Поиск на сайте   |  Карта сайта   |   Главная > О творчестве > Монографии > Краснощекова Е. А. Мир творчества > Глава четвертая
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Напишите нам группа Гончарова
Официальный сайт Группы по подготовке Академического  полного собрания сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук
Официальный сайт Группы по подготовке Академического полного собрания  сочинений и писем И. А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук


ВПЕРВЫЕ В СЕТИ!!! Все иллюстрации к роману "Обломов". Смотреть >>
Фрагменты телеспектакля ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ Смотреть >>

Опубликован очерк "От Мыса Доброй Надежды до острова Явы" (Фрегат "Паллада").Читать далее >>


Опубликована книга "И.А.Гончаров в воспоминаниях современников". Л., 1969.Читать >>

Глава четвертая

Краснощекова Е. А. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества. Глава четвертая


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ОБРЫВ» В КОНТЕКСТЕ
ГОНЧАРОВСКОЙ РОМАНИСТИКИ

...романы— акты его самопознания и самопроверки.

И. Ф. Анненский. «Гончаров и его Обломов»

У меня есть (или была) своя нива, свой грунт... свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний.

И. А. Гончаров. «Лучше поздно, чем никогда»

Феномен позднего романа

«Обрыв» (1869) по многим признакам не совпадает с представлением о гончаровском романе, каковым он предстал в «Обыкновенной истории» и «Обломове». Стремясь в период завершения осовременить «залежалый» (определение автора) труд, писатель внес в него мотивы, не органичные для его дарования и уже поэтому развиваемые без ожидаемой художественной убедительности. Современники почти единодушно восприняли «Обрыв» как такое произведение Гончарова, в котором он свернул со своего истинного пути: «В недобрый час ему захотелось славы художника-мыслителя, ореола проповедника новой жизни своего измышления, и он написал „Обрыв”»1 Третий роман Гончарова ставился критиками-рецензентами, преимущественно из демократического лагеря, рядом с так называемыми антинигилистическими романами 60-х годов, сами названия которых говорили об отношении их авторов к революционному движению того времени (к примеру, «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова). В советском литературоведении социальная направленность романа затмевала все его многообразное содержание: «Для нас ясно, что „Обрыв” — роман публицистический, воинствующий. С ним в руках Гончаров встал по одну сторону баррикады, в защиту „старой правды”... Борьба с Волоховым и волоховщиной стала основным заданием, идеологическим стержнем романа»,— заявлялось в одной из немногих работ, специально посвященных «Обрыву»2.

357

Западные слависты обычно противопоставляют последний роман Гончарова двум другим, исходя из собственно художественных критериев. По мнению Мильтона Эре, в «Обрыве» Гончаров следует тем принципам романного творчества, которые он сам не принимал: «Он отрицал способность искусства отзываться на злободневность и все же написал роман, трактующий остро современные проблемы. Его взгляд на литературный тип как на нечто стабильное и неподвижное, наряду с его комическим и ироническим подходами к такому типу в предшествующем творчестве, казалось, предотвращал „драматическую манеру” изображения. Тем не менее в „Обрыве” он старался постигнуть характер динамический и ситуацию драматическую»3.

Надо признать, что последний роман Гончарова рядом с «Обломовым» проигрывает и в завершенности постройки, и в цельности главного характера, и в стилистической выверенности... В «Обрыве» все чрезмерно, асимметрично, все контрастно просветительскому идеалу соразмерности-порядка (более того, в нем можно отыскать приметы бароккального величественного «беспорядка»). Во многих отношениях этот роман — воистину подходящий объект для демонстрации несовершенств как «романа Гончарова», так и романа прошлого века в целом (часто именно в этой роли он и предстает в работах исследователей). Правда, в последнее время делаются попытки оценить поздний роман, отринув привычный контекст (первых двух романов Гончарова, романистики его времени, наконец, романной традиции всего XIX века), в итоге обнаруживается нечто неожиданное. Если «Обломов» являет собой итог развития русского романа (от 40-х годов к 60-м), то в «Обрыве» очевидно стремление зрелого писателя выйти на неизведанные художественные рубежи. По мнению американских авторов, поэтика последнего романа Гончарова может быть скорее соотнесена с приметами романистики XX века, чем XIX4. Действительно, прием «романа в романе», а также акцент на «неуловимости» и изменчивости главного характера, сложный контрапункт в развитии этого и других персонажей, повышенное внимание к символическим мотивам, использование «потока сознания» («внутренние монологи» Райского) поддерживают высказанную мысль.

В «Необыкновенной истории» (исповеди, не предназначавшейся для печати!) Гончаров настаивал на включении «Обрыва» в свою романную «трилогию», поскольку он «писан одним и тем же умом, воображением и пером»5. Хотя в позднем романе Гончаров и отдавался «проблематике дня», его творческая индивидуальность, склонная к

358

осмыслению «вечных вопросов», коренных проблем человеческого существования сопротивлялась публицистическому нажиму. Прямой отзвук на современность вылился в суховатые комментарии и скучные монологи, в то время как сама образная ткань произведения, пусть ими и потесненная, продолжала воспроизводить излюбленные гончаровские идеи и конфликты.

В «Обыкновенной истории» и «Обломове» «замысел» со знаком известных идейно-эстетических предпочтений 40-х годов, заявленный в начале, постепенно преодолевался и, как доказывалось в первой и третьей главах этой книги, уходил, в конце концов, на второй план, оставляя все пространство «сверхзамыслу» (перепады внутри повествования ощущаются, но не до такой степени, чтобы подорвать цельность). В 60-е годы, в обстановке усиленной политизации русской жизни и острого размежевания в среде интеллигенции, давление общества на писателя (с исконными интересами и органическими пристрастиями) оказывается беспрецедентным. В. Туниманов обращает внимание на то, с какими трудностями Гончаров столкнулся еще раньше, вводя в мир русской литературы с ее антибуржуазным (антимещанским) духом Штольца — «образ положительного героя на новых и, если можно так выразиться, буржуазно-европейских путях». Эти пути в равной мере противоречили «радикальным и почвенническим интенциям» (естественно, что герой был не принят критиками самых разных лагерей). «Инерция общественного мнения — сила могущественная и косная, а иногда и разрушительная. Это консерватизм или радикализм (все равно)... Думаю, что в какой-то степени общественно-психологическая и эстетическая инерция не могла не оказать влияния и на Гончарова»6.

И оказала, следует признать, проявившись, к примеру, даже в самой «поэтике названия» последнего романа. Гончаров, поначалу намереваясь сделать третий роман (вослед первому и второму) психологической монографией, долгое время в письмах и черновиках именовал роман «Художник», или «Райский» («Художник Райский»). При этом опять же (вслед за Обломовым) фамилия для героя была выбрана значимая: человек во влечении к абсолюту-совершенству — Раю, значит, вечный искатель, духовный странник, артист, влюбленный в Красоту... В 60-е годы писатель уже примерял к произведению новое название — вновь имя, но уже героини — «Вера», заключающее в себе одновременно (вослед названию первого романа) многозначное понятие. Гончаров остановился на названии «Обрыв» далеко не случайно. Антинигилистические

359

произведения, как правило, носили негативно окрашенные образные имена: «Зараженное семейство» Л. Толстого, «Бесы» Ф. Достоевского, «Взбаламученное море» А. Писемского, «Панургово стадо» Вс. Крестовского, «Асмодей нашего времени» В. Аскоченского...7

В последний роман, задуманный и начатый в лоне сверхзамысла с его общечеловеческой проблематикой роста и воспитания (сложностями взросления), на этапе завершения вторглась полемика с радикальными социально-этическими воззрениями (замысел) и именно она, хотя и не подавив полностью прежние намерения автора, увела в сторону основное русло романа. Одновременно в этот поздний роман Гончаров внес (как в последнюю исповедь — завещание потомкам) итоговые размышления о мире и человеке, в результате перегрузив его «философией» за счет излюбленного рисования. Писатель действовал вопреки собственным предупреждениям, что автор перестанет быть художником, «если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника, или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать» (6,456). Но, тем не менее, Гончарова при всех поворотах творческой судьбы не оставляла мудрая трезвость в оценке первозначимости тех или иных компонентов искусства: «Одна подвижная картина внешних условий жизни, так называемые нравоописательные, бытовые очерки никогда не произведут глубокого впечатления на читателя, если они не затрагивают вместе и самого человека, его психологической стороны. Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды» (6,443)8.

Примечательно, что уже в момент публикации «Обрыва» обнаружилось различие в восприятии романа критикой, с одной стороны, читателями, с другой. В рецензиях обсуждался, в основном, антинигилистический «слой» романа, а публика была заворожена разворачивающимися картинами обыкновенной жизни и судьбами героев. Гончаров, жалуясь в одном из писем на резкость демократической критики (а именно она задавала тон), заметил: «Впрочем, я слышал вчера, что пристрастной к одной стороне критикой не заражается общественное мнение: да и вообще в моем труде оно мало занято тенденциозной стороной, а собственно эстетической»9. Как пишет современный ученый, «читатели инстинктивно оценили те качества в «Обрыве», которые делали его подлинным произведением искусства, и эта оценка одержала победу над привязанной ко времени близорукостью, в которую впала критика»10.

И подобная «близорукость» по-настоящему не скорректирована до сей поры. Еще в год столетия со дня рождения Гончарова (1912)

360

отмечалось, что на фоне достаточно большой юбилейной литературы бросается в глаза «недостаточная критическая оценка» «Обрыва», «отсутствие и почти полное отсутствие всесторонней, исчерпывающей историко-литературной характеристики произведения, соответствующей его высокому общественно-историческому и художественному значению».11.И в наши дни последний роман Гончарова удостаивается значительно меньшего внимания исследователей в сравнении с другими произведениями писателя, включая и «Фрегат „Палладу”».12. Сегодня вновь в отношении к «Обрыву» читателей и истолкователей обнаруживается расхождение, правда, иного характера, чем подобное почти 150 лет назад. Тех, кто нередко предпочитает этот гончаровский роман как более читабельный другим двум, привлекают приметы «беллетристики» в нем. Исследователей именно эти приметы и отталкивают: изучение динамики мастерства «по нисходящей» (от «Обломова» к «Обрыву») не видится им ни притягательным, ни плодотворным.

В логике этой работы, исследующей книги Гончарова как определенное художественное единство, будет испробован такой вариант анализа — погружение «Обрыва» в мир предшествующего творчества с надеждой, что при подобном эксперименте «выпадет в осадок» (по формуле одноприродности) именно то в последнем романе, что служит исполнению «высшей задачи искусства» в ее авторском понимании. «Законность» подобной попытки поддерживается самой историей создания «Обрыва». Работа над ним постоянно пересекалась с трудом над другими произведениями, и соответственно они в той или иной степени в «Обрыве» «отражались». Недаром этот роман признается детищем всей творческой жизни писателя.

Замысел «Обрыва» и самое начало работы над ним восходит к 40-м годам, когда писались и публиковались «Обыкновенная история» и «Обломов» (частично). В 1849–1852 годах одновременно с первой частью «Обломова» создавались главы будущего «Обрыва», позднее включенные в первую и вторую его части. Последовало путешествие вокруг света, по возвращении работа над «Обрывом» возобновилась и шла параллельно с публикацией очерков из «Фрегата „Паллада”» (1855–1856 гг.), чтобы приостановиться в связи с полной отданностью Гончарова (с 1857 г.) «Обломову». После его публикации писатель в 1860-м году вернулся к «Обрыву», написав новые главы, но затем работа опять прервалась. Причин было несколько, среди них и выяснение отношений с И. С. Тургеневым, в романе которого «Накануне» (1861) Гончаров нашел сходство с будущим «Обрывом»13. Только

361

в 1865–1867 годы писатель вернулся к рукописи, чтобы летом 1868 года, наконец, найти в себе силы и вдохновение для дописывания романа (закончилась работа весной 1869 года, когда первые три части уже вышли из печати)14.

«Самопроверочные задачи автора» и образ Райского

Вослед двум первым романам в третьем вновь в центре один характер. Гончаров прямо связывал образ Райского со своим неизменным «артистическим идеалом» («изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста» (8,318)): «...если б не Обломов и не Райский были главной моей заботой» (8,349),— заметил он в письме. И первые критики «Обрыва» посчитали идею Гончарова реализовавшейся: «Райский — альфа и омега романа»15 «В Райском талантливый художник представляет нам тип столь же общий и столь же законченный, как тип Обломова»16.

Для Гончарова поздний роман был особенно дорог, поскольку в нем запечатлелись «почти все мои идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что, по моему мнению, должно составлять нравственную природу человека!»17 Другое признание об «Обрыве»: «...какие честные мысли, добрые намерения руководили мной и как много теплой любви... к людям и к своей стране разлито в этом моем фантастическом уголке России и ее обитателях и т. д.». И далее в этом письме прямой переход от автора к герою: «В конце — у меня молитвы героя кончаются апофеозом религиозным и патриотическим»18. Предполагалась целая «история жизни» вплоть до «могилы Райского, с железным крестом, обвитым тернием» (8,330), описание которой, как в случае с Обломовым, вернее всего, стало бы последним штрихом, обозначившим лучшее в образе. Терновый венец — знак святого мученичества — должен был подчеркнуть те черты, что связывались с авторским идеалом.

Весь долгий опыт самонаблюдения и самоанализа (с трезвой констатацией собственных слабостей и странностей) Гончаров передал герою последнего романа19. «Я снимаю оттиск только с своих собственных впечатлений и никогда не рисую с живых портретов»20. Это общее положение конкретизируется в таких замечаниях о Райском: «...нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате»21. «Я должен был его (Райского.— Е. К.) больше, нежели

362

кого-нибудь, писать инстинктом, глядя то в себя, то вокруг»22. Правда, в обычной для него самокритичной манере Гончаров признавал, что его «серьезные стороны» не реализовались в этом герое в полной мере: «...мы, пигмеи, не сладим с своими идеями — и оттого у нас есть только намеки. Вот отчего у меня Райский — в тумане» (8,319).

Главным стимулом к созданию романа о «неизлечимом романтике», к тому же артистически одаренном, явилось стремление Гончарова осмыслить не один свой человеческий опыт, но и собственный поиск в искусстве — через его объективирование в опыте «другого». Если романы Гончарова, по словам И. Анненского, «акты его самопознания и самопроверки»23, то, прежде всего, это относится к «Обрыву» с его «анализом натуры художника». Уточнение самой направленности этого анализа и глубины его — в таком суждении: «Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (8,302–303). Действительно, как отметил И. Анненский, в Райском «самопроверочные задачи автора оказались слишком сложны»24. Чтобы раскрыть психологию творчества, постигнуть механизм сотворения искусства, надо вторгнуться скальпелем анализа в ту сферу, что обычно в «театре жизни» находится за кулисами, при этом не скрывая обнажившихся неприглядных сторон и так называемых профессиональных «тайн», и глубин подсознания творца (отсюда «потрохи»).

За творческими планами Гончарова стояла традиция создания образа артиста (обычно живописца и музыканта) в русской литературе, прежде всего, романтической с присущим ей культом искусства: оно признавалось силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине и даже реально преобразить человека и окружающий его мир. В составе русской прозы 20–30-х годов повести В. Ф. Одоевского «Последний концерт Бетховена», «Импровизатор», «Себастьян Бах», Н. А. Полевого «Живописец», А. В. Тимофеева «Художник»... В следующем десятилетии (эпоха «натуральной школы») эта тема ушла на задний план, чтобы позднее пережить некое подобие возрождения, к примеру, у Л. Н. Толстого 50-х годов («Альберт», «Люцерн»), у И С. Тургенева 50–60-х («Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне»...).

Однако самый значительный опыт в этой тематике принадлежал Германии. Творчество Гончарова является еще одним подтверждением, что «русская классика XIX века в известном смысле явилась ответом на вопросы, поставленные немецкой философской культурой на пороге нового столетия. Речь шла о своеобразном диалоге двух национальных

363

культур, представлявшем собой — на определенном «витке» — одно из главных событий в духовной жизни человечества»25. Гончаров, в очередной раз подчеркивая сложность замысла романа о художнике по причине «невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы (творческой энергии.— Е. К.) — вне искусства», признавался: «Но я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете» (6,444)26. Подобное признание — в логике всего творческого пути романиста: связь с традициями Гете («Ученические годы Вильгельма Мейстера»), как доказывалось в первой главе этой книги, со всей очевидностью сказалась в «Обыкновенной истории» (стихи из «Песни Миньоны» приводятся и в «Обрыве»). Возможно, процитированное упоминание о Гете тоже связано с этим романом, его театральными страницами. Показательно, что сравнения индивидуальности Гончарова с гетевской не раз мелькали в печати: «По своему изящному, холодному квиетизму, по неприязненному отношению к проявлению пафоса и лиризма, по нежеланию выйти из своего душевного спокойствия, по индифферентности, уравновешенности и оптимистической цельности Гончаров — русский Гете»27. «Необыкновенная история» включает такое дорогое автору «Обрыва» воспоминание. Тургенев, прослушав сцену исповедей Бабушки и Веры, заметил: «Это хоть бы в роман Гете»28.

Почему романист столь «упорно предавался своему анализу», не только непомерно трудному по существу (уловить проявление творческого импульса «вне искусства», то есть в обыденной жизни), но еще имеющему столь богатую достижениями европейскую традицию (ведь, кроме Гете, был еще и Э.-Т.-А. Гофман)? Ответ самого Гончарова на редкость четок и определенен: «меня уполномочивал (неожиданное слово несет в себе значение некоей предназначенности.— Е. К.) на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа» (6,444).

Это высказывание выявляет со всей очевидностью, что сверхзамысел романистики Гончарова (показать становление «русского типа» в «школе жизни») лишь особо преломился в «романе о художнике», сохранив свой основной ствол. «Склад и характер русского типа», взращенного так, чтобы навсегда остаться несовершеннолетним и не реализовать себя, можно было показать в полную силу не в Гении, что возвышается над всеми временными и пространственными контекстами, а в обыкновенном даровании, на которое специфические условия

364

накладывают ощутимый отпечаток. «Для этого этюда мне особенно послужил тип «неудачника — художника» (6,444), — писал Гончаров, в других случаях заменяя слово «неудачник» на слово «дилетант».

Романиста увлекал анализ процесса творчества как таковой, независимо от степени реализации природного артистизма: поведение художественной натуры в каждодневной жизни интересовало не менее, чем сам момент сотворения искусства. В таком нераздельном понятии, как «человек-артист», Гончаров делал даже чаще акцент на первой из двух составных, намеренно выбирая ситуации, в которых может оказаться одаренный человек, неспособный в силу внутренних причин или внешних обстоятельств погрузиться безраздельно в мир творчества. Эти ситуации возникали неизбежно, так как фантазия художника «бросалась в самую жизнь и мелочные явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми нередко обильна бывает жизнь артистов везде» (8,122).

Если в плане «Обрыва» первостепенным мыслился этюд о специфике натуры артиста, а проблема дилетантизма — его частной гранью, то в написанном романе произошел сдвиг: «Райский, вероятно, представляет читателю не столько этюд психологического наблюдения (над натурой художника.— Е. К.), сколько тип художника-дилетанта, бежавшего от строгой, трудовой школы искусства» (6,444),— вынужден был признать автор и готов был объяснить такой сдвиг привычной ссылкой на сложность темы: «Задача эта, повторяю, была мне, может быть, не по силам, и вообще она мало доступна для художника» (6,444). Думается, причина и в другом — в творческой инерции, что обеспечивает непрерывность поиска, одновременно затормаживая его порыв. Подобное смещение в «Обрыве» центра внимания (от плана к воплощению) — результат «подавления» новой идеи (специфика артистической натуры) идеей, разрабатываемой ранее (причины и пороки невзросления «русского типа»).

