Л.В. ПЕТРОВА
ЯПОНСКАЯ ГРАФИКА
(В СОБРАНИИ УЛЬЯНОВСКОГО ОБЛАСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ)
В 1914 году в музей Симбирской учёной архивной комиссии от семьи Трейгут были переданы семь графических произведений, находившихся в санкт-петербургской квартире Гончарова И. А.1 Предназначались они для зала, посвящённого писателю, который должен был открыться в Доме-памятнике И. А. Гончарова на втором этаже. В 1918 году зал был открыт (размещался в нынешнем зале русского искусства второй половины XIX в. Художественного музея). Все семь работ находились в экспозиции. Впоследствии, при разделе фондов Краеведческого и Художественного музеев, три работы были переданы в Историко-литературный музей И. А. Гончарова, три находятся в УОХМ (2 гравюры и одна акварель), а местонахождение седьмой неизвестно.
Первая работа – акварель. В ней наиболее ярко воплотился основной принцип японского искусства – это гармония, которая понимается как внутреннее равновесие всех начал (в человеке, природе, явлении и пр.). Под влиянием философии дзен-буддизма японец осмысливает себя как часть окружающего мира. Природа и человек живут в гармонии друг с другом. Поэтому неудивительно, что японское искусство отличается спокойной созерцательностью, мягкостью линий и верностью традициям2. И наша акварель весьма показательна в этом отношении.
«Лодка из Асадзума»3 принадлежит кисти Тоёхара Кунитика (1835-1900). Мы видим молодую женщину с музыкальным инструментом в руках, сидящую в лодке под ивой (ива – символ женственности в Японии). Первоначально работа приписывалась неизвестному художнику Китая. Но
343
по костюму девушки, по пейзажу, который не передаёт конкретные черты местности, а представляет обобщающий, типичный образ японской природы, с традиционным изображением горы Фудзиямы на заднем плане, и по общему настроению она уже сразу вызывала сомнения в том, что выполнена китайским художником. Перевод надписи в левом нижнем углу подтвердил эти сомнения: «Кисти Тоёхара Кунитика».
Асадзума – местность на берегу крупнейшего озера Бива на острове Хонсю (ныне в городе Майбара префектуры Сига). Асадзума в старину была известна своим портом, из которого до порта города Оцу, расположенного на юго-западном берегу озера, можно было перебраться на лодке4. Этой переправой пользовались путешественники, идущие с востока страны в Киото и Осаку. В этих лодках иногда находились куртизанки, обслуживавшие путников. Таким образом, в работе изображена, очевидно, японская куртизанка или гейша5.
Акварель относится к жанру укиё-э. Живопись укиё-э (в переводе – «картины бренного, изменчивого, повседневного быстротекущего мира») возникла в XVII веке и достигла расцвета в XVIII веке6. Основной темой были изображения красавиц и известных актёров. Первоначально живопись показывала «земную» жизнь с её простыми радостями. Преобладали сюжеты из жизни весёлых кварталов, театральные сцены, праздники. Позже, с изменением вкусов заказчиков, появляется тяга к изнеженности, аристократичности. Складывается стереотип японской красавицы: идеальный овал лица, маленький рот, словно в удивлении приподнятые брови, лёгкий наклон головы – всё это подчёркивает женственность образа7. В сороковых годах XIX века было запрещено посвящать лист целиком портрету куртизанки или гейши, но темы, с ними связанные, не находились под запретом8. Поэтому художник изображает красавицу на фоне пейзажа.
Автора Тоёхара Кунитика (1835-1900) называют последним художником укиё-э, не желавшим принимать новую цивилизацию и отчаянно сопротивлявшимся ей. Начал творческий путь с 1846 года, но художественное имя или псевдоним «Кунитика» взял приблизительно с 1855 года. Год написания акварели неизвестен. Таким образом, эту работу можно датировать второй половиной XIX века. Можно предположительно
344
уточнить дату – 1855-1877(?), если принять во внимание, что в 1877 году в Японии на Внутренней промышленной выставке экспонировалась ширма «Пышно раскрашенные и покрытые сусальным золотом картины красавиц настоящего времени», где одна из восьми красавиц-с нашей работы. После 1869 года в развитии жанра укиё-э ставится точка. Приходит искусство нового времени, связанное с европейским влиянием9.
Гравюры вводят нас в сложный и бурный период истории Японии второй половины XIX века и рассказывают о реальных, полных драматизма событиях.
