Иван Александрович Гончаров. Мир творчества
ОТ АВТОРА
Как любое подлинное искусство, искусство Гончарова открыто многочисленным прочтениям. Приблизившийся конец XX века подталкивает к соотнесению творчества этого классика с реальным опытом читателя, прежде всего русского, накопленным в этом бурном и трагическом столетии. Нынешнему россиянину в ситуации столкновения цивилизаций, перехода из одной эпохи в другую неожиданно открываются в литературе XIX века те общечеловеческие ценности, доступ к которым перекрывался усиленно внедряемым в советскую эпоху «классовым подходом».
Предлагаемая работа не претендует на обсуждение всех аспектов наследия Гончарова (тем более что уже опубликованы объемные, всеохватывающие исследования). В книге представлен анализ, необходимый для выявления авторской точки зрения на искусство писателя. Такой избирательный подход имеет очевидные «минусы», но у него есть и серьезные преимущества: он дарует свободу предпочтения, позволяет заострить проблематику иногда вплоть до вольного или невольного провоцирования на спор.
Как исследователь я придерживаюсь традиционной методики историко-литературного анализа. Накопленному за многие годы критическому материалу предоставлено законное место, тем не менее ведущая аргументация выискивается в максимальном приближении к художественному Тексту, прежде всего, избранного автора, Тексту, который для филолога — такая же неизменная, неисчерпаемая и ценнейшая данность, каковой для естествоиспытателя является Природа.
Некоторые материалы, вошедшие в эту книгу, ранее публиковались в периодике и сборниках по итогам научных конференций. В журнале «Русская литература» (Санкт-Петербург): «„Семейное счастье” в контексте русского „романа воспитания” (И. А. Гончаров и Л. Н. Толстой)» (1996, № 2); «Национальная ментальность, прогресс и религия („Фрегат „Паллада”” И. А. Гончарова)» (1993, № 4); «„Фрегат „Паллада””: „путешествие” как жанр (H. M. Карамзин и И. А. Гончаров)» (1992, № 2). Главные публикации в других изданиях: «Шиллеризм в романе И. А. Гончарова „Обыкновенная история”» (Проблемы современной русистики. Познань, 1995); «„Фрегат „Паллада” и „Обломов” (Взаимовлияния)» (Ivan A. Gončarov. Leben, Work und
5
Wirkung.. Köln-Weimar-Wien, 1994); «Мир Японии в книге И. А. Гончарова „Фрегат „Паллада”» (Acta Slavica Japonica. Tomas 11.1993. Sapporo).
Моя благодарность — кафедре Германских и Славянских языков Университета штата Джорджия (Department of Germanic and Slavic Languages. University of Georgia. Athens, USA) за создание благоприятной атмосферы и удобного расписания для работы над книгой, а также поддержку в получении университетского гранта для предпринятого исследования.
Выражаю благодарность Исследовательскому Центру славяноведения при Хоккайдском университете (Slavic Research Center. Hokkaido University. Sapporo, Japan), где в качестве зарубежного исследователя я смогла вернуться к работе над творчеством И. А. Гончарова после эмиграции из Советского Союза в США в 1987 году.
Поддержку моих друзей-филологов в России при написании и издании книги трудно переоценить. Выражаю им мою самую искреннюю признательность.
Особо глубокая благодарность — моему мужу за помощь и моральную поддержку, без которых эта книга не была бы написана.
Елена Краснощекова.
Декабрь 1996. Athens, Georgia, USA.
6
Нормальное назначение человека —
прожить четыре времени года, то
есть четыре возраста, без скачков и
донести сосуд жизни до последнего
дня, не пролив ни одной капли напрасно.
И. А. Гончаров. «Обломов»
7
ВСТУПЛЕНИЕ
СВЕРХЗАМЫСЕЛ
ГОНЧАРОВСКОГО ТВОРЧЕСТВА
К судьбе наследия И. А. Гончарова полностью приложимо такое замечание M. M. Бахтина: по прохождении лет «великие произведения... как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания»1. На пороге XXI столетия «Обыкновенная история», «Фрегат „Паллада”», «Обломов», «Обрыв» прочитываются совсем иначе, чем более века назад. «Племя молодое, незнакомое» влечется к «старинным, длинным» книгам Гончарова вечным, неиссякаемым стремлением к познанию и восчувствованию мира и себя в нем. И, возможно, опыт последнего столетия реально помогает этому племени увидеть в «Обломове», к примеру, ту полноту мудрости, что была «сокрыта» от современников появления романа.