Райский в ряду гончаровских героев

а. «Обломовский тип»

Борис Райский входит в роман в возрасте Ильи Обломова и Александра Адуева (в эпилоге «Обыкновенной истории»). Середина четвертого десятилетия — момент очень значимый в судьбе мужчины:

365

та пора жизни, «когда свершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на другую половину жизни, когда каждый прожитый опыт, чувство, болезнь оставляют след» (5,7). Функция развернутого портрета героя та же, что и портрета на первой странице «Обломова»: отразить итог жизни и попытаться предсказать ее развитие. На первый взгляд, портрет Райского абсолютно контрастен скульптурному портрету Обломова: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия». Подвижность-изменчивость лица выдает артистизм Райского, обнаруживает тот «избыток творческой фантазии», который «кидался в его жизнь и на каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку». Райский «живет нервами, управляемый фантазией,— и страдает и блаженствует под влиянием приятных и неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре» (6,459), что и передает этот портрет. Как обычно в гончаровской романистике, в портрете подчеркнут возраст героя или, точнее, соответствие внешности возрасту: «С первого взгляда он (Райский) казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими» (5,7). Описание глаз — в центре портрета, в этом тоже отличного от обломовского, в котором превалируют физические позы. Глаза Райского говорили о «вечной молодости» артиста: вдохновение одолевает усталость и скуку. Но глаза выдают и прошедшие годы, и перенесенные разочарования: «Иногда же они смотрели зрело, скучно и обличали возраст своего хозяина». Знак зрелых лет и в других приметах: «Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же, как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый». Самый последний штрих в портрете Райского: «Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение» (5,7) — неожиданно напоминает об Обломове, в личности которого причудливо соединялось старческое с детским.

Этот портрет (ключевой в характеристике Райского) анализируется в работе Эдмунда Хейера, специально посвященной портретному мастерству Гончарова в «Обрыве». Канадский славист высказывает убедительное предположение, что на искусство гончаровского портрета

366

повлияла работа «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» швейцарского философа И.-К. Лафатера (1741–1801), которая была в то время популярна в России. Хийер, обращаясь к опыту «физиологии» эпохи «натуральной школы», пишет: «Поскольку основная задача физиологической зарисовки состояла не в том, чтобы очертить психологический склад характера, но скорее обрисовать его физический облик посредством серии поз, физиогномическое описание приобретало особое значение, так как было единственным средством достичь определенного психологического измерения личности. Эта форма характеристики превалировала в работах Гончарова и стала своего рода моделью портретирования для многих русских реалистов»29. Сопоставляя описание изменчивого лица Райского с портретом Обломова, в котором акцент сделан на устойчивых чертах, автор статьи обнаруживает в портрете героя «Обрыва» в качестве уже сугубо психологических такие приметы, как внутренний непокой, противоречивость натуры, что будут присущи ему на протяжении всего романа и определят его характер.

Многие современники посчитали Райского начала «Обрыва» устаревшей фигурой. «И что за охота возиться с таким избитым типом, каков Райский...» — заметил Тургенев по прочтении первой части30. Но для Гончарова связь очередного героя с ему же предшествующими была принципиальна («один артистический идеал»). Образ Райского выявил неостывающий интерес Гончарова к поколению «людей 30–40-х годов»: «...их называли романтиками, крайними идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к другому, искали деятельности» (8,121). В чувствах и поведении Райского воспроизводятся приметы Адуева-младшего как в фазе его юношеского энтузиазма, так и на стадии «утраты иллюзий». Одновременно в репликах Райского часто улавливаются сетования на скуку и обличения окружающего Обломовым. Поэтическая фантазия, присущая и восторженно-романтическому Александру, и мечтательному Илье, переросла в артистическую одаренность Бориса Райского. Как писал Д. С. Мережковский, «Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма»31.

«Если бы не было на свете скуки! Может ли быть лютее бича?» (5,11) — с этими словами Райский входит в роман (из писем самого

367

Гончарова в монологи этого героя подчас дословно «перекочевывали» повторяющиеся жалобы на бессчастие и скуку). Мотив скуки был довольно отчетлив и в двух первых романах, но именно в «Обрыве» он выходит на передний план и трактуется на экзистенциальном уровне: «...эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, нагота и скудость пустынь... скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера и кисти...» (5,287). Гончаров делает скуку «доминирующей философской проблемой, главной движущей силой деятельности Бориса Райского, и возводит ее в статус основного вопроса как жизни, так и искусства». Хотя это заявление Вс. Сечкарева, может быть, излишне категорично, но размышления исследователя над интерпретацией «скуки», как она предстает в русской литературе XIX века с ее героем, «скучающим эгоистом», интересны и сами по себе, и в их отношении к Гончарову. Вослед за немецким ученым Вальтером Ремом, написавшим работу на эту тему еще в 1963 году32, Сечкарев видит в «скуке» «онтологический результат потери веры в Бога в XVIII веке, когда возведение на престол разума разрушило другие и, может быть, более важные качества в человеке. Потеряв все связи с тем, что вечно над ним, Человек потерял интерес к тому, что вокруг него. Жизнь становится бессмысленной... разум бессилен разрешить проблему предназначенности всех человеческих чувств, и это естественно открывает путь экзистенциональной скуке». В Райском, — полагает Сечкарев,— Гончаров хотел нарисовать человека, страдающего от «болезни эпохи»: «Лишенный веры и всех связей с Высшим началом, отчужденный от его собственного существования, но в то же время духовно утонченный, высоко развитый и достаточно талантливый, он ищет что-то, что сделало бы его жизнь осмысленной, стоящей. Все, что он может найти,— это творчество и страсть. Но очевидно, что только человек с развитым интеллектом и эмоциональным потенциалом мог бы стать жертвой болезни, главный симптом которой имеет культурную основу»33.

Райский уже на первых страницах «Обрыва» ополчается против «дела», к которому его призывают: оно для него, как и для Обломова, прежде всего, суета. Юношеский (не по годам) максимализм Райского дает о себе знать постоянно: «Ты прежде заведи дело, в которое мог бы броситься живой ум, гнушающийся мертвечины, и страстная душа, и укажи, как положить силы во что-нибудь, что стоит борьбы...» (5,15). Если «парад гостей» в первой части «Обломова» мотивировал

368

обличения Ильей Ильичом светских знакомых как «живых мертвецов», то аргументом в критике Райским света становится его знакомец Аянов с его удовлетворенностью и равнодушием ко всему (в нем «петербургское» окончательно поглотило человеческое). Замечание автора об Аянове: это ни «особенная высшая натура», ни «наивная» — по контрасту бросают свет на Райского как на некое исключение. Слова Райского: «Я, право, больше делаю, когда мажу свои картины, бренчу на рояле и даже, когда поклоняюсь красоте» (5,14) — обретают смысл рядом с «делом» Аянова: карты, визиты, рауты и так называемая служба.

По темпераменту Райский близок к Александру Адуеву, но у героя «Обрыва» все чувства достигают более высокого «градуса». «Восторженный, горячий, сумасбродный артист», Борис Райский — по-юношески страстный почитатель Искусства и Красоты во всех ее проявлениях. Культ Красоты («поэтической стороны» жизни) приводит к ужесточению требований к «прозаической стороне»: «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты, Райский покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию» (5,305). Подобный максимализм уже потенциально чреват конфликтом с окружающим, которое и есть воплощенное «безобразие».

Идеализм (предпочтение желаемого действительному), что составляет суть гончаровского типа (Адуев, Обломов), у Райского обретает характер этического императива. Нормой становится «подмена» объективного — субъективным, то есть демонстративное игнорирование несовершенной действительности. Именно таков смысл следующей характеристики героя: «Не только от мира внешнего, от формы он настоятельно требовал красоты, но и на мир нравственный смотрел он не как он есть, в его наружно-дикой, суровой разладице, не как на початую от рождения мира и неоконченную работу, а как на гармоническое целое, как на готовый уже парадный строй созданных им же идеалов, с доконченными в его уме чувствами и стремлениями, огнем, жизнью и красками» (5,305). Характерно резкое противопоставление двух «миров» путем использования контрастных определений. На реальном лежит печать несовершенства и дисгармонии: «неоконченной работы», «наружно-дикой, суровой разладицы». Идеальный отличает «доконченность» — завершенность работы и гармоничность.

Судьба Райского, вослед Адуеву и Обломову,— это неминуемая череда разочарований и неудач: «Что фантазия создает, то анализ разрушает,

369

как карточный домик. Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходит от меня...» (5,13). Горькая правда о себе открывается Райскому с той же беспощадностью, с какой она настигла Илью Ильича в «трезвую минуту» его жизни: «...я глуп, смешон... я урод, я... я... и не знаю, что я такое, и никто этого не знает. Я больной, ненормальный человек, и при том я отжил, испортил, исказил... или не понял своей жизни» (5,30–31).

Источник всех бед Райский видит, прежде всего, в собственной натуре, ограниченности самопознания и активности. Но самообличения героя корректируются оценкой со стороны: «У тебя беспокойная натура, не было строгой руки и тяжелой школы — вот ты и куролесишь...» (5,15).

В ответ на вопрос-предположение Райского (или не понял своей жизни?) даются, как и в романе «Обломов», картины его детства и юности, а упоминания о «строгой руке» (наставнике) и «тяжелой жизни» (опыте) вводят проблематику воспитания (уже в качестве ведущей).

б. «Этюд о воспитании»

Неизменная приверженность Гончарова мысли о воспитании как решающем факторе становления и совершенствования личности (и в итоге мира как такового) была очевидна для первых критиков «Обрыва»: «Г-н Гончаров, как видно, принадлежит к числу тех мыслителей, которые полагают, что воспитанием достигается все»34. Романист действительно, следуя просветительским идеям, почитал воспитание «вторым рождением», равным по значимости первому. Главная задача искусства, по Гончарову,— «довершать воспитание и совершенствование человека» (6,455).

Противопоставляя в характеристике Райского богатству его натуры («избыток фантазии», «тонкая нервная организация», впечатлительность и раздражительность) бедность достижений, романист причину видел в недостатках артистического воспитания (а только потом упоминается «обеспеченное существование»). Анализ «натуры художника» органично вплетался в ранее опробованный сюжет о воспитании героя в русской «школе жизни» (естественно, с полноправным представлением самой этой жизни).

В «Обрыве» вслед за другими романами Гончарова выявляются «вечные законы природы» в судьбе обыкновенного человека. В истории

370

Райского, как и в судьбах Адуева и Обломова, писателя интересует проявление «закона взросления» на разных этапах роста человека («роман воспитания») и на этапе вызова судьбы («роман испытания»). Но с позиции жанра довольно цельна и определенна только первая часть «Обрыва», она и прочитывается нередко как «роман воспитания»35.

Этюд о воспитании Райского несет в себе многие соображения, которые родились из осмысления Гончаровым личного опыта. В одном из писем И. И. Льховскому он противопоставлял благополучной судьбе молодого друга собственную: «Преимущества Ваши состоят, между прочим, и в том, что Вы сознательно воспитывались и сохранили в себе, по прекрасной ли своей аристократической натуре или по обстоятельствам, первоначальную чистоту, этот аромат души и сердца» (8,211). «Натура» и «обстоятельства»... И то и другое в судьбе самого романиста видится далеким от «нормы»: «Я должен был с неимоверными трудами создавать в себе сам собственными руками то, что в других сажает природа или окружающие: у меня не было даже естественных материалов, из которых я мог бы построить что-нибудь, так они испорчены были недостатком раннего, заботливого воспитания» (8,211–212). Этот недостаток (пробел) предопределил драматизм будущего процесса — самовоспитания (прохождения ранней «школы жизни» на этапе возмужалости): «...если бы вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтоб выкарабкаться и на ту стезю, на которой Вы видели меня» (8,212). В этом письме — горькое признание безнадежности попыток достичь в годы совершеннолетия того, что было пропущено на начальном этапе: «светлый и прекрасный человеческий образ» так и не обретается, «чувствую, буду всегда гоняться (за ним) также бесплодно, как гоняется за человеком — его тень» (8,211). Резкая самохарактеристика (эпитеты: грубый, нечистый, неуклюжий...) заставляет прислушаться к высказываниям Гончарова о «светском воспитании» во «Фрегате „Паллада”»: «Если оно в самом деле светское, а не претензия только на него, не так поверхностно, как о нем думают. Не мешая ни глубокому образованию, даже учености, никакому специальному направлению, оно вырабатывает много хороших сторон, не дает глохнуть порядочным качествам, образует , весь характер, и между прочим, учит скрывать не одни свои недостатки,

371

но и достоинства, что гораздо труднее. То, что иногда кажется врожденной скромностью, отсутствием страсти — есть только воспитание» (2,60). Именно поведение, отмеченное скромностью, отсутствием внешних проявлений сильных чувств (вспоминаются характеристики «человека хорошего тона» и джентльмена в «Письмах столичного друга...»), последовательно культивировал в себе автор «Обрыва». Самая важная мысль в приведенном суждении (о спутнике по походу, но глубоко личном по существу): светское воспитание «образует весь характер», «не дает глохнуть порядочным качествам» и, главное, не мешает «никакому специальному направлению» в работе.

Но Райский, будучи светским человеком, признается: «Мало делаю, или почти ничего, к стыду моему или тех, кто меня воспитывал. Я давно вышел из опеки, а управляет все тот же опекун — и я не знаю как... я выбрал себе дело: я люблю искусство и... немного занимаюсь... живописью, музыкой... пишу...» (5,35). К началу романа Борис уже десять лет в Петербурге, где «живут взрослые люди, а во всей остальной России — недоросли» (5,43). (Так прямо высказывается суть гончаровской «темы Петербурга», о чем — в первой главе). Службу он оставил, как только поступил, дни идут за днями, а «он остается недорослем в Петербурге». Сама внешность героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде становления, который, возможно, никогда не завершится. «Нравственное лицо его было еще неуловимее»,— замечает автор: изменчивая неопределенность наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама неуловимость изменила свою природу, став знаком остановки развития.

Если Обломов от раннего периода жизни сразу перешел к позднему, отвергнув взрослость как слишком требовательную и утомительную, то Райский слишком долго задержался на этапе молодости — эпохи поиска, горения, надежд и одновременно оправданного легкомыслия, отданности удовольствиям... Артистизму органично сопутствует детская непосредственность, юношеская увлеченность, нескончаемый энтузиазм... Недаром сам Гончаров в цитированном выше письме характеризовал себя сорокалетнего как «все еще вздыхающего по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне», а себя пятидесятилетнего в переписке со Стасюлевичем именовал «бедным, страдающим и плачущим больным ребенком», отмечал в себе детское простодушие и доверчивость, которые уживаются с «какой-то тонкой женской чуткостью» (одно из самоопределений «женщина-ребенок»).

372

Писатель намеренно сталкивает безапелляционные мнения о Райском («Лентяй, лежебока!») с самоощущением-самооценкой героя: «Он чувствовал и понимал, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал он один и больше никто, но он не понимал, что же он такое именно, и некому было растолковать ему это и разъяснить, нужно ли ему учить математику или что-нибудь другое» (5,51). За советом о выборе предмета обучения стоял куда более трудный совет: как жить, в каком направлении развиваться. Ключом к драме выросшего, но так и не достигшего совершеннолетия Райского воспринимается снизошедшее на него в какой-то момент (вспомним «светлую сознательную минуту» Обломова) прозрение: в годы становления (детство, отрочество, ранняя юность) «вокруг него не было никого, кто направил бы эти жадные порывы любознательности в определенную колею» (5,52). Опекун-дядя (отдаленный намек на героя первого романа) с его советами делать карьеру и презрением к самой профессии «артист» (другое дело — «иметь в обществе приятные таланты») только подчеркивает безусловность этого суждения — «никого». В итоге все в воспитании и образовании Райского выглядит случайным, непоследовательным, непродуктивным, все противостоит «системе неизнеженного, бодрого и практического воспитания»36.

В истории Райского сказался в полную силу недостаток «раннего, заботливого» воспитания, о котором писал Гончаров Льховскому, именно сиротство имело роковые последствия для него. В конце «Обрыва», посвящая свой роман женщинам, Райский взывал: «Вы, рождая нас, берегите, как провидение, наше детство и юность, воспитывайте нас честными, учите труду, человечности, добру и той любви, которую вложил творец в ваши сердца,— и мы твердо вынесем битвы жизни и пойдем за вами вслед туда, где все совершенно,— где вечная красота!» (6,413). Материнская школа инстинктивной любви, счастливой взаимности чувства не была Борисом пройдена, и уже этим был значительно «обезвожен» сам источник любви как таковой в его сердце. Сирота и в свой мир отрочества внес чувство отьединенности от людей, одинокой сосредоточенности на себе. Погружению во внутренний мир способствовала и отданность мечтам-фантазиям, унаследованная от нежной матери: «Та тоже все, бывало, тоскует, ничего не надо, все о чем-то вздыхает, как будто ждет чего-нибудь, да вдруг заиграет и развеселится, или от книжки не оттащишь» (5,76),— вспоминает мудрая Бабушка. Само непостоянство, подвижность чувств Бориса — от повышенной эмоциональности (как в матери, так и в сыне).

373

Неудержимое воображение полностью изгоняло абстрактное мышление из восприятия мальчиком внешнего мира. Зрение Бориса остро запечатлевало многообразие внешних ярких деталей: «умозрений не любил, как вообще всего, что увлекало его из мира фантазии в мир действительный» (5,47). Прошлое (история) или вымысел (литература) проживались в чтении с полной отдачей душевных сил («все это, не похожее на текущую жизнь около него, захватывало его в свою чудесную сферу, от которой он отрезвлялся, как от хмеля» (5,49)). И этот странный мальчик воспринимал сверстников не как товарищей по учебе, а как неких субъектов воображаемого мира, который для него и был реальностью: «Он как будто смотрел на все это со стороны и наслаждался, видя себя, и другого, и всю картину перед собой» (5,49).

Ситуация не изменилась при вступлении в пору юности: действительная жизнь по-прежнему, казалось, мало увлекала героя в свой поток и своей веселой стороной, и суровой деятельностью. Жизненные силы уходили в мечтания. К примеру, Райский (еще совсем молодой человек) «лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиана, Тасса и даже Кука — или бьет лихорадкой какого-нибудь встречного ощущения, мгновенного впечатления, и он встанет усталый, бледный, и долго не придет в нормальное положение» (5,50–51). В этой сцене юный Райский разительно похож на угасающего мечтателя из первой части «Обломова».

Артистическая одаренность Райского парадоксально становится источником и интровертной отданности фантазии, и экстравертного интереса к людям (с целью их разгадки). В отличие от пассивного Обломова, охраняющего свой мир беспечной лени от вторжения враждебной жизни, более активный Райский нередко — весь в этой суете: «Жизнь будила и отрывала его от творческих снов и звала, от художественных наслаждений и мук, к живым наслаждениям и реальным горестям, среди которых самою лютою была для него скука» (5,122). Существование в обеих сферах только и было единственно приемлемым стилем жизни для Райского: строить свою жизнь вослед своей фантазии и одновременно вносить в собственное искусство подобный опыт переживания. «Он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-то ища, желая, пробуя на чем-то остановиться...» (5,122). В итоге — смена жизненных ролей, сфер приложения талантов стала нормой жизни героя «Обрыва».

374

в. Обреченность на дилетантизм

В суете жизни Райский успешно убегал от трезвой самооценки своего бесконечного поиска, но истина подчас настигала его и больно ранила. Так, однажды услышав игру виолончелиста, ранее раздражавшего его слух бесконечными упражнениями, Райский сначала только поразился: «Что это такое? откуда он взял эти звуки? Кто их дал ему? Ужели месяцы и годы ослиного терпения и упорства?» И... свершилось чудо — родилось искусство: «Рисовать с бюстов, пилить по струнам — годы! А дает человеческой фигуре, в картине огонь, жизнь — одна волшебная точка, штрих, страсть в звуки вливает — одна нервная дрожь пальца!» Затем мгновенно мысль перескочила на себя, на собственный опыт — занятия живописью, музыкой, литературой — всем понемногу: «У меня есть и точка, и нервная дрожь... И я бессилен перебросить их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину! Зачем не группируются стройно лица поэмы и романа?» (5,110–111).

