
               БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич
               БОТКИН Василий Петрович
               ВАЛУЕВ Петр Александрович
               ГОНЧАРОВ Владимир Николаевич
               ГОНЧАРОВА Авдотья Матвеевна
               ГРИГОРОВИЧ Дмитрий Васильевич
               ДРУЖИНИН Александр Васильевич
               ЗАБЛОЦКИЙ-ДЕСЯТОВСКИЙ Андрей Парфеньевич
               ИННОКЕНТИЙ (в миру Иван Евсеевич Вениаминов,)
               КОНИ Анатолий Федорович
               КРАЕВСКИЙ Андрей Александрович
               МАЙКОВ Аполлон Николаевич
               МАЙКОВ Николай Аполлонович
               МАЙКОВА Евгения Петровна
               МАЙКОВА Екатерина Павловна
               МУЗАЛЕВСКИЙ Петр Авксентьевич
               МУРАВЬЕВ-АМУРСКИЙ Николай Николаевич
               НИКИТЕНКО Александр Васильевич
               НОРОВ Авраам Сергеевич
               ПАНАЕВ Иван Иванович
               ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
               СКАБИЧЕВСКИЙ Александр Михайлович
               СТАСЮЛЕВИЧ Михаил Матвеевич
               ТРЕГУБОВ Николай Николаевич
               ТРЕЙГУТ Александра Карловна
Новости
О творчестве
          В. Азбукин. И.А.Гончаров в русской критике
          Е. Ляцкий. Гончаров: жизнь, личность, творчество
          Из историй
               История русского романа
                    Пруцков Н. И. "Обломов"
                    Пруцков Н. И. "Обыкновенная история"
                    Пруцков Н. И. Обрыв
               История русской критики
               История русской литературы в 4-х т.
          Из энциклопедий
               Краткая литературная энциклопедия
               Литературная энциклопедия
          Мазон А. Материалы для биографии и характеристики И.А.Гончарова
          Материалы конференций
               Материалы...1963
               Материалы...1976
               Материалы...1991
               Материалы...1992
                    В.А.Михельсон. Крепостничество у обрыва
                    В.А.Недзвецкий. Романы И.А.Гончарова
                    Э.А.Полоцкая Илья Ильич в литературном сознании 1880—1890-х годов
               Материалы...1994
               Материалы...1998
                    А. А. Фаустов. "Иван Савич...
                    А. В. Дановский. Постижение...
                    Алексеев П.П. Ресурсы исторической...
                    Алексеев Ю.Г. О передаче лексических...
                    Аржанцев Б.В. Архитектурный роман
                    Балакин А.Ю. Ранняя редакция очерка...
                    В. А. Недзвецкий. И. А. Гончаров...
                    В. И. Глухов. Образ Обломова...
                    В. И. Мельник. "Обломов" как...
                    Владимир Дмитриев. Кто...
                    Г. Б. Старостина. Г. И. Успенский
                    Герхард Шауманн. "Письма...
                    Д. И. Белкин. Образ Волги-реки...
                    Елена Краснощекова. И. А. Гончаров...
                    И. В. Пырков. Роман И. А. Гончарова...
                    И. В. Смирнова. К истории...
                    И. П. Щеблыкин. Необыкновенное...
                    Кадзухико Савада. И. А. Гончаров...
                    Л. А. Кибальчич. Гончаров...
                    Л. А. Сапченко. "Фрегат "Паллада"...
                    Л. И. Щеблыкина. А. В. Дружинин...
                    М. Г. Матлин. Мотив пробуждения...
                    М. М. Дунаев. Обломовщина...
                    М.Б. Жданова. З.А. Резвецова-Шмидт...
                    Микаэла Бёмиг. И. А. Гончаров...
                    Н. М. Нагорная. Нарративная природа...
                    Н. Н. Старыгина. "Душа...
                    Н.Л. Вершинина. О роли...
                    О. А. Демиховская. "Послегончаровская"...
                    Петер Тирген. Замечания...
                    С. Н. Шубина. Библейские образы...
                    Т. А. Громова. К родословной...
