В.А. НЕДЗВЕЦКИЙ
И. А. ГОНЧАРОВ – ОППОНЕНТ РОМАНА «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
Публикация в 1863 году в «Современнике» романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» создала парадоксальную ситуацию: при небывалом успехе произведения у радикально настроенной русской молодежи, увидевшей в нем новую Благую Весть и читавшей его, по словам А. М. Скабичевского, «чуть ли не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах»1, оно с неменьшим единодушием было отвергнуто крупнейшими отечественными художниками слова. Назвав ранее диссертацию Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности» (опубл. в 1855) книгой и ложной и вредной (ибо для ее автора «...искусство есть <•••> только суррогат действительности – и в сущности годится только для людей незрелых. А это, по-моему, вздор»2), И. С. Тургенев подобными же словами («вздор», «дичь») аттестует и роман «Что делать?», не находя в нем не только «художества или красоты»3, но и ума и декларированного заглавием дела («...Если это ум, дело, то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку»4). Л. Н. Толстой пародирует и самого Чернышевского, и его «новых людей» в комедии «Зараженное семейство» (1864), а Н. С. Лесков в романе «Некуда» (1864) и Ф. М. Достоевский в «Записках из подполья» (1864) вскрывают жизненную несостоятельность отличающего их рационалистического разумения человека и мира.
Всецело негативной была реакция на роман Чернышевского и Гончарова. «Появление такого романа, как «Что делать?», – писал он в цензорском отчете о журнале «Современник» за 1863 год, – нанесло сильный удар, даже в глазах его почитателей, не только самому автору, но и
231
«Современнику», где он одно время был главным распорядителем, обнаружив неясность его тенденций и шаткость начал, на которых он строил и свои ученые теории, и призрачное здание какого-то нового порядка в условиях и способах общественной жизни»5.
К началам, шаткость и неосновательность которых с обнародованием романа Чернышевского станет, как думалось Гончарову, очевидной и для публики, творец «Обломова» относил и литературно-творческие приемы «Что делать?», откровенно порывавшие с классической эстетикой и определенными ею требованиями художественности. Между тем оппозиция к последним в русской литературе данной поры характеризовала уже не единичных авторов, а целое течение. Представленное поначалу относительно скромными жанрами очерка из народного быта (Н. Успенский, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников) и повести («Мещанское счастье» и «Молотов» Н. Г. Помяловского), оно к середине 60-х годов распространяет свою литературную идеологию и на ведущую форму отечественной прозы. Помимо «Горнорабочих» (1866), «Глумовых» (1866-1867), «Где лучше?» (1868) Ф. М. Решетникова в свет выходит группа романов, испытавших и прямое воздействие «Что делать?» Чернышевского как в проблематике, образах положительных героев и основных конфликтах, так и в своих беллетристических принципах. Таковы «Степан Рулев» (1864) Н. Ф. Бажина, «Гнилые болота» (1864) А. К. Шеллер-Михайлова, «Перед рассветом» (1865-1866) Н. А. Благовещенского, «Старая и юная Россия» (1868) Д. К. Гирса, «Шаг за шагом» (1870) И. В. Омулевского, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» (1874) И. А. Кущевского.
Признавая, что он пишет «не обрабатывая», не заботясь «о художественности»6, Решетников мотивировал это тем, что «наша литература должна творить правду»7. «Надоело мне, – вторил Решетникову Н. Г. Помяловский, – это подчищенное (курсив мой. – В. Н.) человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет»8. «У меня, – специально отмечает в романе «Что делать?» Чернышевский, – нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей»9. Так наряду с отказом от эстетизации (поэтизации) изображаемой действительности ради воспроизведения ее в ее «истине»
232
утверждался приоритет жизненной правды над правдой художественной, а также этического пафоса литературного произведения над пафосом эстетическим. Существенная для реализма названных выше авторов-шестидесятников, эта позиция, обуславливая их критическое отношение к поэтике их великих предшественников и поиск новых творческих путей, вместе с тем грозила неизбежным оскоплением художественной литературы, превращавшейся из цели для себя лишь в средство тех или иных внеэстетических (познавательных, просветительских, нравоучительных и т. п.) задач. Именно так, как известно, решал этот вопрос в ряде своих последних статей Д. И. Писарев, призвавший ради «строжайшей утилитарности» в литературе «истребить эстетику»10, а самую литературу обратить в способ популяризации естественнонаучных знаний и новейших социальных теорий.