В разговоре с Марком Волоховым во второй части «Обрыва» Райский формулирует ответ на все эти вопросы: «Я, может быть, и художник в душе, искренний художник,— но я не готовился к этому поприщу...» (5,275). Вослед известной логике герой обвиняет во всем «среду»: «У нас нет этой арены, оттого нет и приготовления к ней» (5,275). В светском (бездельном) обществе искусство сведено до рисования в альбомы, пения романсов в салонах, и талантливый мальчик быстро овладел этими «приятными талантами». «А когда я подрос,— исповедуется Райский Волохову,— узнал, что значит призвание,— хотел одного искусства, и больше ничего,— мне показали, в каких черных руках оно держится... У меня вон предки есть: с историческими именами, в мундирах, соблазняли гусарским мундиром. Я был мальчик, соблазнился и пошел в гусары» (5,276). «Ну, а потом?» — спрашивает Волохов. «...Какая академия после чада петербургской жизни! — восклицает Райский.— Меня отняли от искусства, как дитя от груди» (5,276).

Необходимый (возможный?!) Ментор на стезе искусства (художник Кирилов) появляется слишком поздно, когда у Райского уже атрофировалась сама способность быть учеником-энтузиастом, а удобная теория «волшебного мгновения» (божественного озарения, что порождает в горячке творчества в одно мгновение — чудо искусства) уже привычно помогала подавлять краткие приступы самообвинений.

375

Эта «теория» начала складываться еще в ранние годы. Учитель музыки нашел у Бориса быстрые удивительные способности и лень еще более удивительную. «Но это не беда,— успокаивал себя мечтавший о славе музыканта герой,— лень, небрежность как-то к лицу артистам. Да еще кто-то сказал ему, что при таланте не нужно много работать, что работают только бездарные, чтобы вымучить себе кропотливо жалкое подобие могучего и всепобедного дара природы — таланта» (5,60). А далее... Восхищение избранных товарищей по университету, кружение головы от похвал и... неуслышанные советы профессоров — учиться серьезно. В Академии все тоже твердили: «...учитесь: со временем... А ему бы хотелось — не учась — и сейчас» (5,96). Так поиски себя в «школе жизни» осложнялись инстинктивным подыгрыванием собственной беззаботности и ожиданием благословенного прилива вдохновения.

Таковой момент воспроизводится в финале «Обрыва», когда грозы над головой обитателей Малиновки уже отгремели (Райскому теперь «ничто не мешает, страсти у него нет, она (Вера) его не убегает» (6,361)). Лучи новой красоты Веры (сломленной лилии) ударили по нервам — «художник проснулся». Умоляя девушку позировать для портрета, Борис нетерпелив: «Нельзя откладывать до другого раза. Смотри, у меня волосы поднимаются, мурашки бегают... сейчас слезы брызнут... садись,— пройдет, и все пропало!» (6,363). Схватив палитру, Борис «покрыл ее красками и, взглядывая горячо на Веру, торопливо, как будто воруя, переносил черты ее лица на полотно» (6,363). Вера несколько раз пыталась заговорить о своей заботе, но кузен отмахивался («Меня здесь нет...») и только торопливо подмалевывал лицо. Хотя Райский работал сосредоточенно, бледный от артистического раздражения, он, как ни бился, не мог уловить Верин взгляд. К счастью, она неожиданно уснула, и Борис, «наслаждаясь живым образом спящего покоя мысли, чувства и красоты» (6,365), нарисовал глаза закрытыми. Затем портрет был отложен до следующей «волшебной минуты», что вынесена уже за рамки сюжета.

И. С. Тургенев в повести «Ася» (1858) с иронией более едкой, чем у Гончарова, воссоздал состояние-поведение дилетанта в момент вдохновения, которое — гость капризный. Приготовившись рисовать этюд с натуры, Гагин может, к примеру, неожиданно решить, что он «сегодня не в ударе», и отдаться «молодым, то горячим, то задумчивым, то восторженным, но всегда неясным речам, в которых так охотно разливается русский человек», рассуждениям, «как именно должно работать, чего следует избегать, чего придерживаться и какое собственно

376

значение художника в наш век»37. Но в «божественную минуту» Гагин совсем другой: он «находился в том особенном состоянии художественного жара и ярости, которое в виде припадка, внезапно овладевает дилетантами, когда они вообразят, что им удалось, как они выражаются, „поймать природу за хвост”. Он стоял весь взъерошенный и выпачканный красками, перед натянутым холстом и, широко размахивая по нем кистью, почти свирепо кивнул мне головой, отодвинулся, прищурил глаза и снова накинулся на свою картину» (5,178).

Дилетантизм (именуемый по-разному в разные эпохи) в его противопоставлении «истинному творчеству» — явление, порождаемое самой привлекательностью сферы искусства для людей, ищущих духовного самовыражения. Но можно утверждать, что в России первой половины XIX века среди дворянской элиты это явление поистине расцветало. Сказалось идущее от романтизма стремление отдаться искусству в качестве приобщения к высшему роду деятельности рядом с ежедневной рутиной труда и службы (об этом — в первой главе этой книги). Гончаров в связи с Райским называл ряд имен современников, по его мнению, не реализовавших свои таланты (композитор и музыкальный деятель М. Ю. Виельгорский, писатели В. Ф. Одоевский и В. П. Боткин) и оставшихся дилетантами38. Этот тип постоянно привлекал внимание и Тургенева, который сам в отдельные периоды жизни осознавал себя дилетантом и страшился подобной судьбы. Так, сообщая Е. Е. Ламберт 3(15) ноября 1857 г. о преодолении им тяжелого душевного разлада, Тургенев писал, что считает дилетантизм главным своим пороком: «Я ничем не могу быть, как только литератором — но до сих пор был больше дилетантом. Этого вперед не будет»39. Повесть «Ася» создавалась в период подобных раздумий и не случайно в ней появились такие строчки об этюдах Гагина: в них «было много жизни и правды, что-то свободное и широкое, но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне небрежен и неверен» (5,137). Вспоминаются наблюдения Райского над созданным им портретом Беловодовой: «Платье, кружева, бархат кое-как набросаны. И пуще всего руки неверны» (5,111). Когда у Тургенева рассказчик H.H. высказал Гагину свое мнение о его этюдах, тот подхватил со вздохом: «Да, да, вы правы, все это очень плохо и незрело, что делать! Не учился я как следует, да и проклятая славянская распущенность берет свое. Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом, землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас ослабеешь и устаешь». Гагин собрал картоны в охапку и бросил их на диван:

377

«Коли хватит терпенья, из меня выйдет что-нибудь, не хватит, останусь недорослем из дворян» (5,157). Райский ведь тоже сетовал на недостаток учебы и именовал себя «недорослем в Петербурге».

Углубляясь в сферу психологии творчества, Гончаров противопоставляет излюбленной метафоре дилетантов — «волшебное мгновение» — метафору волшебного же «сна» тружеников искусства (к ним он относил и себя, сравнивая свою работу с трудом запряженного вола). Еще в отрочестве Райский столкнулся со странным мальчиком Васюковым, «ни к чему не внимательным, сонным, вялым», который преображался в момент игры на скрипке («Васюкова нет, явился кто-то другой»). Он просыпался от будничной заторможенности и впадал в «сон» — творческий транс («глаза его смотрели «далеко, и там он видел что-то особенное, таинственное... И сон этот длился, пока длились звуки» (5,55). Погружение в «сон», полная отдача творчеству — примета, по Гончарову, «серьезных художников», «они трудом и муками готовились к своему делу,— и у них фантазия ушла в творческие произведения» (6,460), а не в «пустяки», как у Райского.

Именно таков Кирилов — тот потенциальный Учитель, который жизнью в искусстве завоевал право на это звание. Описание Кирилова контрастно портрету Райского: «задумчивые, сосредоточенные и горячие взгляды», «как будто уснувшее, под непроницаемым покровом волос, суровое, неподвижное лицо», «дикий и острый, как гвоздь, взгляд» (5,131). Подвижность лица Райского — знак бесконечного поиска приложения сил, в то время как сосредоточенность, непроницаемость, суровость лица Кирилова несет печать полной отданности обретенной цели. Кирилов противостоит тому идеалу вдохновенного нетерпеливого творца, на который ориентируется Райский. Это не «вольный, как птица, художник мира, ищущий светлых сторон жизни», а подвижник. «Серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни»,— замечал Гончаров (6,460).

Размышляя над судьбой «истинных, совершающих свое призвание художников», Гончаров улавливал в ней сложный контрапункт художественных и собственно человеческих устремлений: у них «все это бешенство и вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства. Но и затем остается еще у людей, щедро наделенных фантазией, как мы видим из биографий большей части художников, этот избыток ее, который кидается в жизнь, производя в ней капризные, будто искусственные явления, кажущиеся для простого наблюдателя нелепой эксцентричностью» (6,444). Если у Райского «бешенство

378

и вакханалия творческой силы» кидаются в жизнь во всем их объеме, а не только в избытке, то у Кирилова сама фанатическая преданность искусству исключает появление подобного «избытка». Это «мученик», «монах искусства, возненавидевший радости и понявший только скорби». В Кирилове, по признанию Гончарова, ему виделся художник-аскет, который «ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ» (6,460).

Гончаров намеренно сталкивает крайности (фанатика с дилетантом). Это его излюбленный метод выяснения истины через антиномию «прозаической» и «поэтической» сторон жизни. И подобно тому, как в первом романе Гончаров вручает критику крайностей романтизма слишком трезвому дядюшке, так и критику веры в «творчество без труда» он вручает фанатику труда. Таким путем (посредством системы антиподов) решается дидактическая задача. Хотя дидактизма трудно избежать в «романе воспитания», все же в лучших образцах этого жанра он преодолевается богатством человеческого содержания, вложенного в каждый из характеров. Но Кирилов не столько характер, сколько «силуэт». Возможно, писатель полагался на живые читательские ассоциации со знаменитым Александром Ивановым (о Кирилове — «рисовал святых»), а также с художником из «Портрета» Н. В. Гоголя, искупившим свой грех «всевозможными степенями терпенья и того непостижимого отвержения, которому примеры можно разве найти в житиях святых»40.

Кирилов с высоты собственного самоотвержения осуждает претензии суетного Райского на причащение к сонму творцов. Приговор суров: «У вас недостает упорства, есть страстность, да страсти, терпения нет!.. Нет у вас уважения к искусству, нет уважения к самому себе... вам недостает мужества, силы нет...» (5,133–134). Не принимает Кирилов и по-детски тщеславного стремления Райского демонстрировать еще недоделанную работу (портрет Беловодовой) в надежде на одобрение (поддержку), а, возможно, и немедленную славу. Закономерно, что именно Кирилову вручается право поименовать то роковое препятствие (в самом герое), что не позволяет ему стать «подлинным художником». Это духовный инфантилизм: «Вы все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого не много на свете и людей, и художников» (5,133).

Слово «шутить» (забавляться, дурачиться, ребячиться, чудить...) видится ключевым в объяснении поведения (и мироощущения!) Райского, каким он проходит по страницам «Обрыва». Суждение Кирилова непосредственно очерчивает и отношение самого Гончарова к

379

столь близкому ему герою: «не отношусь к нему одобрительно, а с иронией». В пункте, разделяющем серьезный, требовательный взгляд на творчество (служение Божьему Дару) и отношение к жизни (включая творчество) как к «шутке» (забаве, игре), спасающей от экзистенциальной скуки, и пролегал водораздел между героем и его «прототипом» — автором романа. «...Если я знаю, что такое Райский, если умею создать его, значит у меня есть и критика ему, значит сам я — не могу быть Райским» (8,318). Но «критика» эта развертывается совсем иначе, чем в случае с юным Адуевым и Обломовым начала романа. Теперь она выявляется не обострением ситуаций, юмористическим «нажимом», а через сложную канву психологических мотивировок.

Кирилов, стоя перед портретом Беловодовой, без особого желания и ненадолго берет на себя бремя учительства: им двигает не симпатия к Райскому, а уважение к природной одаренности как таковой («В вас погибает талант: вы не выбьетесь, не выйдете на широкую дорогу» (5,133)). Кирилов развертывает перед Райским перспективу суровой жизни жреца искусства: «будьте трезвы, работайте до тумана, до обморока в голове, надо падать и вставать, умирать с отчаяния и опять понемногу оживать, вскакивать ночью...» (5,113). Но в душе Кирилов не верит, что легкомысленный «ученик» пойдет по такому пути: «Где вам! вы — барин, вы родились не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар... оно тоже избирает „худородных”...» (5,134).

Судя по «Необыкновенной истории», Гончаров намеревался написать «огромную главу о предках Райского, с рассказами мрачных, трагических эпизодов из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец, отца Райского»41. Перед читателем должна была пройти целая галерея колоритных фигур: грозного деспота и самодура эпохи Елизаветы Петровны, тонкого изящного эпикурейца екатерининских времен. Наконец, мистика-масона начала XIX века, участника войны 1812 года, впоследствии декабриста — отца Райского. Подобная духовная эволюция поколений, типичная для аристократической элиты, представляла непосредственного предка героя «Обрыва» (его отца) не столько как «барина», сколько как интеллигента. «Странности» Бориса Райского, который подчас тяготится своим богатством и которого влечет сфера, обычно занимаемая «худородными», могли бы быть поняты с большей убедительностью, если бы фигура его отца (да и более отдаленных предков) была бы представлена в романе. Деградация аристократии в эпоху Райского, тоже дающая себя знать в его личности, была бы в случае создания «огромной главы»

380

увидена в конкретной исторической перспективе. Отказ от анализа семейных и духовных корней героя имел результатом упрощение его судьбы. Гончаров объяснял свое решение исключить предысторию героя из плана «Обрыва» тем, что Тургенев уже написал главу о предках Лаврецкого в «Дворянском гнезде». Эту мотивировку исследователь Гончарова дополняет следующим образом: романист «решил не осуществлять слишком далеких экскурсов в историю»42. Можно связать изменение намерения также с введением в роман второй мужской фигуры и соответственно потерей Райским абсолютно монопольного положения в романе (о чем далее).

После приговора Учителя Райский на минуту потерял самоуверенность, расстроился, как ребенок («Уныние поглотило его: у него на сердце стояли слезы»). У импульсивного героя родилось желание немедленно вступить на подвижнический путь: «он в эту минуту непритворно готов был бросить все, уйти в пустыню, надеть изношенное платье, есть одно блюдо, как Кирилов... и мазать, мазать до упаду...» (5,134–135). Но жертвенный порыв быстро уступил место по-детски наивной уловке с целью избежать предстоящих трудностей. Мысль Райского начала строить «теорию» себе в угоду. Он принялся искать различий между собой и Кириловым, которые сделали бы невозможным для него следование по пути Учителя. Аргументом стал «век» с его якобы новыми представлениями об искусстве и требованиями к творцу: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!». И, соответственно, Кирилов предстает устаревшей фигурой: «один из последних могикан: истинный, цельный, но не нужный более художник... Что он проповедует: этот изувер!» Другое дело он, Райский: «Кирилов ищет красоту в небе, он аскет, я — на земле...» Значит, именно такой художник, как он, и соответствует «веку», меняться просто нет необходимости. «Он мало-помалу успокоился... возвратился к прежним, вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду» (5,134–135). Эпитет «вольный» повторен трижды. Аскетизму, фанатизму «посвященных» противопоставлена «легкая забава от нечего делать», напоминающая детское бездумное порхание от одного увлечения к другому в попытках занять себя.

Гончаров, обвиняя Тургенева — автора «Накануне» (1861) — в сюжетном и ином «плагиате», в частности, имел в виду влияние фигуры Бориса Райского на образ «вольного» скульптора Павла Шубина. Среди исследователей нет единодушия по вопросу об обоснованности претензий Гончарова в этом конкретном случае. Б. М. Энгельгардт

381

напоминал об обсуждениях плана «Обрыва» среди широкого круга литераторов и высказывал предположение, что, «быть может, в связи с толками Гончарова о Райском Тургенев заинтересовался психологией художника и ввел Шубина в «Накануне» как представителя искусства среди поклонников Елены», но затем ученый неожиданно заявлял, что сходство между двумя артистами «не более того, какое можно установить, например, между тем же Райским и Рудиным и т. д.»43. А. И. Батюто находит, что характерные образные связи между романами Тургенева и «Обрывом» ощутимы как раз «при сопоставлении Райского с Шубиным и Беловодовой с Одинцовой»44. Исследователь пишет: Райский и Шубин — «художественно одаренные натуры, капризные, но талантливые баловни судьбы, бесхарактерные дилетанты, поклоняющиеся с оттенком гедонизма искусству и женской красоте, но в то же время весьма зоркие и неравнодушные наблюдатели общественной жизни, в уста которых авторы нередко влагают свои самые сокровенные мысли и чаяния. Шубин живее и легкомысленнее Райского, но оба зачастую чувствуют и думают в сущности одинаково». И далее Батюто иллюстрирует эти положения указанием на специфически однородные приемы и характеристики настроений и переживаний двух героев. Но, добавим, примечательны, тем не менее, и серьезные различия как раз в приемах создания гончаровского Райского и тургеневского Шубина. Автор «Обрыва» показывает героя, как обычно, в сложном и медленном процессе духовного взросления: самоанализа, самовоспитания и нравственного совершенствования (о чем говорилось и будет говориться в этой книге). После всех разочарований на ниве музыки, живописи, литературы Райский на последних страницах, возможно, и обретает себя: «Я пластик, язычник, древний грек в искусстве!» (6,415). Поскольку Тургенев описывает лишь самые яркие моменты в жизни героя, опуская промежуточные стадии, «изображение Шубина как бы сразу началось с того, на чем по существу закончилось пространное изображение Райского»45. Оба скульптора — начинающий (у Гончарова) и уже достаточно преуспевающий (у Тургенева) — недаром оказываются в «артистической Мекке» всех тех, кто ищет причащения к традициям античности,— вечном Риме.

г. Сюжет: Пигмалион и Галатея

В этюд о «русском типе» в сфере искусства непосредственно вписывается и сам романический сюжет первой части «Обрыва». Классическая

382

красота Софьи Беловодовой (красота античной статуи) волнует Райского как живое воплощение Вечной Красоты, адекватное произведению искусства. Именно артистизм героя — источник его донжуанизма. В ответ на предположение Беловодовой, что Дон Жуан — пустой человек, Райский разражается страстным монологом: «Донжуанизм — то же в людском роде, что донкихотство: еще глубже, эта потребность еще прирожденнее... ужели я не могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе?» (5,13). Образ Дон Жуана трактуется Райским как высокий образ вечного искателя Красоты в мире несовершенства, как символ неустанного поиска человеком Идеала: «Дон Жуан чист и прекрасен, он гуманный, тонкий артист, тип chef d’ouvre между человеками. Таких, конечно, немного. Я уверен, что в байроновском Дон Жуане пропадал художник. Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение к другой красе, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни!» (6,151). В этих признаниях очевиден «чистейший романтизм» и «явственно слышны отголоски» рассказа Э.-Т.-А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), а также драматической поэмы того же названия А. К. Толстого (1859–1860)46. (Другое дело, что Дон Жуан в исполнении Райского выглядит нередко нелепым чудаком, напоминая Адуева в его трагико-комической фазе.)

Эпизод с Беловодовой развертывает тезис: «Не вноси искусства в жизнь... а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (5,111). Сюжет обнаруживает «перетекаемость» жизненных ощущений в артистические, так и не обретающих, в свою очередь, адекватного воплощения в творчестве.