Переосмысление гончаровских художественных текстов естественно сочетается с требовательно-трезвым подходом к собственно авторскому комментарию, что можно найти в письмах и статьях. Эти два источника у Гончарова не дополняют друг друга, как обычно, а нередко спорят между собой. Надо признать, что в неодинаковой степени проявилась в них и одаренность писателя. Воистину любитель и Мастер эпистолярного жанра (к сожалению, до сей поры опубликована лишь часть его далеко не полностью сохранившейся переписки), Гончаров — автор статей о собственных книгах — куда менее ярок.
В письмах романиста обычно господствует свободное самовыражение2. Процесс их рождения приравнивался к вдохновенному писанию прозы, что ощущалось как импровизация: «Я сажусь за перо и бумагу, как музыкант садится за фортепьяно, птица за свое пение, и играю, пою, т. е. пишу все то, что в ту минуту во мне делается»3. Хотя иногда статью «Лучше поздно, чем никогда» именуют исповедью писателя, по-настоящему исповедальны только письма Гончарова, притом или к самым близким, задушевным друзьям (С. А. Никитенко, И. И. Льховскому...), или к тем корреспондентам, которые были преданы литературе и понимали ее (П. Г. Ганзену, М. М. Стасюлевичу...). Гончарову, внешне человеку вполне светскому, внутренне всегда
9
нелегко давалось само общение с людьми, зато он и раскрывал полностью душу в письмах к тем немногим, кто пользовался его доверием. Из писем к С. А. Никитенко: «...я чувствую себя совершенно в своей тарелке, когда бываю с Вами и когда пишу к Вам... К Вам пишется легко, скоро и свободно»4. «Вы одна — в целом свете — не только знаете, но и понимаете меня почти вполне... поэтому естественно, что мне ни с кем так не необходимо беседовать, как с Вами» (8, 360–361).
Статьи Гончарова, посвященные, по его словам, «объяснению моих авторских задач, как я их сам понимаю» («Лучше поздно, чем никогда», а также «Предисловие к роману „Обрыв”», «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”»), все написаны после завершения романного творчества в качестве ответа на резкие критические отзывы об «Обрыве»5. Показательна интонация гончаровских самооценок в этих статьях, непрерывно соскальзывающая с уверенно-декларативных тонов к раздумчиво-неуверенным («Не выдаю этот анализ своих сочинений за критический непреложный критерий», это только «личный ответ на делаемые мне вопросы» (8,101) и т. д.). Вернее всего, романист ощущал внутреннюю дисгармонию, трактуя собственные сочинения, поскольку «редко, в лице самого автора, соединяются и сильный объективный художник и вполне сознательный критик» (8,105). Писатель серьезно сомневался в своих талантах вне чисто художественной сферы: «Я не публицист, не присяжный критик... я пробовал — и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников» (8,148). Все подобные оговорки и непрямые извинения обобщаются во фразе, которая в контексте посмертной судьбы гончаровского наследия видится особенно значимой: «Ежели читатели найдут этот мой ключ к моим сочинениям — неверным, то они вольны подбирать свой собственный» (8,101).
В самых первых отзывах на публикацию названных статей Гончарова отмечалась «неясность и сбивчивость» его суждений о собственном творчестве: в них непосредственность отдельных замечаний сочетается с «надуманностью» в интерпретации ряда персонажей, в характеристике их «слышится более «конструкция», нежели непосредственное чувство художника»6. Обоснованность подобных заключений можно подтвердить, обратясь, например, к тем случаям, когда романист вторгается в сложную, еще мало разработанную в его время (да и сегодня) область — психологию творчества7.