                    Т. И. Орнатская. "Обыкновенная история"...
                    Такаси Фудзинума. Студенческие...
                    Э. Г. Гайнцева. И. А. Гончаров...
               Материалы...2003
                    А.А. Бельская. Тургенев и Гончаров...
                    А.В. Быков. И. А. Гончаров – писатель и критик...
                    А.В. Лобкарёва. К истории отношений...
                    А.М. Сулейменова. Женский образ...
                    А.С. Кондратьев. Трагические итоги...
                    А.Ю. Балакин. Был ли Гончаров автором...
                    В.А. Доманский. Художественные зеркала...
                    В.А. Недзвецкий. И. А. Гончаров - оппонент...
                    В.И. Холкин. Андрей Штольц: поиск...
                    В.Я. Звиняцковский. Мифологема огня...
                    Вероника Жобер. Продолжение традиций...
                    Даниель Шюманн. Бессмертный Обломов...
                    Е.А. Балашова. Литературное творчество героев...
                    Е.А. Краснощекова. И. А. Гончаров: Bildungsroman...
                    Е.В. Краснова. «Материнская сфера»...
                    Е.В. Уба. Имя героя как часть...
                    И.А. Кутейников. И. А. Гончаров и ососбенности...
                    И.В. Пырков. «Сон Обломова» и...
                    И.В. Смирнова. Письма семьи...
                    И.П. Щеблыкин. Эволюция женских...
                    Л.А. Сапченко. Н. М. Карамзин в восприятии...
                    Л.В. Петрова. Японская графика
                    М.Б. Юдина. Четвертый роман...
                    М.В. Михайлова. И. А. Гончаров и идеи...
                    М.Г. Матлин. Поэтика сна...
                    М.Ю. Белянин. Ольга Ильинская в системе...
                    Н.В. Борзенкова. Эволюция психологической...
                    Н.В. Володина. Герои романа....
                    Н.В. Миронова. Пространство...
                    Н.Л. Ермолаева. Солярно-лунарные...
                    Н.М. Егорова. Четыре стихотворения...
                    Н.Н. Старыгина. Образ Casta Diva...
                    Н.П. Гришечкина. Деталь в художественном...
                    О.Б. Кафанова. И. А. Гончаров и Жорж Санд...
                    О.Ю. Седова. Тема любви...
                    От редакции
                    П.П. Алексеев. Цивилизационный феномен...
                    С.Н. Гуськов. Сувениры путешествия
                    Т.А. Карпеева. И. А. Гончаров в восприятии...
                    Т.В. Малыгина. Эволюция «идеальности»...
                    Т.И. Бреславец. И. А. Гончаров и японский...
                    Ю.Г. Алексеев. Некоторые стилистические...
                    Ю.М. Алексеева. Роман И.А. Гончарова...
               Материалы...2008
                    Т. М. Кондрашева. Изображение друга дома...
          Монографии
               Peace. R. Oblomov: A Critical Examination of Goncharov’s Novel
               Setchkarev V. Ivan Goncharov
               Краснощекова Е. А. Мир творчества
                    Вступление
                    Глава вторая
                    Глава первая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
               Криволапов В.Н. «Типы» и «Идеалы» Ивана Гончарова
               Н. И. Пруцков. Мастерство Гончарова-романиста.
                    Введение
                    Глава 1
                    Глава 10
                    Глава 11
                    Глава 12
                    Глава 13
                    Глава 14
                    Глава 15
                    Глава 2
                    Глава 3
                    Глава 4
                    Глава 5
                    Глава 6
                    Глава 7
                    Глава 8
                    Глава 9
                    Заключение
               Недзвецкий В.А. Романы И.А.Гончарова
               Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова...
               Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова
               Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров.