Отношения Райского и Беловодовой развиваются вослед известной истории о Пигмалионе и Галатее. Подобный сюжет был популярен во время Гончарова (сказалось, конечно, и всеобщее увлечение романами Жорж Санд): «Все наши романисты, рисующие эпоху сороковых и пятидесятых годов... постоянно делают своих героев развивателями: мужчины в умственном отношении стоят всегда неизмеримо выше женщин, они являются всегда наставниками и учителями, нравственного равенства не существует... Каждый герой должен сделаться развивателем, должен открыть женщине мир, которого она не знает»47,— констатировала критика в итоге анализа таких произведений, как «Полинька Сакс» А. Дружинина, «Люди сороковых годов» А. Писемского, «Рудин» и «Накануне» И. Тургенева, «Кто виноват?»

383

А. Герцена, «Обрыв» И. Гончарова... Уже в «Обыкновенной истории» Петр Адуев создает стройную «методу» воспитания жены, но в итоге оказывается не развивателем, а разрушителем. В «Обломове» известный сюжет предстает как бы в перевернутом виде: Галатея — Илья, Пигмалион — Ольга. В «Обрыве» отношения развиваются в рамках традиции: Райский стремится пробудить-одухотворить прекрасную кузину, оживить холодную статую. И хотя он постоянно говорит о Миссии (вывести Софью из слепоты и темноты), его страстные речи преследуют цель явно эгоистическую — разбудить красавицу для себя, обрести во взаимной страсти творческое вдохновение как альтернативу скуке.

Энтузиазм учителя питается, кроме восхищения объектом воспитания, еще и любопытством — приметой творческой натуры. Райский хочет разгадать «тайну» удовлетворенного спокойствия в такие (юные!) годы, когда в соответствии с «общим законом природы» человек проходит через страсти и ошибки («Обыкновенная история»). Софья — идеальный объект для «развития» (излюбленное слово Райского!), поскольку обнаруживает эмоциональную и духовную первозданность, полное неведение жизни. «...Глаза ваши говорят, что вы как будто вчера родились» (5,37),— замечает Райский. В развернутом портрете Беловодовой ведущий мотив тот же: «на открытом, будто молочной белизне лбу ее и благородных, несколько крупных чертах лица лежит девичье, почти детское неведение жизни... Ни в одной черте никогда не было никакой тревоги, желания, порыва» (5,23–24). Для воссоздания столь необычного случая Гончаров вновь использует излюбленную и многозначную метафору — «сон». Источник подобного «неестественного усыпления» (или не менее неестественного непробуждения) был указан еще во «Фрегате „Паллада”» и «Обломове» — это недостаток свободы (как в жизни народа, так и отдельного человека). Райский явно высказывает авторскую точку зрения, ставя диагноз «заболевания» Софьи: «...над вами совершено систематически утонченное умерщвление свободы духа, свободы ума, свободы сердца! Вы — прекрасная пленница в светском серале и прозябаете в своем неведении» (5,105). Далее следует принятое в «романе воспитания» обращение к раннему периоду: «У вас не было детства: это кое-что объясняет мне» (5,98). Правда, на этот раз история жизни укладывается в краткий, схематичный текст. Строгая мать, постоянный контроль за поведением ребенка, гнет так называемых приличий в отрочестве и юности, подавленное первое увлечение... Затем брак без

384

любви, но с удовлетворением светских амбиций... Впереди для прекрасной вдовы подобный новый брак по совету тетушек, гордящихся своим древним родом. Ничто не нарушало спокойного пребывания Софьи в плену рутины и в полной изолированности от жизни — вне дома и вне света.

Имя Софья вызывает воспоминание о героине «Горя от ума», произведения очень влиятельного в творчестве Гончарова (глава первая, с. 37–43). Описание дома Пахотиных, портреты теток Софьи и ее отца как бы воспроизводят мир Фамусова. Сама Беловодова сравнивает Райского в момент его страстных требовательных речей, к ней обращенных, с Чацким, этим подталкивая читателя на воспоминания и о Софье. Именно Гончаров в статье «Мильон терзаний» впервые подчеркнул незаурядность грибоедовской героини, принужденной жить по законам света: Софья «не прозрела бы без Чацкого... Он открыл ей глаза» (8,36). С этим можно поспорить: Софья еще до Чацкого решилась на нарушение светских правил, которые тяготеют над Беловодовой и держат ее во «сне». Райскому, действительно, удалось в какой-то момент «открыть глаза» своей Софье. Когда Борис обличает в очередной раз ее домашний плен (жизнь, как на кладбище!) и описывает страдания простых людей в «большом мире», раздается вопрос: «Что же надо делать, чтобы понять эту жизнь и ваши мудреные правила?» (5,29). Этот вопрос обращен к развивателю — Учителю. Ответ Райского: «Научить, „что делать” — я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а не живете. Что из этого выйдет, я не знаю — но не могу оставаться равнодушным к вашему сну» (5,35). И позднее звучит совет самый неопределенный: «Воскресните... ото сна... и узнайте другую жизнь» (5,105–106). Райский не готов (да и не хочет) взять на себя бремя наставника, его увлекает роль настойчивого и многословного пропагандиста «страсти». Именно любовь-страсть,— верит «неизлечимый романтик»,— способна разбудить женщину, вселить в нее душу, превратить холодную статую в жрицу любви (на картине Райского — в «блудницу»). «Он», что разбудит эту страсть, пожнет счастливые плоды подобного превращения, но счастье будет взаимным...

Райский поднимается до ораторского красноречия, питаемого богатой романтической традицией воспевания «страсти» как освежающей грозы: «Страсть не исказит вас, а только поднимет высоко. Вы черпнете добра и зла, упьетесь счастьем и потом задумаетесь на всю жизнь,— не этой красивой, сонной задумчивостью. В вашем покое

385

будет биться пульс, будет жить сознание счастья...» (5,106). В речи Райского вложено не только много заветных идей и чувств Гончарова, но и его собственных слов. В одном из писем к С. Никитенко романист признавался: «...вы правы, подозревая меня тоже в вере в всеобщую, всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее к деятельности и прочее» (8,314). Но, как и его герою, автору не суждено было испытать подобную любовь. Из того же письма: «Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа, да не дался и не дается он мне никогда» (8,314).

Испытание Райского (проповедника страсти, учителя жизни) оборачивается в итоге горьким поражением, и в этот момент выясняется окончательно эгоистическая подоплека всей «миссии». «Он» пришел, но это был не Райский, и... герой теперь взывает к родовой гордости Софьи («Вы — Пахотина!»), порочит соперника: «говорил он, мучаясь и волнуясь, не от того... что от него ускользала красавица Софья, а от подозрения только, что счастье быть любимым выпало другому. Не будь другого, он бы покойно покорился своей судьбе» (5,149). Райский ведь даже не смог всерьез влюбиться, «шутил» больше от скуки, заряжаясь возбуждением от красоты кузины и собственного красноречия...

Уже отмечалось, что «весь эпизод Райского с Софьей при внимательном чтении поразительно напомнит сцену Марка Волохова и Веры в „Обрыве”»48. Действительно, в обоих случаях проповедники-воспитатели призывают упрямых красавиц «перейти Рубикон», повторяется сравнение с птицами (канарейка — ласточки), в унисон звучат заклинания преодолеть «предков, тетушек» — презреть «старую правду»... В подобном совпадении проявляется с особой ясностью суть петербургской части «Обрыва» как Пролога, в «свернутом» виде представляющего все будущее развитие характеров и событий. Традиционная недооценка первой части «Обрыва»49, которую сам автор находил хотя и затянутой, но необходимой, приводила, в частности, к игнорированию психологического сходства Райского и Волохова (совпадения их сюжетных ролей), что имело итогом, в частности, противопоставление героев друг другу (как «старого» и «нового» типа).

Финал первой части вносит значимые итоги и в этюд об искусстве-творце. Жизненная и творческая активность «человека-артиста» настолько взаимосвязаны, что поражение в одной потенциально готовит успех в другой. Райский постоянно пребывает в двух сферах

386

бытия: «жизнетворчества» как учитель (будущий счастливый любовник) и творчества как автор портрета красавицы. И разрываясь между двумя сферами, находит в этой ситуации законное оправдание своим просчетам. Так, вводя Софью в свое искусство (рисуя картину), герой объясняет нехватку терпения в этом творчестве неимоверной отдачей себя наставнической миссии: «А ведь есть упорство и у него, у Райского! Какие усилия напрягал он, чтоб... сладить с кузиной, сколько ума, воображения, труда вложил он, чтобы пробудить в ней огонь, жизнь, страсть... Вот куда уходят эти силы!» (5,111). Он надеется на безусловный успех, ему видится, что Софья «вдруг почувствовала, что она не жила, а росла и прозябала. Ее мучит жажда этой жизни, ее живых симпатий и скорбей, труда, но прежде симпатий» (5,129). Но на последней странице первой части возникает предчувствие иного чуда — рождения искусства по следам перенесенных переживаний. Признав свое поражение в «развитии» Беловодовой (более того, мысленно назвав себя дураком), Райский отрешается от эгоизма, и «доброта, прирожденная его душе, где не упрочивались никогда дурные чувства», выявляется в полной мере: «В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» (5,152). Перед Райским в «артистическом сне» (символ погружения в творчество) возникает видение пробуждающейся Софьи. В нем есть все, что не далось Райскому в работе над портретом. Вместо «холодной и суетной женщины» возникает «античная, нетленная, женская фигура... Снилась одна творческая мечта, развивалась грандиозная картина» (5,151). Но подобное видение — лишь предвестие творческой победы, за ним должен последовать труд (не «вольный», а долгий и терпеливый). Райский же ограничился тем, что внес это видение вместе с разговорами с Софьей в «программу» романа: его увлекала теперь литература.

Рождение романа «Вера» (процесс и результат)

Если следовать логике первой части «Обрыва», то смена увлечений Райского только должна подтвердить слова Веры (в конце романа): «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, «таланты», которые вечно будет только чувствовать в себе и не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остановиться на нем и приспособить его к делу» (6,418). Бабушка высказывается еще более категорично (и автор поддерживает ее!): «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не

387

плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (6,195). Показательно само слово «тешиться», по значению очень близкое к слову «шутить», использованному Кириловым (оба подразумевают: делать что-либо не всерьез, только для забавы, развлечения, удовольствия...).

Но в логике второй и последующих частей «Обрыва» творческая увлеченность Райского писанием видится несколько иначе. Герой вступает в ту самую область искусства, в которой работает сам автор «Обрыва», и превращается, таким образом, в его коллегу, вырастает подчас в соперника. Масштаб этюда о русском типе в искусстве сужается и усложняется: вводятся в оборот специальные, профессиональные проблемы собственно словесного творчества.

В июне 1868 года (разгар завершения романа) писатель нарисовал свой «автопортрет» в довольно драматических тонах: «Природа мне дала тонкие и чуткие нервы (откуда и та страстная впечатлительность и страстность всей натуры): этого никто никогда не понимал — и те, которые только замечали последствия этой впечатлительности и нервной раздражительности,— что делали?.. Меня дразнили, принимая или за полубешеную собаку, или за полудикого человека, гнали, травили, как зверя, думая Бог знает что и не умея решить, что я такое! Притворщик, актер или сумасшедший, или из меня, и на словах, и на письмах, и в поступках, бьется только и играет, разнообразно сверкая, сила фантазии, ума, чувств, просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман, и что бьется это все из самой почвы, может быть, довольно богатой...». И далее совершается органический переход от автора к герою: «хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично и что говорю теперь, выше, и что, может быть, скажется в этом же письме ниже»50. В Райском, действительно, запечатлелись те самые приметы Гончарова-артиста, на которые он указал в этом письме, прежде всего, «тонкие и чуткие нервы» и как результат — «страстная впечатлительность». Мнение «толпы» («притворщик, актер или сумасшедший») преследует Райского на протяжении всего повествования. Но главное, что автор «отдал» герою,— это «фантазию», которая «бьется из самой почвы, может быть, довольно богатой», и готова вылиться в разнообразные формы искусства и, перелившись за его границы, превратить само бытие творца в «театр жизни». Не удивительно, что глубоко личными обертонами окрашена гончаровская реплика в сторону упрощенной трактовки замысла (да и смысла!) образа Райского (к чему сам романист, кстати, приложил руку,

388

именуя героя в статьях последних лет Обломовым, правда, проснувшимся!): «Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и тому подобное занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (6,443–444). Здесь важно — «еще более», то есть подчеркивание первостепенности одной задачи по сравнению с другой.

Выбор Райским именно романа среди прозаических жанров (период стихов остался у героя позади) может быть объяснен разными причинами. Среди них, в частности, и отзвук реальной литературной ситуации 40–50-х годов, когда именно этот жанр набирает явную силу. Но главным аргументом для выбора становится врученная Гончаровым (романистом по призванию и дарованию) герою мысль о романе как единственном жанре, способном вобрать в себя всю полноту жизненных проявлений. В роман «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, и не видать; не тесно, все уместится там...» (5,40). Но в этом же самом монологе Райского во славу романа просматривается уже некоторое несовпадение взглядов автора и его героя. «Грандиозная задача», что встает перед романистом, по Райскому, видится им так: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств... une mer a boire!» (5,42). Суть создания романа, полагает Райский, в накоплении смеси самонаблюдений («своя жизнь») и массы наблюдений за «чужой жизнью». Широта охвата («все уходит») становится главной целью, а аналитические и конструктивные задачи, столь важные для Гончарова, особенно на последнем этапе рождения романа, вообще не входят в поле зрения Райского.

Вся история завершения «Обрыва» в достаточно жесткие для Гончарова сроки отражена в переписке его с M. M. Стасюлевичем (издателем «Вестника Европы», где роман был напечатан в 1869 году), который подвигнул писателя на дописывание, казалось бы, навсегда заброшенной рукописи. Недаром Гончаров именовал Стасюлевича «драгоценным осмыслителем моих авторских замыслов и руководителем моей литературной совести». Переписка автора и издателя, в свою очередь, выглядит конспектом (черновиком) для отдельных страниц текста «Обрыва» (реальная история о том, как был дописан роман, была художественно переосмыслена в историю о том, как роман был не написан).

389

Автор «Обрыва» так воспроизводил «первый этап» работы над своими произведениями: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью» (8,105).

Работа над романом у Райского начинается тоже с «Дневника» (следил «за ходом собственной страсти, как медик за болезнью, и как будто снимая фотографию с нее, потому что искренно переживал ее...») и «листков» — зарисовок часто без разбора («Под руку попался...»). Райский намеревался писать роман «эпизодами, набрасывая фигуру, какая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец, чувство и страсть, особенно страсть», по временам записывал кое-что в роман и прятал листки в портфель, чтоб, «со временем», обработать. Весь этот материал ожидал того решающего момента, когда «раскинется и округлится у него в голове весь роман, когда явится «цель и необходимость» создания, когда все лица выльются каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собой этою «необходимостью и целью» (5,247–248).

Подобный момент наступил для Гончарова летом 1868 года, когда медленное движение ощупью, наконец, сменилось энергичным устремлением к ясно видимому финалу «Обрыва». И объяснялся подобный творческий подъем как раз обретением «необходимости и цели». Гончаров признавался в этот момент Стасюлевичу: «Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое мое перо не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений»51.

Артистический опыт Райского (работа над портретом Беловодовой, до этого — увлечение музыкой) вселил в него сомнения в плодах собственной творческой увлеченности. К примеру, влюбленный в Веру герой хотел поймать звуки, что пела ему его же страсть, а затем их «формулировать в стройном создании гармонии» (6,193). Он бился три утра, а когда на четвертый день сыграл, вышла мрачная и грустная полька. «Он удивился такому скудному результату своих роскошных импровизаций, положенных на бумагу, и со вздохом сознался, что одной фантазией не одолеешь музыкальной техники». «Что, если и с романом выйдет у меня то же самое?» — задумывался он (6,193).

390

Наиболее точно состояние Райского в работе над романом передано в следующих словах: «Его увлекал процесс писания, как процесс неумышленного творчества» (6,197). В потоке импровизаций «перед его глазами, пестрым узором, неслись его собственные мысли, ощущения, образы» и укладывались в «листки» (эпизоды, эскизы, сцены). Рожденные как альтернатива погружению в любовь (артист и любовник всегда выживают один за счет другого!) «листки эти, однако, мешали ему забыть Веру, чего он искренне хотел, и питали страсть, то есть воображение» (6,197). Таким образом, артистическая энергия «переливается» неумышленно из реального переживания в творчество, и затем уже само творчество питает переживание. Это взаимодействие двух сфер жизни происходит бесконечно: «пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» (6,195).

При подобной настроенности результат творчества оказывается не таким уже и важным (и даже не столь уж необходимым!), недаром Райский совсем не дорожит своим полугодовым трудом. Важен сам процесс — проживание жизни сразу и в реальности, и в творчестве: «Он блаженствовал и мучился двойными радостями и муками, и человека и художника, не зная сам, где является один, когда исчезает другой и когда оба смешиваются» (6,196–197). Главная цель, тем не менее, достигается: жизнь, давая импульс искусству, в свою очередь обретает в глазах артиста приметы искусства, превращается в роман, а Райский — в одного из героев этого «романа жизни». Творчество становится формой проживания жизни, а сама жизнь из объекта становится субъектом искусства... Сотворение самой жизни по законам искусства примиряет автора с реальностью, обычным ходом которой он тяготится: «сила фантазии разрешалась естественным путем, и он не замечал жизни, не знал скуки, никуда и ничего не хотел...» (6,195).

«Что будет окончательно — не знаю». Подобная позиция, казалось бы, отодвигает на задворки саму идею завершения труда (суть — в писании). Тем не менее, по мере накопления «листков» роман Райского «стал облекаться в плоть. Перед ним носилась тайна создания» (6,30). Героя и ранее посещала мысль о превращении «кусков» в нечто цельное. Естественно, «перед ним вырастали трудности: постепенность развития, полнота и законченность характеров, связь между ними, а там, сквозь художественную форму, пробивался анализ и охлаждал» (5,249–250). Приближался самый решающий момент: нужно было «вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть

391

жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание». Дана очень точная формулировка сути аналитико-синтетической работы творца: каждое слово значимо: уловить, осмыслить, возвести...

Сам Гончаров так высказывался по итогам своего долгого и мучительного труда над романом «Обрыв»: «Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое» (8,114). «Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8,146). «Постройка здания» — нечто совсем другое, чем «разрешение фантазии естественным путем». На такую работу нужны силы и... годы, чтобы преодолеть власть материала, отобрать нужное и отбросить лишнее. Эту «умственную деятельность автора» Райский находит непосильной. Он бросает рукопись на начальных строках первой главы: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!.. Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!» (6,415). Райский, покидая Малиновку, оставляет рукопись на суд потомков: «Сколько соображений, заметок, справок... Куча характеров, положений, сцен!» (6,361). В «листках» остались свидетельства, «как жили другие, как я жил сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес и...» (6,415). Но эти «материалы к роману» и есть во многом тот «роман», каким Борис мыслил себе этот жанр («все входит...»), тот «роман», который мог быть создан артистической натурой, не способной «сосредоточиться и определиться» (6,250).

Зато с самим Борисом навсегда остался опыт «жизнетворчества», проживания жизни в качестве персонажа собственного творения. Очевидна параллель со стихотворением Г. Гейне, выбранном Райским в качестве эпиграфа к так и не написанному роману «Вера». Актер у Гейне в конце пути понял, что прожитая на подмостках (в роли!) жизнь была не «шуткой» или репетицией, а его подлинной, единственной жизнью. Возможно, что подобное ощущение испытывает и Райский, в Европе постоянно чувствующий себя в окружении обитателей далекой Малиновки: они «сопутствуют ему всюду, вторгаются во всякое новое ощущение, наполняют собой его досуги...» (6,421).