10
Гончаров рассуждает о двух вариантах творческого процесса, определяемых тем, что преобладает в художнике, «ум или фантазия и так называемое сердце». У писателей, которых Гончаров относит к первой группе («сознательное творчество»), «ум тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце», У писателей иной породы («бессознательное творчество») «при избытке фантазии, и при — относительно меньшем против таланта — уме образ поглощает в себе значение, идею» (8,104–105). К последним Гончаров относил самого себя, опираясь, вернее всего, на отзыв
В. Г. Белинского (статья «Взгляд на русскую литературу 1847 года»), в котором автор романа «Обыкновенная история» как преимущественно поэт-художник противопоставлялся автору романа «Кто виноват?» как преимущественно поэту мысли (об этом в первой главе книги, с. 36). В своих статьях Гончаров придал оценке собственного дарования дополнительную односторонность: «увлекаюсь больше всего <...> своей способностью рисовать... Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер» (8,105). И, наконец: «Хорошо, что я не ведал, что творю!» (8,106). Гончаров заявлял, что осознание написанного приходит позднее, при этом с помощью критических истолкователей, каковыми для него были Белинский и Добролюбов. Подобные признания в обезоруживающей «интуитивности» прочитывались некоторыми современниками Гончарова как «жалкие слова», за которыми не стоит содержание8, или как намеренный, но неясно чем мотивированный «самооговор»: «Прославленная Гончаровым бессознательность творчества есть не что иное, в сущности, как совершенное отсутствие в писателе всякой критической мысли, совершенная беззащитность его перед впечатлениями и влияниями жизни»9.
Но парадоксально, что эти же самые статьи Гончарова, прославляющие бессознательность творчества, насыщены более чем сознательной (сугубо рациональной) интерпретацией собственных романов. Гончаров, разъясняя «общий их смысл», писал: «Все они связаны одной общей нитью, одной последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» (8,107). Борьба «старого» (всероссийский усадебный застой) и «нового» (петербургская нарождающаяся буржуазность) определяет суть «первой галереи» романной «трилогии» — «Обыкновенной истории». Она, в свою очередь, служит «преддверием к следующим двум галереям, или периодам русской жизни,
11
уже тесно связанным между собой, то есть к «Обломову» и «Обрыву», или к «Сну» и «Пробуждению» (8,111). И в первом романе, и в двух последующих соответственно каждый герой воплощает то или иное социальное явление русской жизни конкретного периода. В первом: «застой» — младший Адуев, движение — старший. Их споры — отражение ломки старых понятий и рождение новых. Вследствие подобной логики даже Наденька Любецкая становится символом «безмолвной эмансипации»: ее увлечение блестящим графом трактуется как «сознательный шаг русской девушки», а бесследное исчезновение из романа сразу после разрыва с Александром объясняется так: «Мне она не была нужна как тип, а до нее как до личности мне не было дела» (8,110).
Бросив трезвый взгляд на подобные критические опусы автора великого «Обломова», Ю. Айхенвальд заключил: «Должно быть, под влиянием публицистической критики, он (Гончаров.— Е. К.) захотел... увидеть в большинстве созданных им лиц символы общественных отношений и эпох... Между тем, по собственному признанию, он творил эти лица чисто художнически, безо всякой тенденции: и они выяснялись перед ним как люди, а не как представители социальных течений». Рекомендации критика, относящиеся к прочтению «Обломова», были достаточно категоричны: «Для того, чтобы понять и оценить Гончарова, мы должны вникнуть только в этот роман и в остальные его беллетристические страницы, но бесполезна для нас та авторская исповедь, которую он написал по поводу «Обломова» и по поводу других своих произведений, под заглавием «Лучше поздно, чем никогда». Если нам не нужны письма Гончарова10, то не нужен и тот надуманный комментарий, который он приложил к собственному художественному тексту, мы имеем право не считаться с ним и, обойдя его, стать лицом к лицу с самим художником, тем более что и комментарии его далеко не всегда правильны»11.
В интерпретации наследия Гончарова необходимо (но и очень непросто!) избежать односторонности, то есть: или, обратившись к тексту и письмам, проигнорировать самооценки в статьях, или, наоборот, только на них и строить концепцию творчества. Встает задача уяснения сложного, подчас неорганичного переплетения разных тенденций творчества: социальных, конкретно-исторических, а также иных, ориентированных на погружение в сферу психологии и поведения (менталитета) отдельного человека и целой нации.