Писаревский призыв явился уже прямым вызовом романистам-художникам, какими и сознавали себя и были Тургенев и Гончаров. Однако начало его оба эти писателя не без основания увидели в эстетике Чернышевского, проникнутой «худо скрытой враждой к искусству»11. И принимая помянутый вызов в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), а также в романе «Обрыв» (1869), Гончаров, вне сомнения, подразумевает в числе своих противников – «неореалистов» и «утилитаристов» от литературы – не только нигилистов типа Писарева, но и беллетристов вроде Чернышевского.
Первым пунктом принципиального расхождения Гончарова с «неореалистами» стал вопрос о взаимоотношении в искусстве художественной и жизненной правд. Стремление очеркистов-шестидесятников изображать последнюю «без прикрас» (Чернышевский), то есть в ее объективной наготе побуждало их минимизировать, а то и вовсе упразднить «творящую фантазию» (В. Белинский) автора. Отнюдь не отказывая Н. Успенскому, В. Слепцову, А. Левитову, Ф. Решетникову в литературной «способности», И. Тургенев в то же время упрекает их в бедности «вымысла, силы воображения, выдумки», заявляя: «Они ничего выдумать не могут – и пожалуй, даже радуются тому: эдак, мы, полагают они, ближе к правде»12. «Это, – писал Тургенев о рассказе В. Слепцова «Питомка», - пробирает до мозга костей, – и, пожалуй, тут сидит большой талант. Но один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество»13 (курсив мой. – Н. В.).
Мысль о том, что «действительность не только живее и совершеннее фантазии» и что «образы фантазии – только бледная и почти всегда
233
неудачная переделка действительности»14, была одним из коренных положений и эстетики Чернышевского. Основанная на ней трактовка искусства преображала его из реальности эстетической, сотворенной (с собственным временем и пространством, структурой и противоречиями) в наивозможно точное «воспроизведение жизни» с целью её последующего «объяснения» с позиций антропологического материализма и вынесения над ней итогового авторского «приговора»15. Прямым следствием формулы «искусство – суррогат действительности» явился и роман «Что делать?» с его, как неоднократно подчеркивал Чернышевский, подлинными, а не вымышленными персонажами (в большинстве своем «знакомцами» автора), событиями и коллизиями. «...Я, – говорил повествователь «Что делать?», – рассказываю дело не так, как нужно для доставления мне художнической репутации, а как оно было»; «я не из тех художников, у которых в каждом слове скрывается какая-нибудь пружина, я пересказываю то, что думали и делали люди, и только...»16 (курсив мой.- В. Н.). В глазах Гончарова последнее обстоятельство работало, однако, не на роман Чернышевского, а против него. Дело в том, что в искусстве жизненная правда не только не противостоит правде художественной, но сама возможна лишь благодаря второй и через нее. Ибо «явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою»17. Ведь «...художник пишет не прямо с природы и жизни, а создает правдоподобия их», непосредственный же снимок с того и другого даст лишь «жалкую, бессильную копию» (8, 106-107). А потому и фантазия не помеха, а важнейшее «пособие художника» (8, 106). В свою очередь «целию его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною» было и остается не познание, просвещение или нравоучение как таковые, а «стремление к тем или иным идеалам» (8, 106) в значении личностной, общественной и мировой гармонии. Что же касается этической, воспитательной или учительной функций художественного произведения, то они возможны и действенны лишь при наличии функции эстетической. Стремясь ниспровергнуть эту «азбуку эстетики» и подчинить искусство «своей теории», «неореалисты» во главе с Чернышевским поэтому неизбежно, говорит Гончаров, «ограничились сухими, бледными и... скучными произведениями, пожалуй, ума, но никак не искусства, если не разуметь под искусством одну технику» (8, 106-107). Однако «писать художественное произведение только умом – все равно, что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не
234
играло лучами – в воздухе, на деревьях, на водах, не давало бы тех красок, тонов и переливов света, которые сообщают красоту и блеск природе!» (8, 107). Да «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре»!» (8, 107).