Трагическая непредсказуемость исхода законов бытия, упорно исследуемых Гончаровым, еще раз напомнила о себе в истории Райского. Он, влюбленный, все откладывал писание («теперь еще не до романа: это после, после, а теперь Вера на уме, страсть, жизнь, не искусственная,

392

а настоящая!» (6,193)). Но страсть артиста с преобладанием над всем необузданной или разнузданной фантазии исчезла быстро и бесследно. А те роли, которые он играл, как «искусный актер», разыгрывающий драму в шутку: «милого урода» с Бабушкой, Учителя с Марфенькой, влюбленного и друга с Верой и, наконец, роль автора романа обо всех обитателях Малиновки — оказались не «маской», а лицом (многими лицами!). Он жил и страдал живой болью. «И что за поддельную боль я считал, то боль оказалась живая». И «память сердца» осталась с Райским: «Все также болит еще сердце мое, Как будто играю я драму»,— так переводил А. К. Толстой строчки знаменитого стихотворения Генриха Гейне «Nun ist es Zeit, dass ich mit Verstand»52.

«Роман в романе»

а. Композиционная функция «посредника»

Роману Бориса Райского «Вера», завершение которого, казалось бы, остановилось на эпиграфе, посвящении и слове «Однажды...», была уготована Гончаровым особая судьба. «Чрезвычайно оригинальная постройка (романа.— Е. К.),— подметил один из слушателей «Обрыва» (в чтении самого романиста),— и забавно то, что автор, как и сам герой его романа, не замечал, что роман его кончен, и ему все кажется, что надо кончить роман»53. Гончаров решился на смелый эксперимент в сфере отношений автора и героя, что было уловлено уже в самых первых откликах на «Обрыв». К примеру, Райский «служит для Гончарова теми очками, сквозь которые последний смотрит на прочих действующих лиц и само действие романа. Его пером г. Гончаров пишет и рисует очень многое»54. Действительно, страницы романа Райского причудливо вплетены в ткань «Обрыва», правда степень «узурпации» героем роли «творца» не одинакова в разных его частях.

Первая часть «Обрыва» в основном являет собой, так сказать, «гончаровский текст», все стилевые приметы которого известны по двум другим романам писателя. В контексте всего «Обрыва» эта часть напоминает своего рода растянутый «Пролог», воспроизводя, таким образом, функцию первой главы «Обыкновенной истории» и первой части «Обломова». В «светскую повесть» (так может быть назван рассказ о Беловодовой в напоминание о ранней «Счастливой ошибке») сам Райский вписан как персонаж, наряду с другими. Показательно

393

при этом оформление истории с бедной Наташей в качестве вставной новеллы, поскольку ее «автор» — уже Райский. События в Малиновке (вторая — пятая части) преимущественно «пропущены» через сознание-фантазию Райского. Он «поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц»55. Непосредственное писательское видение и «зрение» героя причудливо перекрещиваются, порождая «потоки» в тексте, отмеченные большей или меньшей степенью влияния фантазии Райского.

В статье «„Обрыв” Гончарова как художественное целое» Т. И. Райнов стремился нащупать те композиционные и «архитектонические» приемы, посредством которых объемное и многоплановое содержание обретает «раму», подчеркивающую границы романа. Выводы таковы: содержание романа «разыгрывается сразу в двух параллельных плоскостях... «Обрыв» разработан как некоторое содержание, которое частью отражается, частью должно отразиться в зеркале будущего романа Райского... одно и то же содержание дано и как оригинал, и как отражение — сразу и то, и другое...». Цельность обеспечивается взаимодействием Райского (героя и «автора») со всеми персонажами романа (он «всеобщий посредник»). «Райский почти лишен характера: вместо последнего в «Обрыве» находим только композиционную роль, ставшую, в сущности, второй натурой, истинным характером Райского: он более роль, чем лицо, актер скорее, чем деятель». Насколько основательны отмеченные композиционные «скрепы», обеспечивают ли они подлинную цельность? Автор статьи признает, что в «Обрыве» слишком сильны центробежные силы, а центростремительные воплощены только в Райском. В итоге «обрамляемое целое очень шатко»56.

Сводя «истинный характер» Райского к «композиционной роли», Т. И. Райнов, вернее всего, находил опору в высказываниях самого Гончарова. В таком, к примеру: «Райский, собственно, по натуре своей, есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (6,459). Обычно это высказывание трактуется как признание романистом собственной неудачи (выбор в качестве героя безликой фигуры). Но вполне возможно и иное прочтение с подчеркиванием необычной функции персонажа: в план Гончарова входило использование героя-художника, восприимчивого к впечатлениям,

394

как своего рода субъективное «зеркало», в котором происходящее могло предстать как нечто целое уже потому, что окрашено восприятием одного и того же человека. Гончарову принадлежит и такое суждение: «А Райский сам ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (8,343). Опять эта фраза, трактуемая, как правило, в духе авторской самокритики, может быть понята и в качестве «метафоры» особой конструкции романа, и как уточнение мысли, заложенной в предшествующем высказывании («безличное лицо» — «ничто»).

Выше говорилось (и еще будет идти речь) о самостоятельном содержании центрального персонажа («русский тип» в искусстве). И оно не затмевается «композиционной ролью»: человеческий избыток достаточно весом. Но полемическое преувеличение Гончарова (герой — «ничто», «форма») объяснимо намерением подчеркнуть нетрадиционность той функции, что была придана Райскому.

б. Идиллия

Инициативная энергия Райского как автора заявляет о себе в полную силу со второй части «Обрыва», когда герой с намерением писать роман покидает столицу и оказывается в Малиновке. Противостояние «здесь» и «там» (Петербург и провинция) присутствует и в «Обрыве», но уже не несет такой психологической нагрузки, как в первых двух романах (герой на этот раз не провинциал). В хронотопе «Обрыва», как всегда у Гончарова, более активизировано время, чем пространство. Как и в «Обыкновенной истории», приезды героя в провинцию из столицы отмеряют прохождение лет. Возникает привычное по двум первым романам сопоставление: «тогда» и «теперь».

16 лет назад (студенческие годы) Борис был «ранний юноша», по словам Крицкой. Бабушка судила еще категоричнее: «Нет, молод, еще дитя: не разумеет дела... Ты ему о деле, а он шалит: пустота какая — мальчик!» (5,74,77). Теперь Бабушка видит, как изменился внук: «убегающая молодость, признаки зрелости, ранние морщины и странный непонятный ей взгляд», «мудреное» выражение (5,161–62). Бабушка чувствует некоторую растерянность: «Прежде, бывало, она так и читала у него на лице, а теперь там было написано много такого, чего она разобрать не могла» (5,162). По мере прохождения дней ее удивление перед этим «странным, необыкновенным человеком» растет: «Кто ты на сем свете есть? Все люди, как люди. А ты — кто!» (5,171). Да и

395

Райский по приезде видит Малиновку и Бабушку другими глазами: «тогда» он «сам не был настолько мудр, чтобы уметь читать лица и угадывать по ним ум или характер» (5,157). «Теперь» ему сразу бросается в глаза в Бабушке ум и значение в лице. Но по мере развития событий обнаруживаются в убегающей молодости Райского приметы той же ранней юности. Он все продолжает «шалить»: не случайно употребление этого слова как по отношению к раннему юноше (Бабушкой), так и по отношению к мужчине (Кириловым). Незрелость Райского соотносится с вечной приметой художника — непосредственной (юношеской) отзывчивостью на впечатления. Все увиденное перерабатывается неудержимой фантазией, взращенной книжными источниками, и в итоге преображенный мир предстает перед читателем «Обрыва».

При отъезде из Петербурга в Малиновку Райский размышляет: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами» (5,152). После петербургских разочарований Борис мечтает жить «светло и просто!»: «Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть на нее, или смотреть затем только, чтобы срисовывать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом...» (5,162). «Пытливое, двойное зрение», он надеется, оставлено в Петербурге.

Малиновка и открылась Райскому в своей поэзии, а не прозе («куры и петухи») как обитель гармонии и покоя: «Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют» (5,154). Слова «кровля», «приют»... — из лексикона сентиментальных идиллий. Вместо искусственной петербургской «природы» перед Борисом «серебряная полоса Волги», свежий здоровый воздух. В подобном же ракурсе дана и вся жизнь Малиновки (название восходит, вернее всего, не столько к прозаической малине, сколько к «малиновому звону», благостному звуку церковных колоколов), где добрая старушка Бережкова («говорящая» фамилия!) видится мудрой и доброй опекуншей-матерью-бабушкой всех обитателей «заветного уголка». Жизнь в маленьком скромном домике погружена в ежедневные милые заботы (ритуал кормления голубей на крыльце), в ней нет места условностям и игре — стилю петербургского света. Портрет Марфеньки явно стилизован, хотя по самой своей натуре она идеально совпадает с героинями пасторалей. Девушка впервые явлена Райскому во всей своей естественности,

396

в окружении цветов и птиц. «Райский успел разглядеть большие темно-серые глаза, кругленькие здоровые щеки, белые тесные зубы, светло-русую, вдвое сложенную на голове косу и вполне развитую грудь, рельефно отливающуюся в тонкой белой блузе» (5,155). Здоровая пейзанская красота, заставляющая вспомнить картины А. Г. Венецианова... «Так и есть: идиллия! Я знал!» — восклицает герой, не способный оторвать взгляд от этой красоты, свежей, как само утро.

Вторая часть романа «Обрыв» (до знакомства Веры с Марком) подается в ключе, заданном именно этой сценой. Мир представлен таким, каким он видится артисту, настроенному на идиллию. И естественно, его фантазия захватывает в свою орбиту не только объекты живописания (обитателей Малиновки), но и самого «автора». Повторяется сюжетная ситуация первой части: Райский, готовый включить Марфеньку в картину (портрет) и в роман, начинает сомневаться, «станет ли его на то, чтобы наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (1,178). Налицо вновь феномен взаимопроникновения жизни и искусства: «У него перед глазами был идеал простой, чистой натуры, и в душе созидался образ какого-то тихого, семейного счастья, и в то же время он чувствовал, что роман понемногу захватывал и его самого, что ему хорошо, тепло, что окружающая жизнь как будто бы втягивает его...» (5,178). Фантазия инспирирует жизнетворчество, а оно, в свою очередь, создает из окружающего «образ мира». Райский в «мире идиллии» примеряет к себе, естественно, роль мужа (а не любовника, как в светском сюжете).

Но действует герой, тем не менее, без промедления вновь как просветитель-развиватель. «Дитя» Марфенька должна быть разбужена ото сна и оцивилизована: «он поставит здесь свой домашний жертвенник и посвятит себя развитию милого существа: она и искусство будут его кумирами» (5,250). Вспоминается «семейное счастье» Адуевых в «Обыкновенной истории»: юное существо, которому суждено развиваться по «методе» мужа. Только у Бориса (в отличие от рационального Петра) не «метода», а мечта-фантазия, словесно оформленная посредством романтических штампов: жертвенник, кумир... Однако обнаруживается, что развивать Марфеньку еще труднее, чем Софью. Как Райский ни затрагивал «ум, самолюбие, ту или другую сторону сердца» девушки, никак не мог «вывести ее из круга ранних, девических понятий, теплых, домашних чувств, логики преданий и преподанных бабушкой уроков... Она все девочка, и ни разу не высказалась в ней девица» (5,250). Райский начинает сомневаться не столько в

397

своем таланте «развивателя», сколько в том, способна ли Марфенька «к дальнейшему развитию, или уже дошла до своих геркулесовых столбов?» (5,250). Наконец, воспитательная Миссия достигает апогея и... оборачивается фарсом, когда Райский («брат, нежный покровитель ее юности») в сцене у обрыва уподобляется соблазнителю, очередному Эрасту при Марфеньке — вариации карамзинской Лизы. Борис вынужден признать, что он остался «честным человеком» не из-за собственной моральности, силы воли. Причина в девушке: ее святом, стыдливом неведении, в послушании проповеди отца Василия, наконец, лимфатическом темпераменте.

Как и в истории с Беловодовой, Райский отступает, отказываясь от своих проповедей любви и свободы, которые он, правда, с меньшей горячностью, произносил перед кузиной: «Боже тебя сохрани меняться, быть другою!» (5,261). Хотя Марфенька и выдержала испытание на «невинную пастушку», образ Малиновки как идиллии потерял для Райского привлекательность, так как он сам не «вдвинулся» в него. Умиление окружающим сменилось скукой: писание романа затормозилось. Сама же сцена Райского и Марфеньки у обрыва в перспективе повествования выглядит прообразом (благополучным, юмористически сниженным) «решительного свидания» Веры и Волохова. Вера в противоположность сестре была открыта «дальнейшему развитию» и не обладала ни одним из тех качеств Марфеньки, что удержали Райского от превращения «святого ребенка» в «жалкое создание», а самого себя в «величайшего негодяя». (Недаром эта «позорная сцена» непосредственно предшествует первой встрече Райского с Волоховым.)

в. Романтическая повесть

Блеск и яркость романтической Веры (как ранее холодное совершенство классической Софьи и идиллическая прелесть Марфеньки) опять вовлекает Райского в разгадку души красавицы, поскольку ее «нравственная фигура» «оставалась для него еще в тени» (5,303). Девушка, избегавшая сближения с кузеном, «была заманчиво, таинственно прекрасна, потому что в ней вся прелесть не являлась сразу, как в тех двух, и в многих других, а пряталась и раздражала воображение, и это еще при первом шаге» (5,295). И естественно, что, «чем меньше было положительных данных, тем дружнее работала его фантазия, в союзе с анализом, подбирая ключ к этой замкнутой двери». Гончаров, рассуждая о «разнообразии страстей» в «Обрыве», заметил

398

о любви Райского к Вере: он «любит ее только фантазией и в своей фантазии». Поэтому подлинный строй чувств и поступков Веры подменяется идеальным их вариантом: «За ее наружной красотой он, без всяких данных, видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою» (6,459). Здесь особенно знаменательно «без всяких данных», объясняющее превращение деревенской барышни, каковой Райский рассчитывал увидеть сестрицу по приезде, в «красную» Веру, каковой она перед ним предстала.

На новом витке «Обрыва» Райский, черпая вдохновение в необычной и притягательной красоте Веры, вновь чувствует желание слить свою жизнь с предметом увлечения и... писать роман именно о ней. Для такой возбудимой натуры, как Райский, Вера — и красавица, и умница, при этом чутко охраняющая свою свободу и самостоятельность,— оказывается идеальным источником творческих импульсов: «Она столько вносила перемены с собой, что с ее приходом как будто падал другой свет на предметы: простая комната превращалась в какой-то храм, и Вера, как бы ни запрятывалась в угол, всегда была на первом плане, точно поставленная на пьедестал и освещенная огнями или лунным светом» (5,302–303). Поэтому-то именно история Веры и оказывается в центре того «романа в романе», что предстает в «Обрыве».

В третьей и четвертой частях «Обрыва» повествование отмечено явными приметами романтической поэтики. Атмосфера ночной (при луне!) интригующей тайны сменяет светлую атмосферу предшествующей идиллии. Само художественное пространство обретает иные приметы: вместо светленького домика с уютными комнатками Марфеньки и Бабушки возникает старый помещичий дом с пустыми залами, где стоят пыльные статуи и висят фамильные портреты (обстановка «готического романа»). Вместо веселого цветника, в котором порхала Марфенька,— мрачный спуск к оврагу, овеянному пугающими преданиями. Развертывается история о роковой женщине с русалочьим взглядом: «То являлась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, со злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему,— блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (6,48). Загадки, тайны движут сюжет и взвинчивают душевное состояние всех персонажей. Меняется ритм, становясь нервным (подчас истерическим!), что особенно проявляется в диалогах. Одновременно с природным и бытовым

399

колоритом меняется эмоциональный тонус — растет предчувствие несчастья, которое безжалостно ворвется в жизнь недавно еще «благословенного уголка». Таким образом, рождается поэтика, неожиданно напоминающая о ранней повести Гончарова «Счастливая ошибка», что соединяла верность романтизму с одновременным ироническим «преувеличением» его примет. Но в позднем «Обрыве» гончаровская ирония исчезает, а романтические преувеличения остаются. В итоге на многих страницах дают о себе знать тот способ описания чувств книжными штампами и тот натужно экзальтированный тон, над которыми издевался Петр Адуев в первом романе Гончарова. К примеру: «Перед ней, как из земли, вырос Райский и стал между ею и обрывом. Она окаменела на месте... Он собрал нечеловеческие силы, задушил вопль собственной муки, поднял ее на руки...» (6,250,252).

Любопытно, что на этот раз сам процесс рождения Веры в качестве героини «романа Райского» развертывается на глазах. Первый портрет ее прост и краток: «Белое, даже бледное, лицо, темные волосы, черный бархатный взгляд и длинные ресницы — вот все, что бросилось ему в глаза и ослепило его» (5,288). Но по мере того, как «на него делала впечатление эта новая красота, или лучше сказать, новый род красоты» (5,289), портрет Веры обрастает романтическими лейтмотивами: «тайна» в ее лице предсказывает многие сюжетные загадки, а неуловимость крадущихся движений (ползучий шаг, волнующийся стан) — будущее поведение героини, ставящее в тупик наблюдателя. «Что за нежное неуловимое создание!., вся — мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!» (5,289).

Гончаров обронил такое замечание: «Вторая половина («Обрыва».— Е. К.), должно быть, составит еще как будто особый роман». «Обрыву» с момента появления Веры предстояло стать «не-обыкновенной историей, то есть необыкновенно странной»57. Признание, знаменательное для автора «обыкновенных историй». Новое качество письма в этой части «Обрыва» сразу уловил один из первых его слушателей (в чтении самого Гончарова) — А. В. Никитенко. Он записывал в дневнике: «В новой, сегодня читанной главе начинает развертываться характер Веры. На этот раз я остался не безусловно доволен. Мне показалось, что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же, из нашей почвы, на которой мы живем и движемся. Между тем на него потрачено много изящного. Он блестящ и ярок»58 Действительно, эти приметы портрета Веры, а также романтическая атмосфера, ее

400

окружающая, отмечают поворот всего любовного сюжета в сторону эффектности и увлекательности (авантюрности), в то время как другие персонажи и их обыкновенные истории остаются на «нашей почве, на которой мы живем и движемся». Текст романа в третьей — четвертой частях составляется из «полос» разного типа и художественного уровня.

Появление романтического элемента в «Обрыве» сигнализировало о явлении более широком, чем примета развития одного прозаика, который начал с пародирования романтизма, а пришел позднее к использованию его средств. После господства «натуральной школы» (и ее закономерного ухода со сцены) примечательна некоторая «реставрация» приемов романтической поэтики в творчестве ряда прозаиков59. К примеру, в тургеневских «таинственных повестях» 70–80-х годов — «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич (После смерти)» — с их идеей о воздействии на человека непонятных сил, лежащих вне его бытия. Это не мистицизм в обычном его понимании, но некое двоемирие, ведущее свое начало от романтизма. Недаром, обдумывая тему «посмертной влюбленности» в «Кларе Милич», Тургенев вспоминал об Эдгаре По.

Рассказ «Альберт» (1857) как «нетипичный для Толстого» традиционно относили к его «негативному опыту». «Загипнотизированные мыслью о «сплошном» реализме Толстого исследователи оставляли без внимания все то, что не могло подойти под определение реализма, противоречило ему»60. В центре этого рассказа гений-неудачник, напоминающий персонажей Гофмана (в его внешности причудливо сочетаются странность, жалкость и подлинная красота). Отдаваясь музыке, Альберт (нищий, бездомный пьяница) абсолютно преображается: «Иногда голова ближе наклонялась к скрипке, глаза закрывались, и полузакрытое волосами лицо освещалось улыбкой кроткого блаженства. Иногда он быстро выпрямлялся, выставлял ногу, и чистый лоб, и блестящий взгляд, которым он окидывал комнату, сияли гордостию, величием, сознанием власти». И власть его велика: слушатели заворожены, увлечены волшебным искусством в «совершенно другой, забытый ими мир. То в душе их возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстного воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти». Описание музыки, что исторгает скрипка гениального Альберта, заставляет вспомнить эпизод концерта великого музыканта в «Обыкновенной истории».