Советские исследователи творчества Гончарова, начиная с середины 20-х годов12, как правило, добровольно отказывались от
12
предложенного романистом подбора «собственного ключа», старательно цитируя его поздние статьи, тем более что за гончаровской трактовкой стояли мнения таких столпов революционно-демократической критики, как В. Г. Белинский и Н. А. Добролюбов. В западной славистике уже давно сложилось иное отношение к гончаровскому автокомментарию. «Ничто не выглядит менее убедительным, чем заявление Гончарова, что он создал гигантскую панораму, отражающую три декады жизни русского общества. Гончаров менее всего хроникер социальных изменений»,— писал Леон Стилман в 1948 году. В романах Гончарова господствует не хронология истории, а хронология воспоминаний, субъективная по существу. «Каждый из трех романов Гончарова трактует по-разному темы трех эпох жизни человека: младенчество и детство с образами матери и родового поместья, затем пробуждение (в подростковый и юношеский период): духовное — в идеалистическом климате тридцатых годов со стремлением к творческому самовыражению, эмоциональное — с первыми опытами любви, и в заключение период взросления, возмужания, связанный с Петербургом и с правительственной службой, с подавлением эмоциональных порывов юности, с женитьбой»13.
Действительно, в «Обломове», к примеру, Гончаров вручает Штольцу среди собственных итоговых размышлений и те, что взяты в качестве эпиграфа к этой книге: «Нормальное назначение человека — прожить четыре времени года, то есть четыре возраста, без скачков и донести сосуд жизни до, последнего дня, не пролив ни одной капли напрасно»14. «Без скачков», то есть без перепрыгивания через какие-то этапы. «Не пролив ни одной капли напрасно» — подразумевает полнокровное проживание каждого из них. Важно для понимания всего творчества Гончарова и суждение Штольца о медленном, постепенном достижении уравновешенного чувствования — примете подлинной зрелости: «ровное и медленное горение огня лучше бурных пожаров, какая бы поэзия ни пылала в них». Но насколько возможно реализовать «норму» развития в реальной человеческой жизни? Штольц прибавлял, что он «был бы счастлив, если бы удалось ему на себе оправдать свое убеждение, но что достичь этого он не надеется, потому что это очень трудно, что человек вообще слишком испорчен и что нет еще настоящего воспитания» (130). Штольц (а с ним Гончаров) видит в «настоящем воспитании» путь реализации человеческого назначения — понятия основополагающего в гончаровской романистике. Во многочисленных письмах именно общечеловеческий и
13
всевременной смысл восхождения героев по ступеням возрастов обсуждался писателем неоднократно.
Внутренний конфликт в творческой судьбе Гончарова приоткрывается в его исповедальном письме к С. А. Никитенко в период работы над «Обрывом» (от 21 авг.–2 сент. 1866 г.). Открывается интересующая нас часть письма фразой, сразу приковывающей внимание: «Скажу Вам, наконец, вот что, чего никому не говорил». И далее — разъяснение этой, так долго никому не открываемой «тайны»: «С той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры. Та же идея была у меня, когда я задумывал Райского, и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны». В этом признании особенно примечательно указание на неизменную приверженность одному и тому же «артистическому идеалу», идее, связанной с исследованием «вообще человеческой натуры» на примере личности, по природным задаткам своим «честной, доброй, симпатичной», проживающей драматически осложненную жизнь во многом в силу этих задатков. Намечен и сам временной масштаб изображения человеческой натуры — не в отдельных эпизодах, а во всей жизни с прослеживанием важнейших возрастных этапов (от борьбы и поисков правды на заре жизни через разочарование к апатии в конце ее). Реализация этого, так сказать, «сверхзамысла» (три романа зародились почти одновременно, в 40-е годы) прямо соотносилась с подлинным предназначением художника («мои серьезные стороны»).