Если в статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров ограничивается рассмотрением теоретических положений Чернышевского – эстетика и беллетриста, то в романе «Обрыв» объектом его полемики становятся и «шаткие» философские основы «новых людей», интегрированные в идеологии Марка Волохова, а также прокламируемое Чернышевским общество будущего. Острие критики при этом направлено на материализм не антропологического, а естественно-научного толка (К. Фогт, Л. Бюхнер, Я. Молешотт), в первую очередь ответственный за то понимание духовной сферы человека (психологии), при котором она фактически растворялась в физиологии. Атеистическая и антидуховная «правда» Волоховых была, по убеждению художника-христианина, в особенности ложна и пагубна потому, что развенчивала «...человека в один животный организм, отнявши у него другую, не животную сторону», «самый процесс жизни» выдавала «за его конечную цель», закрывая «доступ в вечность и к бессмертию», и в итоге «вместо живых и страстных идеалов правды, добра, любви, человеческого развития и совершенствования, показывала только ряд могил...» (6, 315).
Как это бывало в романах Гончарова всегда, оппозиция мировоззренческого характера преломилась в «Обрыве» в столкновение различного понимания любви и «отношения обоих полов между собою» (8, 210) в целом. В разгар работы над изображением пылкой, замешанной на воображении любви-страсти Райского к Вере, с одной стороны, и любовного поединка Веры с Волоховым, с другой, Гончаров писал Е. П. Майковой, некогда под впечатлением романа «Что делать?» покинувшей дом, любящего мужа и троих детей для скитальческой жизни с недоучившимся студентом, принятым ею за «нового» человека: «Романтизм строил храмы любви, пел ей гимны, навязал на нее пропасть глупейших символов и атрибутов – и сделал из нее чучело. Реализм (то есть позитивизм в философии и «неореализм» в литературе. – В. Н.) свел ее в чисто животную сферу, но вместо символов, гимнов, розовых цепей и прочих бубенчиков, навязанных на нее воображением, сумничал, придумал для нее какую-то теорию, вроде математической формулы»18.
В «Обрыве» теоретиком новой любви выступает Марк Волохов. И теория его, действительно, не сложнее элементарной логической посылки. Это – любовь «срочная», или «на срок». Иначе говоря, чувство, и порожденное одним физическим влечением, и живущее не дольше этого
235
влечения. Такой любовью любит Марк Волохов Веру, к такому же ответному чувству, ссылаясь на свободные брачные связи птиц и зверей, призывает и героиню романа, всячески убеждая ее в бессмысленности любви «бессрочной», то есть одухотворенной нравственным обязательством, сознательной и пронесенной до конца жизни. Волохов честен с собой и с «партнершей»: ведь если природа человека и животных, как полагали естественно-научные материалисты, однородна, а духовное (божественное) начало личности – лишь выдумка религии, то людям следует и в половых отношениях подражать своим «братьям меньшим». Но, быть может, Волохов довел матримониальные взгляды «новых людей» до абсурда, и герои Чернышевского за них не в ответе? Это не так. Да, на страницах «Что делать?» есть своего рода гимны «новой» любви – в исполнении автора (например, в «Отступлении о синих чулках») или супругов Кирсановых. Декларируется здесь и любовная «поэзия», которой люди якобы не ведали прежде, и ее небывалая долговечность. Но все это по преимуществу риторика, лишь уводящая читателя от того факта, что основанием любви и брака, по Чернышевскому, было не что иное, как «личное наслаждение»19 любовников и супругов, то чувственное сладострастие, которому в идеальном обществе-фаланстере будут, согласно автору «Что делать?», предаваться уже все люди. Чем иначе, как не отсутствием этого наслаждения в сексуальных отношениях Веры Павловны с Лопуховым можно объяснить распад их брака после нескольких лет, казалось бы, согласной и счастливой семейной жизни? Нельзя же всерьез ссылаться здесь на несовместимость «человека общительного» с «человеком замкнутым».