401

Артисту ведома та самая мудрость, что приходит к обычному человеку с годами, опытом или не приходит никогда. Собственная жизнь в ее лучших мгновениях мелькает перед героем рассказа, когда он слушает скрипку Альберта, впервые Делесову открывается подлинный смысл бытия: «То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии»61. В этом рассказе романтический «слой» соседствует с реалистическим, несущим толстовский морализаторский критицизм (пошлый «петербургский балик», где «скучно и неловко», где царит «притворное веселье»...). У Гончарова тоже «мир Веры» насыщен иной атмосферой, чем прозаический мирок Бабушки, домашних слуг и захожих Опенкиных, но писатель куда более терпим к человеческому несовершенству.

г. Противоборство двух самолюбивых воль

Райский, оказавшись вновь в плену женского обаяния, воодушевляется тем же стремлением, что и при встрече с Софьей и Марфенькой: начать развитие красавицы... для себя. Он «втайне надеялся найти в ней ту же молодую непочатую жизнь, что в Марфеньке, и что, пока бессознательно, он сам просился начать ее, населить эти места для нее собою, быть ее двойником» (5,295), то есть наперсником и наставником. Но с первого момента его горячие монологи в духе юного Александра Адуева наталкиваются на насмешку Веры, и это по-детски огорчает Бориса: «Еще не выросла, не выбилась из этих общих мест жизни. Провинция» (5,295),— сердится он и в растерянности суетится, торопится, бросается от предмета к предмету, в итоге — никакого результата: «Как она холодна и... свободна, не дичится совсем!».

Многочисленные диалоги Веры и Райского на этом этапе «Обрыва», как полагают иные читатели, подчас скучны, описание встреч героев затянуто. Но в тех и других есть своя особая, внутренняя энергия. «Диалоги Веры и Райского оживлены тонким авторским юмором и насыщены таким взаимным сопротивлением, которое составляет их неослабевающий динамизм. В этих диалогах — стилистическая сердцевина романа, тогда как более идейное противоборство Веры и Марка оказывается неубедительным и вялым»62

402

Загадка Веры мучает артиста: кто она — «лукавая кокетка, тонкая актриса или глубокая и тонкая женская натура...» (5,295). Наконец, его осеняет: перед ним «не девочка, прячущаяся от него от робости, как казалось ему, от страха за свое самолюбие при неравной встрече умов, понятий, образований» (5,347). Перед ним взрослое, независимое и гордое существо, не только не нуждающееся в его уроках, но и тяготящееся любой опекой. «Кажется, ее нельзя учить, да и нечему: она или уже все знает, или не хочет знать!» (5,297). Тем не менее Райский с упрямством юнца держится за роль ментора, который призван развить «молодую непочатую жизнь» («Постой же, я докажу, что ты больше ничего как девочка передо мной!» (5,298)). Повторяется во многом «схема» отношений Ильи Ильича и Ольги: неожиданная взрослость Веры только оттеняет юношескую незрелость Райского.

«Мудрая, сосредоточенная, решительная...», развивающая «здравые идеи» «выработанным языком»... Откуда в молодой девушке подобная взрослость? Ведь она не прошла «школы жизни», драматически пережитой сполна, к примеру, Александром Адуевым. Гончаров, размышлявший прежде над ранней взрослостью Ольги Ильинской, передает Райскому мысль об инстинкте, что играет особую роль в развитии женской натуры. «Инстинкт у ней шел далеко впереди опыта...», свою роль сыграл и «быстрый, ничего не пропускающий ум», сугубо индивидуальная примета Веры. Но все же подобная «мудрость» — «мудреность» героини психологически до конца не объяснена (не от прочитанного же Фейербаха!). Другое дело, что для таинственной красавицы такое объяснение и не является необходимым: поэтика образа Веры такова, что ей приданы все достоинства Героини, и чем они неожиданнее с позиции обычной логики, тем сильнее запланированный эффект.

Любимой идеей Веры оказывается та самая, что столь неустанно проповедовал Райский в сценах с Софьей,— это идея свободы, созвучная ее романтическому облику. Слежка за ней потерявшего голову Бориса («любовное шпионство») вызывают гнев Веры: «В каждом вашем взгляде и шаге я вижу одно — неотступное желание не давать мне покоя, посягать на каждый мой взгляд, слово, даже на мои мысли... По какому праву, позвольте вас спросить?» (5,347). В подобной ситуации учительский энтузиазм героя выглядит неуместным, и сама его роль проповедника как таковая обессмысливается. «Чего я хочу? — Свободы!» — прямо заявляет Вера. Ободренный говорун Райский разражается, как бывало с Беловодовой, бурной тирадой: «Я тебе именно

403

и несу проповедь этой свободы! Люби открыто, всенародно, не прячься: не бойся ни бабушки, никого! Старый мир разлагается, зазеленели новые всходы жизни — жизнь зовет к себе, открывает всем свои объятия... Если заря свободы восходит для всех: ужели одна женщина останется рабой?» (5,350–351). Но Вера осаживает его спокойным и трезвым признанием: «Я знаю, что я свободна, и никто не в праве требовать отчета от меня... Я никого не боюсь, и бабушка это знает и уважает мою свободу» (5,351).

Райский потрясен своеобычностью Веры: это не простодушный ребенок, как Марфенька, и не «барышня»: «в ней много... спирта, задатков самобытности, своеобразия ума, характера — всех тех сил, из которых должна сложиться самостоятельная, настоящая женщина и дать направление своей и чужой жизни, многим жизням, осветить и согреть целый круг, куда поставит ее судьба» (6,8). Насколько несовместимы,— чувствует герой,— стремления Веры и те возможности, что предоставило ей традиционное воспитание: «Ей тесно и неловко в этой устаревшей искусственной форме, в которую так долго отливался склад ума, нравы, образование и все воспитание девушки до замужества» (6,8). Дальнейшая судьба Веры, полагает Райский, тоже зависит от воспитания (будущего наставника): «Она пока младенец, но с титанической силой, надо только, чтоб сила эта правильно развилась и разумно направилась» (6,8).

О существе правильного развития и разумного направления спорят Райский и Бабушка. Татьяна Марковна Бережкова — личность незаурядная (об этом образе написано очень много, что позволяет здесь специально не раскрывать ее характер в целом и не оговаривать его место в системе образов) — обладает всеми достоинствами мудрого наставника. «Вы стоите на вершинах развития, умственного, нравственного и социального! Вы совсем готовый, выработанный человек» (6,78),— обращается к ней Райский. При всем его самоуверенном энтузиазме он должен признать ее превосходство на излюбленном поприще, в учительстве: «...вы мудрец. Да здесь, я вижу,— непочатый край мудрости! Бабушка, я отказываюсь перевоспитывать Вас и отныне ваш послушный ученик» (6,79). Тем не менее ее методика воспитания,— полагает Райский,— устарела: «где же свобода, где права? Ведь она (Марфенька) мыслящее существо, человек, зачем же навязывать ей свою волю и свое счастье?..». Бабушка возражает: «Кто навязывал: спроси ее? Если б они у меня были запуганные, какие-нибудь несчастные, а ты видишь, что они живут у меня, как птички, делают, что хотят»

404

(6,76). Но Райский видит в семье Бабушки пример «навязывания» особого рода: «Вас связывает с ними не страх, не цепи, не молот авторитета, а нежность голубиного гнезда». Повторяется случай, так глубоко рассмотренный в «Сне Обломова», когда именно любовь и забота навсегда предрешили грустную судьбу Ильи Ильича (кстати, все три слова — «нежность голубиного гнезда» — из числа слов, причастных к описанию этого героя). «Деспотизм любви» часто имеет те же последствия (пассивную незрелость на всю жизнь), как и прямое насилие. Альтернатива тому и другому — предоставленная самостоятельность растущему существу, свобода выбора им собственной дороги.

Райский повторяет дорогие для Гончарова на всех этапах творчества мысли Руссо, когда обращается к Бабушке: «Но ведь все дело в воспитании: зачем наматывать им старые понятия, воспитывать по-птичьи? Дайте им самим извлечь немного соку из жизни... Птицу запрут в клетку, и когда она отвыкнет от воли, после отворяй двери настежь — не летит вон! Я это и нашей кузине Беловодовой говорил: там одна неволя, здесь другая» (6,77). Образ клетки-тюрьмы, теплого и сытного плена-неволи, тоже восходит к «Сну Обломова» (третья глава, с. 265) и к «Фрегату „Паллада”» (вторая глава). Вослед мольбе самой Веры, обращенной к Татьяне Марковне: «...у меня другое счастье и другое несчастье, нежели у Марфеньки. Вы добры, вы умны, дайте мне свободу...» (6,142), Райский умоляет Бабушку: «Не стесняйте только ее, дайте волю. Одни птицы рождены для клетки, а другие для свободы... Она сумеет управить своей судьбой одна» (6,78). Подразумевается: не без его, Райского, дружеского попечительства.

Миссия воспитателя казалась в какой-то момент вполне реализуемой: «это не мираж, опять это подвиг очеловечивания, долг, к которому мы все призваны и без которого немыслим никакой прогресс» (6,8). (Разительно совпадение не только мыслей, но и слов героя со словами самого Гончарова из его писем и книги «Фрегат „Паллада”».) Герой Гончарова воодушевлен на этот раз не первозданностью «материала» для предстоящей работы («обратить Веру к жизни»), как в случае с Софьей и Марфенькой, а богатством этого материала. Райского воодушевляет реальная возможность стать «развивателем» незаурядной личности: «Он положил бы всю свою силу, чтобы помочь ей найти искомое, бросил бы семена своих знаний, опытов и наблюдений на такую благодарную и богатую почву» (6,8). Миссия воспитателя перерастает в миссию спасителя по мере того, как Райский все более влюбляется в Веру и наблюдает ее страдания, он «чувствовал,

405

что на нем одном лежал долг стать подле нее, осветить ее путь, помочь распутать ей самой какой-то роковой узел или перешагнуть пропасть и отдать ей, если нужно, всю опытность, ум, сердце, всю силу» (6,238). Для этого «он должен быть для нее авторитетом», но Вера не признает его таковым. Более того, в их отношениях роли распределились совершенно противоположным и нежелательным для героя образом. Райскому стыдно признаться, что он «довел себя до такой подчиненной роли перед девочкой, которая мудрит над ним, как над школьником, подсмеивается и платит за всю его дружбу безнадежным равнодушием» (6,36). И читателю при трезвом взгляде на «игры» влюбленного Райского с равнодушной Верой (детские обиды, склонность к самообману, неловкости и бестактности...) вспоминаются именно школьные (подчас жестокие) шалости резвого подростка. Удачным комментарием к поведению Райского в третьей и четвертой частях «Обрыва» служат слова Гончарова о том, что фантазия Райского «беспорядочно выражалась в самой жизни, освещая бенгальскими огнями явления, встречные личности, строя в миражах страсти, уродуя правильный ход жизни и увлекая в разладицу самого человека» (6,444). Здесь выразительны слова, определяющие именно приметы нарушения «порядка»: беспорядочно, уродуя, в разладицу, бенгальские (шумные, искусственные) огни... В них подчеркнут разрушительный эффект активности Райского по отношению к Вере: стремление помочь оборачивается навязчивостью, невинное восхищение редкой красотой — ревностью с соответствующими последствиями...

Райский оттягивает признание очередного поражения, он опоздал: «она уж эмансипирована!» («и я собирался развивать ее, тревожить ее ум и сердце новыми идеями о независимости, о любви, о другой неведомой ей жизни...»). После искусственного во многом нагнетания «тайн» (письма, выстрелы...) мелькает истина: кто-то выполнил его работу до него: «Да кто же это?» (5,352). Кто этот цивилизатор?» (6,153). На авансцену теперь должен выйти другой мужчина в той же самой роли: развивателя и... соблазнителя.

д. «Двойничество» главных мужских характеров

С появлением Марка Волохова монопольное пребывание Бориса Райского на авансцене повествования, на первый взгляд, серьезно подрывается. Но не следует игнорировать особую взаимосвязь этих персонажей. Два главных мужских характера в «Обрыве» «дублируют»

406

друг друга, но не в координатах «двух возрастов», как в «Обыкновенной истории». Их «двойничество» носит более сложный, подчас запутанный характер.

Внешний облик Марка противоположен облику Бориса: мягкость — дерзкость, неуловимая изменчивость — напряженная неподвижность... но во внутренних характеристиках очевидны совпадения, которые мудрая Бабушка сразу подметила. О Райском: «Отроду не видывала такого человека!», а затем: «Вот только Маркушка у нас бездомный такой...» (5,164). Леонтий Козлов о Марке: «А ведь в сущности предобрый!.. И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый» (5,266). Последнее определение совпадает с тем, что говорят о Райском. Да и сам он сразу осознает сходство нового знакомого с... собой: «кажется, не я один такой праздный, не определившийся, ни на чем не остановившийся человек. Вот что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой, ничего не делает (я хоть рисую и хочу писать роман), по лицу видно, что ничем и никем не доволен» (5,267).

Сам Гончаров не раз писал о Райском-Волохове как об едином, притом «вечном типе»: они «будут являться среди всех поколений, со свойственными каждому поколению отличиями, настолько, насколько лень, безделие, нетрезвое понимание действительности и другие, свойственные обоим недостатки, будут уделом самого общества» (6,430). Романист никогда не противопоставлял друг другу этих двух героев «Обрыва», а неоднократно подчеркивал их сходство: «оба носили в себе недовольство, оба даже хотели и порывались, каждый по-своему, выйти из него... но испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они не могли совладеть со своей волей, пробудить в себе энергию — и не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя» (6,430).

Современники публикации романа сразу подметили своеобразное «двойничество» мужских характеров: «Райский вообще любимец г. Гончарова, и из него он, кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного романа пришлось раздвинуть и втиснуть в срединку Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее пикантным, оказался бы Райский, а героиней, по-нынешнему — Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по новизне своей основной мысли... — то в последовательности... Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!»63.

407

Появление Волохова в «Обрыве» можно объяснить, опираясь на внутренние связи произведения. Гончаров на протяжении всего творчества разрабатывал лишь один тип личности, в этом сказалась и его верность себе и определенная творческая «заторможенность». Центральный герой гончаровской романистики — идеалист и недоросль (в категориях взросления) — на определенном этапе действия в «Обрыве» как бы расщепляется на два персонажа. Основная функция «пассивного» — наблюдать, сопереживать происходящее и фиксировать его в творчестве. «Активный» развивает уже опробованную ранее любовную линию, сопряженную с «воспитанием» для себя любимой женщины. Типичный для гончаровской романистики контраст мужских характеров реализуется при появлении Тушина, который противостоит и Райскому, и Волохову по многим параметрам. Но на этот раз подобный контраст так и не обретает подлинного сюжетного развития, оставаясь во многом потенциальным.

Почему произошло подобное «расщепление» гончаровского типа? Отчасти в попытке отдать неловкую дань «злобе дня» (полемика с нигилизмом-прагматизмом). Отчасти во избежание повторения (в третий раз!) вялой истории увлечения и поражения инфантильного фантазера. Но главная причина связана, вернее всего, с идеей «романа в романе». Произведение «о живых лицах, с огнем, движением, страстью» нуждалось в эффектном динамичном сюжете с интригующими героем и героиней («не-обыкновенная история»). Для этого необходим был взгляд на события со стороны: «автор» должен был «выйти из игры», перевоплотившись в сюжетном действии в «другого». Так можно предположительно «выстроить» художественную логику романиста, создавшего структурно сложную повествовательную форму.

Сходство «автора» романтической повести с ее героем раскрывается ненавязчиво и постепенно (а само обнаружение в Марке возлюбленного Веры искусственно затягивается). Райскому долго как бы остается неясной вся степень собственной похожести на Волохова. «Что же он такое?» — спрашивает Борис. И в ответ неожиданно рисует... автопортрет (кстати, очень близкий к только что приведенной гончаровской характеристике обоих героев): «Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух огней? С одной стороны, фантазия обольщает, возводит все в идеал: людей, природу, всю жизнь, все явления, а с другой — холодный анализ разрушает все — не дает забываться, жить: оттуда вечное недовольство, холод...». И в заключение Райский снова возвращается к Марку: «То ли он, или другое что-нибудь?»

408

(5,267). Ответ на этот и многие другие вопросы — в ночном разговоре Бориса и Марка в доме Бабушки, когда сама обстановка и выпитое вино расположили их к откровенности.

Марк жалуется на скуку и праздность, как это делал Райский на первых страницах «Обрыва», проявляет «вкус и понимание» живописи, когда высказывается о портрете Марфеньки. «Уж не артист ли он, да притаился» (5,273),— задумывается Райский. Но в центре разговора — не столько самораскрытие каждого (каков сегодня он), а выяснение, почему он стал таковым, как сложился. Именно воспитание — согласны оба! — ключ к объяснению праздной скуки, что мучает обоих. Райский высказывается очень определенно: «...я думаю, вы просто не получили никакого воспитания, иначе бы не свихнулись: оттого ничего и не делаете» (5,278). Для него — «воспитание» очень широкое понятие (в духе просветительской философии). Волохов подчас склонен сводить это понятие к обретению хороших манер. Главным оратором выступает Райский, Волохов только провоцирует его едкими замечаниями.

Борис сам ставит вопрос: «Отчего Вы такой?» — и сам отвечает на него довольно развернутым пассажем. Этот пассаж заменяет собой обычную для гончаровских героев «историю», к примеру, ту, что рисует детство-юность Бориса в первой части «Обрыва». Райскому предоставлена возможность догадаться, не имея никаких фактов в руках, каким образом сформировался характер Марка. Борис начинает с детства, которому в гончаровском мире, как не раз подтверждалось, отдается решающее влияние на судьбу человека. «...Я думаю, вот отчего (вы такой.— Е. К.),— начинает Райский: от природы вы были пылкий, живой мальчик. Дома мать, няньки избаловали вас... Все это баловство повело к деспотизму...» (5,281). Предоставляется возможность вообразить иной, чем в случае с Илюшей Обломовым, результат баловства в детстве. При склонности к мечтательности, мягком характере опека-лелеянье обернулись для Обломова пассивной незрелостью навсегда, желанием спрятаться от жизни. При несколько иной натуре они же могли привести к эгоистическому подростковому бунту, который тоже навсегда осложнил бы положение героя в мире.

В черновиках «Обрыва»64 сохранился развернутый «этюд о воспитании» Марка. Он не вошел в окончательный текст, возможно, потому, что романтический герой не нуждается в «истории»: чем «темнее» его прошлое, тем он более загадочен и притягателен. Этюд напоминает о том, как развивался бы образ Волохова, если бы он оказался

409

героем «обыкновенной истории», а не романтической повести, что рождена богатой фантазией Райского.

Этюд открывается возражением Волохова на слова Райского о нем в приведенном выше диалоге: «...вы тут насказали, что я избалован поклонением слуг, нянек, дворни в родительском дому: ничего этого не было. Мне не льстили, не ухаживали за мной, не берегли; напротив». Сиротство Волохова оказывается куда более суровым, чем сиротство Райского. Марк познал в раннем детстве все трудности жизни в бедности и небрежении: «Отец рано овдовел и уехал в Москву, а меня оставил на попечение деревенской бабы» в восемь лет. Через шесть лет приехал и обнаружил, что «я грязен, груб... дико гляжу, не умею войти, поклониться, ничего не знаю». В монологе, обращенном к Райскому, Волохов объясняет, каким образом сформировался в нем уже в детские годы независимый, строптивый характер: «Свобода, полный простор сблизили меня с природой: я ничего и никого не боялся — ни в лесу, ни в поле, ни чертей, ни разбойников: рос, крепчал и здоровел... Ни страха, ни узды не было. Оно бы и хорошо: я здоров, силен, смел и готов на все». Отсутствие «деспотизма любви» и деспотизма властного авторитета обеспечили становление сильной воли, заронили зерна будущей инициативной энергии... «Но тут и кончается хорошая сторона»,— замечает Марк, ничуть не романтизирующий образ «дикаря», «естественного человека» (по Руссо).