Почему предназначение не исполнилось? Гончаров находит причину, прежде всего, в ограниченности собственных сил: «...тема эта слишком обширна, я бы не совладел с нею». Масштаб «темы» далее разъясняется: «Не только моего, но и никакого таланта не хватило бы на это. Один Шекспир создал Гамлета, да Сервантес — Дон Кихота — и эти два гиганта поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе. А мы, пигмеи, не сладим со своими идеями — и оттого у нас есть только намеки». Указание на огромный диапазон охвата человеческой натуры (от комического до трагического) и упоминание о Гамлете и Дон Кихоте — образах
14
самого широкого (всечеловеческого) содержания — разъясняют, в каких параметрах задумывалось исследование писателем «вообще человеческой натуры».
Другое объяснение отхода от первоначальной идеи находится, по Гончарову,— вне непосредственно индивидуальной сферы (своеобразия и масштаба дарования). Речь идет о среде проживания и работы творца, для писателя — о литературной ситуации с ее идейными и эстетическими предпочтениями, влияющими на саму атмосферу творчества: «...и притом отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что и я поддался этому направлению, вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны» (8, 318–319). Важно уточнение перед изложением второго аргумента — «и притом», устанавливающее субординацию двух причин и их взаимосвязь. Гончаров не снимал с себя ответственности за «отступление», но трезво оценивал влияние авторитетов на входящего в их круг неуверенного в себе автора.
Письмо подтверждает, что критическая (возможно, излишне требовательная) оценка Гончаровым собственного дарования скорректировала сверхзамысел уже с самого начала зрелого (романного) творчества. А внешнее давление оказалось сильным не столько потому, что «отрицательное направление» стало модой, а прежде всего потому, что олицетворялось такими значительными фигурами, как Гоголь в собственно художественном творчестве и Белинский в критике (один дал название целому периоду, а другой — критике этого периода). В итоге, вместо уравновешенного и всестороннего воссоздания человеческой натуры последовало по примеру (Гоголь) и рекомендациям (Белинский) сужение масштаба обобщения за счет социальной конкретизации («частные типы») и упрощения психологической задачи в угоду обличению («уловляя уродливые и смешные стороны»). Так рождался «замысел», наиболее активно реализуемый в начале повествования (в первых двух романах), а затем постепенно уступающий под напором стихии таланта свое место исконному «сверхзамыслу». Как пишет английский писатель и эссеист В. С. Притчет: «„Обломов” — отличный пример сомнительной ценности пропагандистской задачи для художника: у великого романиста она будет побуждать талант до той поры, пока он сам не проглотит подобную задачу»15.
В тексте цитированного письма есть важное разъяснение и по поводу иного полюса в искусстве — идеализации, названной Гончаровым
15
бесплодной. «Природа, судьба все требует идеала или, лучше сказать, все ставит нам идеал, но и природа и судьба делают также и уступки, ибо принята во внимание слабость человека, его хрупкость, крайнее несовершенство» (8,319). В этих словах — ключ к гончаровскому гуманитету, что лежит в самой природе его дарования. Как будет показано далее, именно гуманитет в итоге и выводил писателя далеко за рамки популярных «рецептов», преобразовывал заданную остроту характеристик в мудрую полноту живописания. Резко критическая (сатирическая) манера была неорганична для художника, сделавшего в письме такое принципиальное признание: «Кажется, пропасть дурного — бездонна в человеке, но чуть ли источник хорошего еще не глубже и неиссякаемее. Надо дойти до невероятной и едва ли существующей крайности, чтобы сказать: все пропало, кончено, человек заблудился и не воротится... Я хочу сказать, что глубина дурного не превышает глубину хорошего в человеке и что дно у хорошего даже... да у него просто нет дна, тогда как у зла есть — все это, разумеется, обусловлено многим» (8,230).
В одном из писем К. К. Романову Гончаров цитировал (по-немецки) строчки из Гете, которые в переводе И. С. Тургенева звучат так: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни! Всякий живет ею, не многим она знакома — и там, где вы ее схватите, там будет интересно!»16. Возможно, в этих словах великого предшественника Гончаров вычитал отзвук собственного творческого влечения: несмотря ни на что, двигаться «вглубь человеческой жизни» («там будет интересно»), и это стремление в итоге пересиливало все требования «века», каковыми они виделись участникам общественной и внутрилитературной борьбы.
Непростой контрапункт исконного сверхзамысла и социально ориентированного замысла улавливается (с разной степенью четкости) во всех произведениях Гончарова.
16