Раскрывая в «Обрыве» несостоятельность «новой правды» любви и семьи, Гончаров, в частности, обращает внимание читателей на ее скороспелость и полную априорность. Ибо своим адептам эта правда «...далась не опытом и борьбой всех внутренних сил, а гораздо дешевле, без борьбы и сразу, на основании только слепого презрения ко всему старому, не различавшего старого зла от старого добра, и принималась на веру от непроверенных ничем авторитетов, невесть откуда взявшихся новых людей – без имени, без прошедшего, без истории, без прав» (курсив мой. – В. Н.; 6, 314). Однако самым весомым аргументом писателя становится отношение к любовным теориям и проповедям Волохова Веры.
Гончаров с равной художественной убедительностью мотивировал как переросшее в мучительную страсть увлечение Веры Волоховым, так и бескомпромиссный разрыв героини с ним. Не праздное любопытство к новому среди ее привычного окружения лицу и не голос чувственности были причиной Вериного внимания к Волохову, а христианское участие в незаурядном, но сбившемся с пути человеке, стремление вернуть заблудшую
236
овцу в человеческое сообщество. Встретив же в Волохове убежденного противника всей «старой правды», духовно сильная и волевая героиня с «инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности» (8, 77) не смирилась со своим поражением и в результате, борясь с его учением, увлеклась как женщина. Но и сумела победить свою страсть, как только та завела ее в «обрыв», символизирующий у Гончарова и трагическое отступление-срыв части русской молодежи на пути к подлинному идеалу любви, семьи и общества, который начертан вечными заповедями Евангелия, и самое обиталище врага рода человеческого. И залогом этой победы стала именно глубокая духовность Веры. Напротив, нигилистическое отношение к ней Марка Волохова, свойственное ему как естественно-научному материалисту и позитивисту, сделало его безвольной жертвой чувственной страсти, так им пропагандируемой: в последнем письме к героине он, вразрез со своим убеждением, предлагает ей сочетаться с ним церковным браком.
Любви как «личному наслаждению», к которому вслед за героями «Что делать?» стремится и Марк Волохов, Вера противопоставила любовь-долг. Это долг любящих перед их собственным чувством, обязывающий беречь его и «за отданные друг другу лучшие годы счастья платить взаимно остальную жизнь» (6, 261). Долг перед детьми как главной цели любви и семьи. Долг перед окружающими людьми, которым одухотворенная и потому негаснущая с годами любовь служит образцом гармонического устройства личных и общественных отношений. Это, наконец, долг перед Божеством, вложившим любовь в людские сердца (6, 99) и в таинстве церковного венчания обнажающим ее нетварное начало. Любовь-долг предполагает в любящем человеке и веру (отсюда второе значение имени героини «Обрыва») в Творца. Ибо, как отмечал выдающийся русский философ Вл. Соловьев, «...признавать безусловное значение за данным лицом или верить в него (без чего невозможна истинная любовь) я могу, только утверждая его в Боге, следовательно, веря в Бога»20. А героиня «Обрыва», в отличие от атеиста Волохова и Бориса Райского – в своей основе человека эстетического и лишь потом религиозного, христианка вполне. «Художник» Райский, как «идолу» (6, 13), поклоняется очередной красивой женщине; Вера в поиске опоры своему разумению любви склоняется перед ликом Спасителя.
Воплощая свою «норму» любви в любви Веры, образе идеальном и «вместе с тем поэтически возможном», поэтому вдвойне притягательном для читателей, Гончаров не порывал, как автор «Что делать?», с многовековой традицией в освещении этого вопроса, а оригинально синтезировал и дополнял соответствующие идеи античности (платоников),
237
средних веков (прежде всего, «Божественной комедии» Данте) и Возрождения, а также западноевропейских и отечественных романтиков, видевших в любви «космическую силу, объединяющую в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающей истинное назначение человека»21. Но все это корректировалось и скреплялось проверенным веками христианско-евангельским учением о возвышающей и спасительной миссии любви в жизни отдельного человека и всего человечества. Здесь, думается, главная причина того, почему в споре Гончарова с Чернышевским и по данной, жизненно важной для каждого из нас проблеме, победителем вышел, как показало время, автор «Обрыва», а не «рассказов о новых людях».