И далее во взволнованном монологе Волохов раскрывает драму юного существа, не получающего от взрослых внимания, вырастающего без умного наставления. В этом монологе представлен своего рода трактат на тему о роли мудрого и терпеливого руководства на начальном этапе развития. По глубине психологических наблюдений (конечно, не по силе образов!) этот «трактат» можно сопоставить со «Сном Обломова».

Марк воспроизводит чувства ребенка, которому присуща непроясненная, а потому особо болезненная сложность и ранимость: «...помните ли это хаотическое брожение детских впечатлений, понятий, порывов воли? Помните ли, как это выражается беспорядочно, странно, дико, иногда впадает в absurdum? Помните ли нежную детскую чувствительность и восприимчивость?». В ранние годы растущему человеку особенно необходимо влияние зрелого ума и доброй воли: «И беда, коли некому подстерегать, уравновешивать и направлять ее (чувствительность.— Е. К.)! Еще пуще беда, когда кругом только подстерегают, вызывают и употребляют во зло эти порывы и проявления! Что

410

станет с этой чувствительностью, с этим умом?» Пытливый ум ребенка нацелен на первооткрытие мира и его дальнейшее познание: «Он зорко иногда вдруг взглянет в глубину какого-нибудь природного таинства, и даже за пределы природы, когда случайно подвернется его взгляду факт?». Но развитие природной пытливости — в руках старших: «какое впечатление вынесет он, когда не подвели к нему постепенно, не приготовили? Как оно примется им, как подействует?» Человек рождается, отягощенный грузом природных животных инстинктов: «Вспомните нескладицу детских речей, суждений, выходок дикой воли, характера, тирании над слабыми, над животными, пытания всего глазом, ухом, рукой, умом и чувством». Только осознанная мораль, привнесенная воспитанием, способна «очеловечить» человеческого детеныша. А если этого нет, если накапливаемый негативный опыт («примеры слепой злости, присвоения чужого себе») «проходит в глазах ребенка — без указания, без урока и само собой работает в нем: и как работает!» — то создается (по закону слепого подражания) на базе злых инстинктов — аморальный человек. Горький исход ждет и добрые природные задатки — они, не развившись, угасают: «прямой взгляд детской логики: „Как это должно быть и как это бывает на деле?” И ряд противоречивых примеров тянется в уме, опять-таки без урока, без ариадниной нити...». Отставленный в детстве от благотворного, воспитывающего влияния в сфере чувств, ума и морали («ищи его в себе, этого урока, уразумей без способов!»), выросший человек обречен во взрослой жизни на дисгармонию, моральную незрелость, вечные поиски себя, безнадежные попытки самоусовершенствования...

Ученические годы (гимназия и университет), как их описывает Марк, отмечены бунтом против всего и всех его сильной, но не направленной на разумную цель воли и ищущего, неудовлетворенного ума. В гимназии прослыл разбойником, «учил только то, что мне нравилось», в университете «просто не знал, чему учиться, что нужно именно мне, а то чему учили или притворялись, что учили, мне не нравилось, казалось мне не нужно... Я все отыскивал своего права — в жизни видишь одни нарушения»65.

В письме Райскому Леонтий Козлов вспоминает о поведении Волохова в университете. Исключение из окончательного текста именно этой части письма, как и приведенной выше исповеди Марка, усугубило психологическую непроясненность этого образа, очевидную с первого взгляда. Леонтий вспоминает, что вся студенческая жизнь Марка была ряд «проказ», и это объяснялось отнюдь не юношеским

411

легкомыслием: «Когда я спросил его, зачем он это делает, он в свою очередь спросил меня, зачем я учу детей? Я ответил, что это мое назначение, призвание — надо же жить, т. е. делать дело. А он на это возражает, что его назначение проказничать». Действительно, проказы Марка не обычные проказы студентов, которые любят «попить, подраться, побуянить». «Он как-то иначе проказничает,— замечает Леонтий,— ...он все играл злые шутки с профессорами и некоторыми товарищами» (5,369). Из трех историй, рассказанных Леонтием, становится очевидным, что все «злые шутки» Марка направлены против нарушений «права» в его понимании (подтасовки, обман, недобросовестность...). Успех этих «проказ» обеспечен смелостью и талантливостью исполнителя («Язык у него, как бритва... и за словом в карман не полезет»). Итог правдоискательства Марка: «Его не выпустили, и он вышел без аттестата» (5,370). «Подвиги» Марка, о которых рассказывает Леонтий, того же рода, что его проказы в Малиновке (от стрельбы во всесильного Нила Андреевича до раздачи книг местным недорослям). Такую шутовскую форму обретает его бунтарство, истоки которого ясны из «автобиографии». В ней же упоминается о любви героя к дочке профессора, побеге с ней, столкновении с отцом, наконец, определении в полк. «Мне и тут показалось, что они притворяются, что ничего этого не нужно, что дела тут никакого нет... Я чувствовал силищу в руках, в голове шумело... — а хотелось бы вот куда-то, что-нибудь одолеть, с чем-нибудь сладить... словом, хотелось простора и воли»66.

Райский в ночном разговоре с Волоховым, не зная всех подробностей его детства и юности, прочерчивает похожую (на ту, что в «автобиографии») линию отношений взрослеющего Марка с обществом, при этом прямо связывая эпоху бунтарства-буянства с концом детства: «А когда дядьки и няньки кончились, чужие люди стали ограничивать дикую волю, вам не понравилось, вы сделали эксцентрический подвиг, вас прогнали из одного места. Тогда уж стали мстить обществу: благоразумие, тишина, чужое благосостояние показалось грехом и пороком, порядок противен, люди нелепы... И давай тревожить покой смирных людей!» (5,281). От размышлений об одном человеке (Марке) Райский переходит к более широким — о типе людей, именуемых им со слов самого Волохова «артистами» и описанных как «праздные повесы, которым противен труд и всякий порядок», они предпочитают «бродячую жизнь, житье нараспашку, на чужой счет» (5,280). Одни из этих «артистов» просто утопают в картах, в вине... другие —

412

ищут роли. Безусловно, Марк, не гнушающийся упомянутыми развлечениями, все же принадлежит ко вторым. Еще ближе к личности Волохова следующая характеристика одной из этих ролей: «Есть и дон кихоты между ними: они хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно: вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать». А затем уже непосредственно прорисовывается линия прошлой, настоящей и... будущей (в романе!) истории Марка: «Проврутся что-нибудь дерзко про власть, их переводят, пересылают с места на место. Они всем в тягость, везде надоели. Кончают они различно, смотря по характеру» (5,282).

Характеристика Райским Волохова как одного из «артистов» заставляет вспомнить многочисленные самохарактеристики Райского: многое, что в полной мере относится к Марку, частично характеризует и Бориса. В нем есть и эксцентричность, и непримиримо критический взгляд на мир... У Марка — проказы, у Бориса — шалости. Раздраженными людьми он тоже может быть назван «праздным повесой», а от «жизни нараспашку, на чужой счет» его уберегают богатство и родовитость. Но главное — он не столько Дон Жуан (ему явно не хватает подлинной страстности), сколько Дон Кихот, искренний проповедник, апостол «развития», борец со слепотой и темнотой, только не в трактирах, а в светских гостиных и дворянских усадьбах. Дон Кихот, всегда обреченный на поражения (вечный неудачник в любви и проповеди), но сохраняющий азартную юношескую веру в свои силы: «...я ...дойду! Время не ушло, я еще не стар» (5,276).

С третьей части романа, где Марку суждено «заменить» Бориса в любовном сюжете, нарастает идеологизация повествования, что дает о себе знать с самых первых ее страниц (авторские размышления о Райском). В тексте звучат неожиданно агрессивные интонации против «квазиновых идей», на которые бросается жадная юность. Райский их не принимал: «Он ссылался на свои лета, говоря, что для него наступила пора выжидания и осторожности: там, где не увлекала его фантазия, он терпеливо шел за веком». Он был привержен идеям «видоизменяющим, но не ломающим жизнь» (6,7). Подчеркиваемая умеренность Бориса призвана оттенить радикальность Марка, суть «программы» которого раскроется позднее в длинном пассаже, к тому же от лица Веры.

Гончаров не раз писал о том, что именно образ Волохова подвергся самым большим изменениям на этапе завершения романа.

413

Писатель усиленно пытался из буяна-бунтаря сотворить идеолога, идейного пропагандиста, Марку приписывались взгляды, представляющие из себя набор упрощенных верований, связанных с таким явлением, как нигилизм 60-х годов67. Гончаров, упрекая Тургенева в заимствованиях из «Обрыва», упоминал и роман «Отцы и дети» (1861). Предпринятый А. И. Батюто «философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения» романов Тургенева и Гончарова привел его к заключению, что следует говорить «о вероятной зависимости скорее по линии „Отцы и дети” — „Обрыв”, нежели наоборот...». Признается также, что «концептуально-художественной общности между „Отцами и детьми” и „Обрывом” не существует»68. Очевидна несопоставимость образов Базарова и Волохова как по масштабу личности, в них воплощенной, так и по художественному исполнению. Судьба тургеневского героя, который выглядит (не совсем по воле автора?!) значительным и трагическим,— в центре романа. В обстановке острой критической полемики вокруг «Обрыва» критика тоже заявляла: «Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке. Вычеркните Марка — и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса, «Обрыв» невозможен»69. Гончаров так реагировал на подобные заявления: «они выходят из себя за Волохова, как будто все дело в романе в нем!» (8,374). А в одном из писем пояснил: «Моя главная и почти единственная цель в романе есть — рисовка жизни, простой, вседневной, как она есть или была, и Марк попал туда случайно» (8,353). И можно согласиться с И. Анненским, что в Марке автор «Обрыва» представил не сатирическую, а «какую-то наивную, лубочную карикатуру на нигилиста»70. Это мнение поддерживается упоминанием о двух самых популярных разбойниках в русской истории-фольклоре (и лубке, соответственно) — Емельке Пугачеве и Стеньке Разине. Обитатели «промозглого угла», где герой очутился по причудливой логике своевольной судьбы, соединяют имя «Марк Волохов» с этими пугающими именами.

Во время упомянутого ночного диалога Райского быстро раздражила самоуверенная небрежность собеседника: «У вас претензия есть выражать собой и преследовать великую идею!» — восклицает Райский и бросает насмешливо: «Прощайте, русский... Карл Мор!» (5,282), но затем задумывается. Имя шиллеровского благородного разбойника появляется в романе не случайно: литературный контекст проясняет замысел. Высказывалось мнение, что, «называя устами Райского своего «нелюбимого персонажа» русским Карлом Моором, писатель таким образом

414

отдавал должное деятельности если не конкретно Марка Волохова (не случайно Райский произносит эти слова иронически), то, по крайней мере, тех, кого Волохов должен был представить в «Обрыве»71. Но очевидно, что для Гончарова наиболее существенно психологическое сходство двух бунтарских натур — героев романтического толка («деятельности» волоховых писатель безоговорочно не принимал).

Бунтарство, исконно присущее отдельным личностям (особенно в молодости!) и расцветающее в подходящих условиях, традиционно поэтизировалось в романтических произведениях. Появлению Марка предшествуют заинтриговывающие упоминания о нем в письме Леонтия Райскому и высказываниях Бабушки. Во внешности Волохова просматривается очевидная незаурядность — доминируют приметы смелости, дерзости и вызова: «сложенный крепко, точно из металла», «открытое, как будто дерзкое лицо», «взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный». «Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие» (5,264). Столь же детально фиксируются напряженные позы тела: «Сжавшись в комок, он сидел неподвижен: ноги, руки не шевелились, точно замерли, глаза смотрели на все покойно или холодно.

Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей по-видимому покойно и беззаботно собаке» (5,264). Все эпитеты и сравнения призваны подчеркнуть потенциальную готовность к действию, они намекают на силу, что еще целиком не проявлена в герое. (В черновике во внешности Марка отмечается сходство со львом.)

Хотя Волохов в «Обрыве», признавал Гончаров, менее яркая личность, чем та, что первоначально задумывалась и рисовалась, «но также заявляющая слепой протест против всего, что есть, без отчетливого понятия о том, что должно быть. Такие личности были и будут всегда» (6,429). Таким образом, при всех изменениях, внесенных в первоначальный план образа (черновики), именно мотив «слепого протеста» (бунтарства-буянства), судя по всему, остался для Гончарова, одаренного способностью рисовать инфантильных неудачников, а не идейных отрицателей, основополагающим. И естественно, что Марк раскрывается куда убедительнее как таинственный «любовник Веры» (именно так он именуется в письмах романиста) в той самой романтической истории, что привиделась «автору» — Райскому, чем как носитель некоей «новой правды».

415

е. Любовь как «поединок роковой»

В результате «расщепления» центрального мужского образа складывается необычный любовный треугольник. Вера (героиня последних трех частей «Обрыва») оказывается вовлеченной в отношения с двумя мужчинами, в сущности одного и того же психологического типа (их поведение различается лишь степенью воспитанности-светскости) и поэтому постоянно пересекающимися и «оглядывающимися» друг на друга. И в ее собственных чувствах и мыслях оба героя тоже постоянно сталкиваются-совмещаются.

Сцена знакомства Веры и Марка дана уже в ином ключе, чем два эпизода Марка с Райским, рисующие Волохова как по-своему привлекательную фигуру. Гончаров признавал, что «Марк во 2-й части — не то, что он в 3-й, 4-й и 5-й: он у меня вышел сшитым из двух половин» (8,353). Встреча Веры и Марка в качестве зачина (пролога) любовного сюжета бросает свет на все его последующее развитие. Сразу определяются ведущие интонации: снисходительно-ироническая Веры — задиристая Марка (кстати, повторяющие интонации Веры и Бориса при первой встрече). Вера иронична, поскольку Марк ведет себя как шалун-подросток. Легкомысленный вызов со стороны незнакомца был сразу подмечен умной девушкой: «Вы, кажется, не мальчик... Вы не мальчик,— повторила она,— а воруете чужие яблоки и верите, что это не воровство, потому что господин Прудон сказал». Вера обрывает и саморекламу героя: «Вы, кажется, хвастаетесь своим громким именем!». С первого момента Вера подметила желание Марка, подобно Борису, доминировать и поучать: «свободный ум, сами говорите, а уже хотите завладеть им. Кто вы и с чего взяли учить» (6,169).

Характер будущих отношений Веры и Марка, имитирующих (в утрированном варианте) отношения Веры и Бориса, любопытно прорисованы Гончаровым по контрасту с любовью Марфеньки и Викентьева. Чувства последних даются как природная норма: «Их сближение было просто и естественно, как указывала натура... Поэзия, чистая, свежая, природная, всем ясная и открытая, билась живым родником — в их здоровье, молодости, открытых, неиспорченных сердцах... Перспектива была ясна, проста и обоим им одинаково открыта. Горизонт наблюдений и чувств их был тесен. Марфенька зажимала уши или уходила вон, лишь только Викентьев, в объяснениях своих, выйдет из пределов обыкновенных выражений и заговорит о любви к ней языком романа или повести». Характерен сам набор определений (свежая,

416

ясная, открытая, обыкновенных, проста...) и ироническое упоминание о подражательном языке, взятом из литературы. Эта норма характеризуется дополнительно через отрицание «анормального» в сфере чувства и мысли: «...между ними (Марфенькой и ее женихом. — Е. К.) не было мечтательного, поэтического размена чувств, ни оборота тонких, изысканных мыслей... Дух анализа тоже не касался их... Их не манила даль к себе, у них не было никакого тумана, никаких гаданий» (6,143–144). В этом перечислении (с нагнетанием однородных членов) нарастает акцент на искусственной экзальтированности чувств и абстрактности мыслей («игра», «туман»...). Именно подобными признаками отмечены диалоги Веры и Марка. Кроме того, они затянуты и включают повторения, что Гончаров признавал сам. Из письма к M. M. Стасюлевичу: «Вы говорите, что тема разговора Веры с Марком одна и та же и во 2-ом свидании: оно иначе и быть не может. Дело не в тождестве темы, а в нестерпимой болтовне. Я полагаю, что этот разговор — самое слабое место в романе, и потому сделаю, что только можно, то есть сокращу» (8,348). Возможно, само многословие возникло в попытке прикрыть бессодержательность спора. Диалог выразителей, так сказать, двух разных «правд» был сведен к спору о «бессрочной любви». Гончаров пошел по проторенному пути многочисленных беллетристов, его современников, ни один из которых, иронизировала критика, «не даст вам точного понятия о том, что именно говорил его герой, какое положительное знание он сообщил, в чем заключается интеллектуальный образ развивателя. Вы узнаете только, что общее впечатление красноречия было умягчающее и отрадное и что центром, около которого все вертелось, было чувство, сердце, любовь»72.

В первом свидании на дне оврага уже обозначились четко роли и Веры, и Марка в любовном романе. Прежде всего, каждый хочет стать наставником другого. Марк: «Когда я научу вас человеческой правде?» Вера: «А когда я отучу вас от волчьей лжи?» Какое-то время Вера уже диктовала условия («...обещали мне и другую жизнь, и чего-чего не обещали... Я была так счастлива, что даже дома заметили экстаз»). Но теперь она требует большего: «отучитесь... вообще от этих волчьих манер: это и будет первый шаг к человеческой правде!» (6,172). В ответ Марк взрывается: «Ах вы барышня, девочка! На какой еще азбуке сидите вы: на манерах да на тоне! Как медленно развиваетесь вы в женщину! Перед вами свобода, жизнь, любовь, счастье — а вы разбираете тон, манеры. Где же человек, где женщина в вас?.. Какая тут

417

„правда”!» (6,173). Реакция Веры на эти слова очень показательна: «Вот теперь, как Райский заговорили...» И на самом деле: даже лексика Марка, не говоря о тематике, та же самая, что в «пропаганде» Райского. И сам этот герой как бы постоянно присутствует в их беседе и сознании. Марк безуспешно пытается отделаться от призрака Райского («Да ну его! Мы не затем сошлись, чтоб заниматься им» (6,173), но не может уйти от неоднократного упоминания его имени, противопоставляя себя Райскому и сравнивая себя и, более того, Веру — с ним. Вера тоже вспоминает о кузене не раз.

Невидимое присутствие Райского как в этой сцене, так и в других, подчеркивают еще раз центральное положение этой фигуры в «Обрыве» в качестве героя и одновременно творца текста. Вся линия Вера — Волохов пишется как бы по черновику линии Вера — Райский, которая, в свою очередь, воспроизводит известную ситуацию, начатую еще историей Наденьки и Александра в «Обыкновенной истории»: «неизлечимый романтик» неминуемо терпит поражение. Примечательно, что определение «неизлечимый романтик», что Гончаров относил к себе в одном из писем, Волохов дает Райскому как раз в анализируемой сцене свидания. Марк хорошо понимает Райского, поскольку это понимание обретается через самопознание (подобным образом постигает Марка и Райский, как демонстрировалось ранее).