«Карательная экспедиция на Кагосиму»10 – работа Хасимото Тиканобу11. Это одна из трёх работ12, составляющих серию под названием «Карательная экспедиция на Кагосиму», созданную, видимо, в 1877 году (по сведениям доктора университета Сайтама Кадзухико Савады). На оборотной стороне выполнена надпись выцветшими чернилами: «Недавняя междоусобная война императорск... генералов новой партии и европейцев».
Мы видим изображение на переднем плане трёх человек (надписи, расположенные слева направо над каждым персонажем, поясняют нам, кто изображён): Сайго Такамори – личность до сих пор популярная в современной Японии13, Хэмми Дзюрота и Икэноуэ Сиро – верные и преданные соратники Сайго.
Сайго Такамори (1827-1877) родился в земле княжества Сацума (ныне префектура Кагосима на острове Кюсю) в доме не принадлежащего к светской верхушке самурая, но благодаря природному дарованию быстро поднялся по служебной лестнице.
345
После буржуазной революции 1865 года (хотя сами японцы эти события чаще называют гражданской войной) было сформировано новое правительство «Мэйдзи» (дословно «Просвещённое правление»), в котором Сайго занял пост военного министра. После ряда реформ в стране начало усиливаться недовольство самураев, выступавших с самых консервативных, реакционных позиций.
Так сложилось, что средоточием оппозиционных сил страны стал Сайго, ушедший в 1873 году в отставку. Тот, кто не мог самостоятельно бороться с правительством, стремился объединиться с кагосимским самурайством, обладавшим достаточной силой для борьбы14.
Вернувшись на родину, Такамори вёл себя так, словно Кагосима была независимым государством, а власти смотрели сквозь пальцы на это «королевство Сайго». В конце концов он попал в такое положение, когда и «за выступление против правительства и за объявление о своей верности властям ему грозила смерть»15. В феврале 1877 года он, фактически против воли, опираясь на своих верных последователей, открыто выступил с, оружием в руках16. Сначала войска Сацума одерживали верх над правительственными войсками. Однако через семь месяцев Сайго, окружённый на горе Сирояма, покончил с собой.
Эта война получила название «Юго-западная война». Как раз эти события и изображены в нашей работе. Название «карательная» она получила в официальных кругах.
Изображенные на гравюре Хэмми Дзюрота (1848-1877) и Икэноуэ Сиро (1842-1877) – представители преданной Сайго самурайской молодёжи, кичившейся своим происхождением и отличавшейся «молодым задором и свирепостью»17. Во время войны 1868-1869 гг. они сражались под командованием Сайго. В 1873 году они вместе с ним вернулись в Кагосиму. Во время мятежа тоже сражались под началом Сайго и погибли.
Справа внизу надписи «Тёко Хэй». «Тёко» – «тот, кто вырезает», а
346
«Хэй» – инициалы Инаги Тёхэй или Гамахэй (к сожалению, о них ничего неизвестно). В Японии гравюра была совместным искусством резчика, живописца и печатника. В нашем случае Тиканобу на кальке рисует контуры и обозначает цвета, а резчик переводит рисунок на дерево (в зависимости от количества цветов режется необходимое количество досок)18.
Третья работа – «Кирино Тосиаки»19 – автор Хасимото Тиканобу (1838-1912). Из-за срезанных полей на оборотной стороне сохранилась только часть надписи: «...партии противной европе...». Это средняя из трёх работ, составляющих серию под названием «Изображение генерального штаба Сайго», созданную в 1877 году (по сведениям доктора университета Сайтама Кадзухико Савады). Эта гравюра тоже посвящена событиям Юго-западной войны. Кирино Тосиаки (1838-1877) – самурай княжества Сацума и подчинённый Сайго. Сначала был известен как Накамура Хандзиро, и так как он был мастером фехтования, то его прозвали Хитокири Хандзиро (Убийца Хандзиро). Кирино так же, как и Хэмми Дзюрота и Икэноуэ Сиро, во время войны 1868-1869 годов храбро сражался под командованием Сайго. В 1873 году он вернулся в Кагосиму и во время войны «Сэйнан Сэнсо» сражался в качестве заместителя верховного командующего войск Кагосимы и погиб. Изображён одетым в национальную военную форму.
Вначале было высказано предположение, что И. А. Гончаров привёз эти работы из своего кругосветного путешествия 1852-1855 годов. Он побывал в Японии в составе русской миссии в должности специального секретаря при Е. В. Путятине20. Племянница Ивана Александровича в одном из писем писала, что из поездки он привёз «рисунки на рисовой бумаге». В книге очерков «Фрегат «Паллада» Гончаров писал, что, заходя в порт и прогуливаясь по улицам, в маленьких торговых лавочках он приобретал всевозможные сувениры.