                    Введение
                    Глава восьмая
                    Глава вторая
                    Глава двенадцатая
                    Глава девятая
                    Глава десятая
                    Глава одиннадцатая
                    Глава первая
                    Глава пятая
                    Глава седьмая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
                    Глава шестая
               Чемена О.М. Создание двух романов
          Обломовская энциклопедия
          Покровский В.И. Гончаров: Его жизнь и сочинения
          Роман И.А. Гончарова "Обломов" в русской критике
          Статьи
               Бухаркин П. Е. «Образ мира, в слове явленный»
               Строганов М. Странствователь и домосед
Полное собрание сочинений
          Том восьмой (книга 1)
          Том второй
          Том первый
          Том пятый
          Том седьмой
          Том третий
          Том четвертый
          Том шестой
Произведения
          Другие произведения
                Пепиньерка
                    Пепиньерка. Примечания
               <Намерения, идеи и задачи романа «Обрыв»> (1872)
               <Упрек. Объяснение. Прощание>
                    <Упрек...>. Примечания
               <Хорошо или дурно жить на свете?>
                    <Хорошо или дурно жить на свете?> Примечания
               «Атар-Гюль» Э. Сю (перевод отрывка)
                    "Атар-Гюль" Э. Сю (перевод отрывка). Примечания
               «Христос в пустыне», картина Крамского (1875)
               Автобиографии 1-3 (1858; 1868; 1873-1874)
               В университете
                    В университете. Примечания
               В. Н. Майков
                    В. Н. Майков. Примечания
               Возвращение домой (1861)
               Два случая из морской жизни (1858)
               Е. Е. Барышов (1881)
               Заметки о личности Белинского (1880)
               Иван Савич Поджабрин
                    Иван Савич Поджабрин. Примечания
               Из воспоминаний и рассказов о морском плавании (1874)
               Литературный вечер
                    Литературный вечер. Примечания
               Лихая болесть
                    Лихая болесть. Примечания
               Лучше поздно, чем никогда (1879)
               Май месяц в Петербурге (1891)
               Материалы для заготовляемой статьи об Островском(1874)
               Мильон терзаний
                    Мильон терзаний. Примечания
               Музыка госпожи Виардо... (1864)
               Н. А. Майков (1873)
               На родине
                    На родине. Примечания
               Нарушение воли (1889)
               Необыкновенная история
               Необыкновенная история (1878)
               Непраздничные заметки (1875)
               Несколько слов по поводу картин Верещагина (1874)
               Обед бывших студентов Московского ун-та (1864)
               Опять «Гамлет» на русской сцене
               Петербургские отметки (1863–1865)
               Письма столичного друга...
                    Письма столичного друга... Примечания
               По Восточной Сибири (1891)
               По поводу юбилея Карамзина (1866)
               По поводу... дня рождения Шекспира (1864)
               Поездка по Волге
                    Поездка по Волге. Примечания
               Попечительный совет заведений... (1878)
               Последние пиесы Островского
               Превратность судьбы (1891)
               Предисловие к роману «Обрыв» (1869)
               Рождественская елка (1875)
               Светский человек…
                    Светский человек... Примечания
               Слуги старого века
                    Слуги старого века. Примечания
               Спасительные станции на морях и реках (1871)
               Стихотворения
                    Стихотворения. Примечания
               Счастливая ошибка
                    Счастливая ошибка. Примечания
               Уваровский конкурс (1858–1862)
               Уха (1891)
               Цензорские отзывы (1856–1859; 1863–1867)
          Обломов
               варианты и редакции
               Галерея
               Иллюстрации видеоряд
               комментарий
               критика
          Обрыв
          Обыкновенная история
          Фрегат «Паллада»
               I.II
                    I.II. Примечания
               I.III
                    I.III. Примечания
               I.IV
                    I.IV. Примечания
               I.V
                    I.V. Примечания
               I.VI
                    I.VI. Примечания
               I.VII
                    I.VII. Примечания
               I.VIII
                    I.VIII. Примечания
               II.I
                    II.I. Примечания
               II.II
                    II.II. Примечания
               II.III
                    II.III. Примечания
               II.IV
                    II.IV. Примечания
               II.IX
                    II.IX. Примечания
               II.V
                    II.V. Примечания
               II.VI
                    II.VI. Примечания
               II.VII
                    II.VII. Примечания
               II.VIII
                    II.VIII. Примечания
               Фрегат "Паллада". I.I
                    I.I. Примечания
Ссылки