Не оставил Гончаров без ответа и главный этический принцип героев Чернышевского. Вот в одной из первых бесед с Верой Павловной (гл. «Гамлетовское испытание») его формулирует Дмитрий Лопухов. На вопрос девушки: «Стало быть, правду говорят холодные практические люди, что человеком управляет только расчёт выгоды?» – он отвечает: «Они говорят правду. То, что называется возвышенными чувствами, идеальными стремлениями – все это в общем ходе жизни совершенно ничтожно перед стремлением каждого к своей пользе» (курсив мой. – В. Н.)22. Возражения о том, что «эта теория холодна», «беспощадна», «прозаична», не смущают Лопухова. «Нет, Вера Павловна, – говорит он, – эта теория холодна, но учит человека добывать тепло»; «эта теория безжалостна, но, следуя ей, люди не будут жалким предметом праздного сострадания»; «эта теория прозаична, но раскрывает истинные мотивы жизни...»23
Итак, не совесть, долг или потребность в искупительной жертве, вообще не бескорыстная любовь к ближнему, а личная польза-выгода – вот подлинная причина и движущая сила всех человеческих поступков. Но как же в таком случае избежать разлада между выгодой своей и чужой? Как достигнуть того преображения эгоизма в альтруизм, которое, согласно Чернышевскому, отличает «новых» людей от «старых»? Ответ автора «Что делать?» и на этот вопрос был прост: посредством просвещенного в духе антропологического материализма разума. В качестве главенствующего начала человеческой природы он гарантирует нам тот верный «расчет выгоды», при котором польза (радость, счастье), доставленная нашими действиями другим людям, становится наивысшей выгодой и для нас.
Такова логическая схема «разумного эгоизма». А вот чем она оборачивается в практическом ее применении гончаровским представителем «новой силы» Марком Волоховым. И он, подобно Дмитрию Лопухову, просветлял умы с помощью запрещенных в России книг, снабжая
238
ими гимназистов. Один из них признался, у кого взял читаемое, родителям; те сообщили прокурору, прокурор губернатору, и Волохову грозит высылка из города, где он встречается с Верой. Марк приходит к Борису Райскому с просьбой - в случае допроса в полиции – подтвердить его ложное показание, что крамольные книги были взяты из его библиотеки. «Покорно благодарю: зачем же вы мне сделали эту честь?» – спрашивает Райский. «Потому, – отвечает Волохов, – что с тех пор как вы вытолкали Тычкова, я считаю вас не совсем пропащим человеком».
«– Вы бы прежде спросили, позволю ли я – и честно ли это? <•••>
- Это ни честно, ни бесчестно, а полезно для меня...
- И вредно мне: славная логика!
- Вот я до логики-то и добираюсь, – сказал Марк, – только боюсь, не две ли логики у нас?..
- И не две ли честности? – прибавил Райский» (6, 72).
Как видим, утилитарная этика, сделавшая своим критерием не «возвышенные чувства» честности и чести, а пользу и выгоду, в изображении Гончарова вовсе не гарантирует ее сторонникам альтруистического поведения, однако легко оборачивается на деле самым циничным своекорыстием.