При исследовании работ в Художественном музее был сделан перевод надписей, а также изучены события, связанные с содержанием наших работ. В результате выяснилось, что, по крайней мере, гравюры привезти с собой он не мог, так как изображённые события произошли уже после отъезда русской миссии.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что гравюры Гончаров, возможно, получил в подарок от приезжающих в Россию японцев, которые навещали его, или приобрёл где-то за пределами Японии. Можно лишь
347
предположить, да и то с некоторой натяжкой, что он мог привезти с собой акварель «Лодка из Асадзума».
Огромную помощь в установлении авторства гравюр и времени их создания оказало письмо доктора университета Сайтамы Кадзухико Савады.
Гравюры, которые некогда принадлежали И. А. Гончарову, составляют очень важную и ценную часть коллекции искусства Востока в собрании Художественного музея.
348
1Отчёт о деятельности Симбирской учёной архивной комиссии за 1914 г. Симбирск, 1915.
2Шишкина Г. Японская живопись школы укиё-э // Творчество. 1989. №11. С. 29-32.
334,8 – 48,6. В левом нижнем углу надпись переводится как «Асадзума бунэ», то есть «Лодка из Асадзума» (перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой).
4В Японии не строили мостов. Правительство Токугава стремилось сохранить реки как естественные рубежи. Поэтому существовал запрет на строительство мостов через реки на случай военных выступлений феодалов. Переправлялись на лодках или вброд с помощью специальных носилок. (Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 73).
5Гейша – «человек искусства». Профессия музыкантши, певицы, танцовщицы. Она должна была знать литературу, уметь поддержать любую шутливую или серьёзную беседу, вовремя прочитать стихотворение из древней антологии. Гейши были законодательницами городской моды. (Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 9).
6Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. М., 1965.
7Федоренко Н. Т. Краски времени. М., 1972.
8Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974, С. 7-16.
9Коломиец А. С. Современная гравюра Японии и её мастера. М., 1983.
10Гравюра на дереве, цветная, 35x24,2. Название прочитано на листе в правом верхнем углу и перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой. Рядом с названием дан алфавит. До сих пор при изучении японских иероглифов даётся два их чтения – китайское и японское, а в качестве знаков двух азбук используются отдельные элементы этих иероглифов, ставших простыми отдельными знаками. (Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. М., 1965).
11Письмо доктора университета Сайтама Кадзухико Савады сотрудникам музея И. А. Гончарова от 14 апреля 1999 г.
12Поля срезаны. Размеры японских гравюр были стандартными и определялись размерами листов, употреблявшихся печатниками. Большой лист (обан) – 37,5x25,5; половинный лист (тюбан) – 25,5x18,7; четвертной лист (ецугири) – 18,7x12,7. Следовательно, наши гравюры, учитывая тот факт, что их поля обрезаны, выполнены на листе «обан». (Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 72).
13Сайго был организатором и идеологом оппозиционного самурайства. Видя постепенное изменение соотношений в правящем блоке в пользу позиций буржуазии, он выдвинул программу развёртывания агрессивных войн с целью усиления императорской Японии и укрепления позиций самурайства. Старый лозунг «изгнания варваров» прикрылся другим: «Богатая страна и сильная армия». (Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
14«...По всей стране насчитывается несколько десятков миллионов людей, которые не согласны с политикой правительства. Их силы ещё слабы, поэтому в своей борьбе эти тайные организации обычно объединяются с кагосимским самурайством <•••> несмотря на то, что их взгляды коренным образом отличаются от взглядов этой партии. Тем не менее, будучи не в силах самостоятельно бороться против правительства, они неизбежно будут обращаться к помощи князя Сайго». (Танако Наоя. Хёрон симбун. Январь 1876 г. № 67. Цит. по: Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
15Цитируется по: Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959.
16Весть о выступлении Сайго вызвала большой переполох в рядах участников движения за свободу и народные права. На словах очень решительные, на деле они весь этот период волнений оставались простыми наблюдателями хода событий. (Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
17Цитируется по: Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959.
18Японское искусство. Сборник статей. М. 1959. С. 6.
19Гравюра цветная, на дереве, 35x24. Название прочитано в верхней части листа, и перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой. В книге поступлений №3 Краеведческого музея эта работа названа «Генерал старой партии молится перед огнём».
20Накамура Синтаро. Японцы и русские: Из истории контактов. М., 1983.