Как человек религиозный, Гончаров не верит в способность обезбоженного позитивистского разума постичь духовную природу личности. Его отнюдь не приводит в восторг тот факт, что «... анализ века внес реализм в духовную, моральную, интеллектуальную жизнь и силою ума и науки хочет восторжествовать над природой»; что «все подводится под неумолимый анализ: самые заветные чувства, лучшие высокие стремления, драгоценные тайны и таинства человеческой души – вся деятельность духовной природы, с добродетелями, страстями, мечтами, поэзией...»24. Ведь в результате «честь, честность, благородство духа, всякое нравственное изящество – все это из идеалов и добродетелей разжаловывается в практические руководства»25. Самый «разум и его функции – оказываются чистой механикой, в которой даже отсутствует свободная воля! Человек неповинен, стало быть, ни в добре, ни в зле: он есть продукт и жертва законов необходимости, никем не начертанных, а прямо поставленных слепою природой и устраняющих Бога и все понятия о миродержавной силе!»26
Неясность того, как скоро и чем разрешится это «современное химическое разложение жизни»27, не помешала Гончарову высказать уверенность, что однажды, «когда кошмар этот пройдет, человек проснется
239
бодрее <•••> и поднимет опять из праха все доброе, что свергли неистовые новаторы, и поставит на свое место и станет веровать и любить еще более, сознательно и разумно!»28
Подразумевая под российскими «неистовыми новаторами», бездумно отвергающими все, «чем жило до сих пор морально человеческое общество»29, прежде всего Чернышевского и его последователей, Гончаров не мог не обратить пристального внимания на изображение в романе «Что делать?» общества будущего. Дело не только в том, здесь разрыв автора «Что делать?» с тысячелетними устоями и формами человеческого существования был наиболее радикальным: города и селения заменялись громадными домами-фаланстерами, семья – свободным отношением полов и общественным воспитанием детей, самая Россия территориально разделялась на Старую и Новую, перенесенную в центр Аравийской пустыни. Утопию Чернышевского романист считал непосредственно ответственной за упомянутую выше тяжелейшую драму, разыгравшуюся в особенно близком ему семействе академика живописи Н. А. Майкова, когда в 1866 году под влиянием «рассказов о новых людях» ее навсегда покинула, оставив мужа и троих детей, Екатерина Павловна Майкова («Старушка»), уехавшая жить в коммуну на Северном Кавказе. Знал Гончаров и другие исходы этого рода. «Кто из нас, – напоминал он позднее современникам, – не назовет примера таких эмиграций – из почтенных семейств, от образованного круга, – на поиски нового труда, нового счастья, с принесением в жертву лучших женских качеств, полученных от природы и воспитания, побегов от прямого, скромного дела и трудных семейных обязанностей?» «Сколько было слухов о каких-то фаланстериях, куда уходили гнездиться разные Веры!» (8, 95).
Полемика с романом «Что делать?» по вопросу «о новом устройстве семейных начал» становилась для Гончарова, таким образом, неизбежной и по личным причинам. И он осуществил ее в «Обрыве», воплотив свое видение гармонического сообщества в хозяйстве заволжского лесовладельца и лесопромышленника Ивана Ивановича Тушина. Борис Райский, гостивший в тушинском «Дымке», совместившем деревню с пильным заводом, с удивлением и удовольствием отмечает, что в нем «все строения глядят, как новые, свежо, чисто, даже ни одной соломенной крыши нет»; в деревне есть «что-то вроде исправительной полиции для разбора мелких дел у мужиков да заведения вроде банка, больницы, школы» (6, 394). «Вид леса <•••> поразил Райского. Он содержался, как парк, где на каждом шагу видны следы движения, работ, ухода и науки. Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев <•••> Пильный завод показался Райскому чем-то небывалым, по обширности,
240
почти по роскоши строений, где удобство и изящество делали его похожим на образцовое английское заведение <•••> Сам Тушин показался первым работником, когда вошел в свою технику, во все мелочи, подробности, лазил в машину, осматривал ее, трогая рукой колеса». «Райский с удивлением глядел, особенно когда они пришли в контору на заводе и когда с полсотни рабочих ввалились в комнату, с просьбами и объяснениями, обступили Тушина» (курсив мой. – В. Н.; 6, 394-395).
Картина, в которой крепостные крестьяне, пусть и на «жалованье», едва ли не равноправны с их владельцем, а он им – отец родной, не лишена идилличности и в этом смысле утопична. И все же утопия утопии рознь. Если фаланстер из четвертого сна Веры Павловны вместо живой жизни являл собою ее умозрительный суррогат, то тушинский «Дымок» разнообразно укоренен в конкретных - именно крестьянско-дворянских – реалиях русского быта и в качестве своего рода патриархальной семьи («дружины») – не выдумка. Как подчеркнул Н. К. Пиксанов, «Гончаров только что описал то, что бывало в подлинной жизни и что, к слову сказать, изображалось в художественной литературе и до Гончарова, и одновременно с ним, и после него» – например, Пушкиным в «Барышне-крестьянке», Н. Ф. Павловым в повести «Миллион», В. А. Слепцовым в романе «Трудное время» и Тургеневым в «Нови». «Образ Тушина, – дополняет этот перечень Н. Д. Старосельская, – прямо предвосхищен Н. С. Лесковым – строитель винокуренных заводов из рассказа 1863 года «Овцебык» не только своими заводами и водяными мельницами занят, он еще и лесопромышленник, как Тушин»30.
На фоне иноземных (английских, французских, немецких) импульсов и истоков утопий романа «Что делать?» (швейных мастерских на социалистических началах, самого общества будущего) еще заметнее и национальные литературные корни гончаровского «Дымка», упрежденного в русской прозе благоденствующей деревней помещика Костанжогло из второго тома гоголевских «Мертвых душ»31. Вот как она предстает взору Чичикова: «Наконец показалась деревня. Как бы город какой высыпалась она множеством изб на трех возвышенностях, увенчанных тремя церквами, перегражденная повсюду исполинскими скирдами и кладями <•••> Избы все крепкие, улицы торные; стояла ли где телега – телега была крепкая и новешенькая; мужик попадался с каким-то умным выражением лица; рогатый скот на отбор; даже крестьянская свинья смотрела дворянином. Так и видно, что здесь живут те мужики, которые гребут, как поется в песне, серебро лопатой. Не было тут аглицких парков и газонов со всякими затеями, но, по-старинному, шел проспект амбаров и рабочих домов вплоть
241
до самого дому, чтобы все было видно барину, что ни делается вокруг его; и в довершении – поверх дома фонарь обозревал на пятнадцать верст кругом всю окольность»32.
Русским человеком не одним именем-отчеством и фамилией (знаменательно перекликающейся с фамилией скромного и героического артиллерийского капитана из «Войны и мира» Л.Толстого), но и замашкой запойно работать и разгульно отдыхать показан глава дымковской артели Иван Иванович Тушин. Подобно былинному добру молодцу, он крепок" телесно и нравственно; как человек современный – умен, однако умом «не одной головы, но и сердца и воли»; «и то, и другое, и третье слито у него тесно одно с другим и ничто не выдается, не просится вперед, не сверкает, не ослепляет, а тянет к себе медленно, но прочно» (6, 106, 391). Это равновесие богатых от природы духовно-душевных, интеллектуальных и физических сил сделало Тушина, согласно Гончарову, гармонической личностью (6, 390), или, как говорит, прибегая здесь к общему с Чернышевским термину, в другом месте романист, "нормальным человеком» (8, 100).
Называя Тушина представителем, в отличие от героев «Что делать?», «настоящего нового поколения» России и «нашей истинной «партии действия» (6, 394), автор «Обрыва» вместе с тем полагал, что фигура его в романе вышла «бледной, неясной» (8, 93). С этим можно согласиться, если сравнивать Тушина с такими художественно совершенными образами, как гончаровские же Александр Адуев, Илья Обломов, толстовские Андрей Болконский, Пьер Безухов, тургеневский Базаров ит. п. Но положительный герой «Обрыва» совсем не бледен рядом с персонажами, которым он противопоставлен: Лопуховым, Кирсановым и самим «особенным человеком» Рахметовым. В сравнении с двумя первыми он намного больше наделен национально-бытовой определенностью («русскостью»), как и индивидуальным своеобразием. Последнего же превосходит способностью, без которой, по убеждению Гончарова, человеку не исполнить своего главного назначения на земле. Атеист и революционер Рахметов, отдавшись «общему делу», не позволил себе ни любить, ни быть любимым. Всеобщее счастье для него разошлось (или подменило собой) с личным. Христианин Тушин и самую общеполезную деятельность измеряет сердечным счастьем отдельного человека, в том числе и собственным. «Без нее, – говорит он о Вере, которую любит «глубоким, разумно человеческим чувством» (8, 209) как желанную супругу, будущую мать их детей и хозяйку-душу «Дымка», – дело станет, жизнь станет» (курсив мой. – В. Н.; 6, 374).
...Острая творческая полемика автора «Обрыва» с романом «Что делать?» обусловливалась уже существенным различием как капитальных
242
убеждений Гончарова и Чернышевского, так и их личностей. В отличие от «новых людей» Гончаров никогда, по его признанию, «не давал веры» ни атеизму, «ни материализму – и всему тому, что из него любили выводить – будто бы прекрасного в будущем для человечества»33. «Писатель-художник» (8, 333), он не принимал рационализацию и утилитаризацию искусства, видя в них отрицание его эстетической сущности. Как натура «артистическая», с развитой эмоциональной сферой и богатым воображением, не жаловал в литературно-творческом деле людей рассудочных, умозрительных. В качестве человека сороковых годов со свойственным этой эпохе «идеальным направлением» отвергал культивируемый шестидесятниками бытовой (Писарев) и литературный (Чернышевский) позитивизм («неореализм»). «Нет, - писал он, – напрасно будет пророчить себе этот новый род реализма долгий век, если он откажется от пособия фантазии, юмора, типичности, живописи, вообще поэзии, и будет пробавляться одним умом, без участия сердца!» (8, 108).
Дальнейшее развитие русской литературы, ведущее положение в которой заняли не те или иные ниспровергатели художественности, а именно величайшие художники слова Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, Н. А. Некрасов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. П. Чехов, к концу века выведшие отечественную словесность в лидеры общеевропейского, а затем и мирового литературного процесса, убедительно показало всю правоту этого гончаровского прогноза.
243
1Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М.; Л., 1928. С. 248-249.
2Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти т. Изд. второе. Письма. Т. 3. М., 1987. С. 49.
3Там же. Т. 5. М., 1988. С. 181.
4Там же.
5Цит. по: Пиксанов Н. К. Роман И. А. Гончарова «Обрыв» // Ученые записки ЛГУ. № 173. Русская литература. Л., 1954. С. 25.
6Решетников Ф. Избранные произведения: В 2-х т. Т. 2. М., 1956. С. 654.
7Решетников Ф. М. Полн. собр. соч.: В 6-ти т. Свердловск, 1936-1948. Т. 4. С. 350. 8Помяловский Н. Г. Сочинения. Л., 1980. С. 35.
9Чернышевский Н. Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М., 1958. С. 9.
10Писарев Д. И. Сочинения: В 4-х т. Т. 3. М., 1955-1956. С. 139.
11Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти т. Изд. второе. Письма. Т. 3. С. 49.
12Там же. Т. 7. С. 26.
13Там же. Т. 5. С. 210.
14Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 16-ти т. М., 1939-1953. Т. 2. С. 78.
15Чернышевский Н. Г. Избр. соч. М.; Л., 1950. С. 479.
16Чернышевский Н. Г. Что делать? 1957. С. 70, 74.
17Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1952-1955. Т. 8. С. 106. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы.
18Гончаров И. А. - Майковой Е. П. 16 мая 1886 г. Цит. по: Чемена О. М. Создание двух романов. М., 1960. С. 145.
19Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 274.
20Соловьев Вл. Смысл любви // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991. С. 60.
21Фризман Л. Глашатай истин вековых // Вопросы литературы. 1971. №8. С. 72.
22Чернышевский Н. Г. Что делать? С. 67.
23Там же. С. 67-68.
24Гончаров И. А. Необыкновенная история // Литературное наследство. Т. 102. М., 2000. С. 272.
25Там же.
26Там же.
27Там же. С. 273.
28Там же.
29Там же. С. 272.
30Старосельская Н. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». М., 1990. С. 149.
31Впервые отмечено Н. Старосельской. См.: Старосельская Н. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». С. 146.
32Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7-ми т. Т. 5. М., 1967. С. 485.
33Гончаров И. А. Необыкновенная история // Литературное наследство. Т. 102. С. 170.