Любовные отношения Веры и Марка с первого момента превращаются в поединок двух сильных личностей. Вспоминаются слова Бабушки: «сильный сильного никогда не полюбит, такие, как козлы, лишь сойдутся, сейчас и бодаться начнут!» (6,79). Но, помимо общепсихологической основы подобной любви-борьбы, в отношениях влюбленных заявляет о себе и романтическая поэтика этой части «романа в романе». Любовь Марка и Веры (вослед отношениям Бориса и Веры) развертывается в духе популярного в романтической поэзии «рокового поединка». Можно припомнить многие стихи М. Ю. Лермонтова («Я не унижусь пред тобою...», к примеру). Л. С. Гейро добавляет также имена Ф. И. Тютчева, А. А. Фета. Особое значение придается фигуре Ап. Григорьева: «многие черты романтического характера, так же как и общие проблемы романтизма, Гончаров воспринял тогда именно в их конкретном преломлении» у Григорьева (подчеркивается связь гончаровского «неизлечимого романтика» с «последним романтиком» Григорьева, каковым он предстает в «Одиссее последнего романтика», цикле «Борьба» и других произведениях конца 50-х–начала 60-х годов)73. Именно Григорьев заявлял, что

418

«...последний в наше время фазис любви — любовь как борьба эгоизмов, любовь— вражда»74.

«Род безмолвной борьбы», «искусственной игры», как демонстрировалось, развертывается между Райским и Верой. Оба свидания Веры и Марка тоже поданы как «борьба, драма». Диалоги влюбленных при первом свидании состоят из одних требований и упреков. Вера хочет от Марка отказа от «дела» («вспрыскивать мозги» — «учить дураков», по его собственным словам): «Остались здесь, были б, как другие». Его амбиции смелее: «Я зову вас на опыт, указываю, где жизнь и в чем жизнь». Марк упрекает Веру: «Обещали так много, а идете вперед так туго — и еще учить хотите... вы не верите, не слушаетесь!» Вера отвечает на это тоже упреком: «Сами проповедовали свободу, а теперь хотите быть господином и топаете ногой, что я не покоряюсь рабски... я слепо никому и ничему не хочу верить, не хочу!» (6,175). Взаимное увлечение в момент свидания как бы улетучивается под напором взаимных претензий. «У вас рефлексия берет верх над природой и страстью... Это скучно! Мне надо любви, счастья» (6,177),— повторяет Марк излюбленную тираду Райского и резко прерывает свидание его же словами: «Я ошибся! Спи, дитя!». Раз «пробуждение» не состоялось, «постараемся не видеться больше». После расставания Вера погружается в размышления: «Я не верю ему, стало быть... и я... не люблю его?» В душу закрадывается естественная мысль: «И ужели я резонерка?» (6,179). Само содержание и тональность первого свидания делают резонным подобное предположение.

Но далее мотив «поединка рокового» разыгрывается по восходящей в соответствии с «романтическим ключом», избранным Райским как «автором» «романа в романе». Одновременно в описании безумств Веры просвечивает мысль о внушенности ей этой страсти (от этого мера страданий не убывает!). То, к чему неустанно призывал Райский, развертывается у него на глазах: его развивательные идеи как бы проверяются на практике. Вера проходит «школу жизни» по плану, вдохновленному Райским, хотя предмет страсти и не он сам. Зато ситуация неучастия, положение свидетеля позволяет делать «заготовки к роману» («воображение робко молчало и ушло все в наблюдение за этой ползущей как «удав»... чужой страстью»). Но как «человек сердца» Райский не мог оставаться равнодушным к мукам Веры. Видя несчастную девушку, «упившуюся этого недуга», наблюдая «нетрезвость страсти» в невинном существе, Райский вздрагивает за нее: «Он молчал, вспоминая, какую яркую картину страсти чертил он ей в

419

первых встречах и как усердно толкал ее под ее тучу. А теперь сам не знал, как вывести ее из-под нее» (6,182). В нем в эту минуту умолкала собственная страсть, он искренно сострадал «совращенной» им девушке. А она, в свою очередь, находит именно в нем виновника своих страданий: «Вы меня учили любить, вы проповедовали страсть, вы развивали ее...» (6,226). Вера через собственные страдания обретает право осудить Райского за его игру с чужим воображением и сердцем, подобно тому, как Кирилов своим трудом заслужил право осудить его же за игру с искусством. Любопытно, что оба используют одно и то же слово — «шутить» — как ключевое. Вера: «Чтоб вы не шутили вперед с страстью, а научили бы, что мне делать теперь,— вы, учитель!» (6,227). Знаменательна интонация: горькая, упрекающая и... презрительная. Райский только тихо оправдывается: «Я разумел разделенную страсть... Тогда бурь нет, а только живительный огонь». Но Вера возражает Райскому, повторяя его же слова: «Страсти без бурь нет или это не страсть!» (6,228). Когда Вера в отчаянии кидается к Борису за поддержкой («Научите же теперь, что мне делать?» (6,228)), он не находит ничего другого, кроме: «...бабушке сказать». Более того, герой пытается как-то уйти от ответственности, перенеся часть ее на... Веру, которая «сама бредила о свободе... хотела независимости. Я только подтверждал твои мысли: они и мои. За что же обрушивать такой тяжелый камень на мою голову?» (6,229). Растерянность и беспомощность звучат в крике Райского: «Зачем я тебе? Какую ты роль дала мне и зачем, за что!»

Испытание, что выпало на долю Веры и Марка в их любви-борьбе, завершается во втором «решительном» свидании. На этот раз чувствуется, что и Марк, и Вера, действительно, охвачены страстью. В сцене есть подлинный драматизм (а не искусственная экзальтация, как во многих других эпизодах). Увидев Веру, Марк «одурел от счастья, как Райский» (этот «седой мечтатель»). Заниматься резонерством (рассуждать о бессрочной любви и любви на срок) перед лицом неизбежной разлуки ни тот, ни другой не хочет. Особенно показательно признание Веры: «...я тоже утомлена этой теорией о любви на срок!» (6,255). Но тем не менее спор о том же самом вспыхивает, когда Вера не случайно проговаривается: «с вашими понятиями о любви». Марк нахмурился: «с понятиями о любви, говорите вы, а дело в том, что любовь не понятие, а влечение, потребность, оттого она большей частью и слепа. Но я привязан к вам не слепо. Ваша красота, и довольно редкая — в этом Райский прав,— да ум, да свобода понятий — держат меня

420

в плену доле, нежели со всякой другой!.. Эти „понятия” вас губят, Вера. Не будь их, мы сошлись бы давно и были бы оба счастливы...» Но его взволнованную мольбу Вера опять упрямо отвергает: «Счастье это ведет за собой долг» (6,256–257). Марк искренен и прям в этом диалоге несчастных влюбленных: «...я вас люблю! Зачем вы томите меня, зачем боретесь со мной и с собой и делаете две жертвы?» И еще резче: Вы «не любите, не умеете любить... Вы рассуждаете, а не любите, Вера». Вера отвечает с неменьшей прямотой и искренностью: «Рассуждаю, потому что люблю, я женщина, а не животное и не машина» (6,258–259). Марк: «У вас какая-то сочиненная и придуманная любовь... как в романах... с надеждой на бесконечность» (6,259). Вера: «У меня оружие слабо — и только имеет ту цену, что я взяла его в моей тихой жизни, а не из книг, не понаслышке» (6,260). Но в последнем заявлении Вера вряд ли абсолютно права: идея спасения заблудшего, каким предстал Марк при их знакомстве, была, безусловно, больше вычитана из книг, чем органически взросла в тихой, благополучной жизни. С другой стороны, именно подобная почва очень благоприятствовала произрастанию мечтательных книжных ожиданий. Вспоминается Татьяна Ларина (именно в ней Гончаров видел истоки женского типа, к которому относил Веру): «Душа ждала... кого-нибудь».

Именно в сцене «решительного свидания» Вера, тем не менее, сама «разъясняет» причины своего увлечения именно Марком, а не каким-либо иным мужчиной. И в этом признании добавляется еще один аргумент к не раз возникающей мысли — о сходстве Веры с... Райским. (Забавно, что Райский видит себя «своего рода Верой».) Борис все время воодушевлен цивилизаторской Миссией — пробуждения, «очеловечивания», Веру тоже занимает и вдохновляет роль спасительницы, воспитательницы. В своем сближении с Марком Вера прошла те же этапы, что и Ольга в романе с Ильей Ильичом. Для героини «Обломова» все началось с любопытства, что возбудил в ней Штольц рассказами о ленивом друге. Вера признает, что ее чувство к Марку зародилось на этой же основе: «Я из любопытства следила за вами, позволила вам приходить к себе, брала у вас книги,— видела ум, какую-то силу...» (6,260). Но еще более влиятельным чувством оказалось интригующее удивление: «Я видела что-то странное, распущенное. Вы не дорожили ничем — даже приличиями, были небрежны в мыслях, неосторожны в разговорах, играли жизнью, сорили умом, никого и ничего не уважали, ни во что не верили и учили тому же других, напрашивались на неприятности, хвастались удалью» (6,260).

421

Удивление смешалось с сочувствием: «Мне сначала было жалко вас. Вы здесь одни, вас не понимал никто, все убегали. Участие привлекло меня на вашу сторону» (6,260). Знакомство с Марком открыло Вере, что за «странной, распущенной» внешностью скрывается неординарная личность: укреплялась мысль о пропадающих ни за что способностях («Но это все шло стороной от жизни»). На подобной почве в душе Веры зародилась симпатия: «Я горячо приняла к сердцу вашу судьбу... Я страдала не за один этот темный образ жизни, но и за вас самих» (6,261).

Наконец, в голове развитой и энергичной девушки, не занятой ничем, кроме чтения и мечтаний, появляется мысль о собственном участии в этой судьбе. С признаками взаимного увлечения возникла идея благородной Миссии: морального возрождения человека на путях возвышенной любви: «Я говорила себе часто, сделаю, что он будет дорожить жизнью... сначала для меня, а потом и для жизни, будет уважать, сначала опять меня, а потом и другое в жизни, будет верить мне, а потом...» (6,260). Вера знала, с чем ей предстояло бороться, хотя положительная программа сначала только вырисовывалась в самом общем виде: «Я хотела, чтобы вы жили, чтоб стали лучше, выше всех... ссорилась с вами за беспорядочную жизнь... думала, что ради меня... вы поймете жизнь, не будете блуждать в одиночку, со вредом для себя и без всякой пользы для других» (6,260–261). Постепенно Вера все сильнее увлекалась своей Миссией и... все серьезнее влюблялась в Марка, вернее всего, не столько в реального человека, сколько в создание своего воображения. Вспоминаются слова Ольги: «Я любила... будущего Обломова». Как пишет Янко Лаврин: «Вера сама говорит неоднократно, что она влюбилась в Волохова не только потому, что он отличался от других, но главным образом вследствие его одиночества, его плохо скрытой внутренней опустошенности и несчастности, за которыми таилось что-то потенциально доброе и достойное... Аналогия с отношением Ольги к Обломову, таким образом, становится очевидной»75.

Но далее тропы любви двух гончаровских героинь расходятся, и причина не только в них самих, хотя стоит сказать еще раз о природной страстности и внутренней свободе романтической Веры. Кроткий Илья Ильич оставался в воспитанниках властной Ольги до той поры, пока она не признала саму миссию спасения безнадежной. В «Обрыве» в ученике обнаружился учитель. Марк тоже «бился развивать Веру, давать ей свой свет», обратить в «свою веру». Так что на

422

долю каждого в «роковом поединке» выпадают обе роли: наставника и наставляемого. Бабушка, ничего не зная об объекте любви Веры, подметила этот феномен: «ты будто... одолела какое-то препятствие: не то победила, не то отдалась победе сама» (6,106). Вере поначалу видится в неожиданном перераспределении ролей — новый и плодотворный виток отношений: «Вы поддавались моему... влиянию... — И я тоже поддавалась вашему: ума, смелости, захватила было... несколько... софизмов... упрямо шла за вами... думала, что выйдет» (6,260–261). И в момент этого признания Марк «помогает» Вере, досказывая недоговоренное: «Вице-губернатор или советник хороший... — Что за дело до названия — выйдет человек нужный, сильный... — Благонамеренный, всему покорный — еще что?» (6,261). Действительно, возрожденный Марк мыслился Верой человеком, как все вокруг, не более того. Но для бунтаря и правдоискателя, каким по природе и опыту жизни был Волохов, подобная перспектива достойна лишь насмешки. Тем с большей энергией он отстаивает свою позицию отрицания «правил», принятых всеми.

Любовь-борьба-вражда становится мучительно напряженной для одинаково самолюбивых и гордых любящих, поскольку каждый упрямо стоит на своем. На отчаянный вопрос Веры: «Как вразумить вас?»–Марк отвечает: «Для этого нужно, чтоб вы были сильнее меня, а мы равны, оттого мы и не сходимся, а боремся». И далее: «Мы оба сильны, Вера, и оттого оба мучаемся, оттого и расходимся» (6,262). Перед лицом разлуки навсегда Вера, кажется, подталкивает Марка на видимость отказа от упрямства, на мнимый компромисс. Но «непреклонная честность» этого «благородного разбойника» (если использовать наименование подобного амплуа в романтической литературе) делает подобный вариант невозможным. Еще с юности Марк ненавидел более всего ложь, лукавство, притворство, и его бунт против общества зародился как протест против человеческого лицемерия. И сейчас гнев Марка направлен против «мертвецов», как он именует так называемых «столпов общества», что «лгут себе и другим — и эту ложь называют «правилами». Гончаров не раз подчеркивал честность Волохова: «Я взял не авантюриста, бросающегося в омут для выгоды ловить рыбу в мутной воде, а — с его точки зрения — честного, то есть искреннего человека, не глупого, с некоторой силой характера... Не умышленная ложь, а его собственное искреннее заблуждение только и могли вводить в заблуждение и Веру и других. Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него» (8,129).

423

Утверждение честности через отрицание лукавства и обмана становится ведущим мотивом в репликах Марка во время последнего свидания. Слова героя: «Видите, я не обманываю вас, я высказываюсь весь» (6,259),— задают тон. Марк готов ради Веры «остаться в этом болоте», но добавляет: «пока буду счастлив, пока буду любить. А когда охладею — я скажу и уйду». Его откровенность идет дальше: «Я мог бы овладеть вами — и овладел бы всякой другой, мелкой женщиной, не пощадил бы ее... Обмануть вас значит украсть» (6,262). Таков влюбленный романтик (отнюдь не циник и «материалист», каковым он дан в публицистических характеристиках), и само сходство с Райским оказывается не в пользу последнего, способного только увлекаться, но не любить. Кульминация сцены — в словах Марка, обращенных к Вере: «Я вас не обману даже теперь, в эту решительную минуту, когда голова идет кругом... Нет, не могу — слышите, Вера, бессрочной любви не обещаю, потому что не верю ей и не требую ее и от вас, венчаться с вами не пойду. Но люблю вас теперь больше всего на свете!» (6,263). Максимализм Марка выдержан до конца — он уходит, расставшись с любовью, спасаясь мыслью о Вере как резонерке, которая не любила его. Он неожиданно возвращается только потому, что услышал в ее прощальном крике призыв: она «уступает!». Теперь овладеть ею — не значит украсть.

Эпилог любовного сюжета — в письме Марка. По поводу письма говорится: «Знай он, какой переворот совершился на верху обрыва (в Вере.— Е. К.), он бы, конечно, не написал» (6,351). Но переворот совершился и в самом Марке. Он повзрослел, мальчишеская бравада отброшена. Юношеская склонность к рисовке и игре, страсть к самоутверждению, самоуверенное упрямство — позади... Содержание и функция этого письма Марка те же, что и писем Александра дяде и тетке в «Обыкновенной истории», в которых повзрослевший герой трезво оценивал романтические глупости своей юности, но принимал их как естественную часть «школы жизни». Теперь для Марка споры, в которые выливались свидания с Верой, обесценились рядом с единственной ценностью — любовью. Он пишет: «Вся наша борьба, все наши нескончаемые споры были только маской страсти. Маска слетела и спорить больше не о чем» (6,352). Словесные поединки потеряли всякий смысл: «остается молчать и быть счастливыми помимо убеждений: страсть не требует их» (6,352–353). Марк видит теперь в своем самоуверенном учительстве и нетерпимости — заблуждения неопытного и гордого ума. Подобно Александру, Марк признает

424

существование «общего закона природы», что проявляется в каждой судьбе в качестве «мудрых уроков жизни»: «Моя ошибка была та, что я предсказывал тебе эту истину (невозможность бессрочной любви.— Е. К.): жизнь привела бы к ней нас сама. Я отныне не трогаю твоих убеждений, не они нужны нам,— на очереди страсть. У нее свои законы, она смеется над твоими убеждениями,— посмеется со временем и над бесконечной любовью. Она же теперь пересиливает и меня, мои планы... Я покоряюсь ей, покорись и ты» (6,352). Принуждаемый к отъезду Марк считает теперь его невозможным: «мне надо принести жертву, то есть мне хочется теперь принести ее, и я приношу» (6,353). Он готов обвенчаться с Верой, остаться здесь «до тех пор, пока... словом, на бессрочное время» (смена собственного «пока» на Верино «бессрочное» говорит о том, что Марк уже принялся за исправление ошибки). Заканчивается письмо призывом: «Я сделал все, Вера, и исполню, что говорю. Теперь делай ты... Помни, что если мы разойдемся теперь, это будет походить на глупую комедию, где невыгодная роль достанется тебе,— и над нею первый посмеется Райский, если узнает» (6,353).

ж. Символическая драма

Но призыв Марка был обращен в пустоту. Та Вера, что получила письмо, была столь подавлена и опустошена, что оказалась неспособна на какое-либо действие («сил нет, ничего нет во мне»). Марк не предполагал, что его смелой, взрослой Веры больше нет: есть беспомощный ребенок, ищущий спасения на груди Бабушки. Если за время разлуки Марк повзрослел, то Вера впала в испуганную растерянность ранней юности. В психологической убедительности такого превращения современники сомневались почти единодушно: «Если б Вера ушла за Марком в его телеге, если бы она убила себя, пошла в монастырь или затворилась в себе, терпя в гордом одиночестве свое тайное горе, все это можно было понять, но Веры плачущей, молящейся, кающейся чуть не перед всеми, раскаивающейся в своем грехе, просящей прощения и обещающей исправиться, мы понять отказываемся»76 Предложенный Гончаровым выход — «крайне искусственный, фальшивый», героиня могла кончить «суровым мрачным мистицизмом, как тургеневская Лиза, или «развратом», как его же Ирина, или «мертвой апатией отчаяния», как пушкинская Татьяна... но только не так, как у Гончарова»77. Если ранее критики не принимали излишних, по их

425

мнению, взрослости и свободолюбия Веры, то теперь — ее абсолютной сломленности.

И те и другие упреки — результат игнорирования формы «романа в романе». Ко второй — пятой частям произведения Гончарова вряд ли приложимы прямые аналогии с упоминаемыми произведениями Пушкина и Тургенева, так как в «Обрыве» мир представлен в восприятии Райского и, естественно, этот мир меняется со сменой внутреннего состояния «автора». В пятой части «Обрыва» все происходящее подано как высокая Драма с символическими реминисценциями религиозного характера и даже отсылками к древнегреческой трагедии (к примеру, звучит тема Рока-возмездия за неискупленное преступление, появляется сильная, как в античных трагедиях, женщина, в которую преобразилась Бабушка). Потрясенный страданиями Веры и Бабушки, Райский трактует фигуры этих женщин в духе вечной обреченности грешного человека на мучения. Широкий смысл, вложенный в метафорические понятия, запечатлевшие пафос этой драмы, подчеркнут дополнительно их особым графическим оформлением: «беда», «падение», «ошибка». Психологические (реалистические) мотивировки вновь отступают на второй план, а в центр выдвигается логика развития идей, обобщенных в лейтмотивах: Греха (Вины), Раскаяния (Покаяния) и Искупления (Воскресения-Преображения). Чем сильнее перепад от гордости к смирению, тем явнее обнаруживает себя идея Преображения (появление новой личности в итоге глубокого нравственного кризиса). Само «падение» (потеря невинности) осмысляется широко: в библейском контексте оно видится как результат и легкомысленного заблуждения («неведения»), и осознанного гордого бунта.

Многое в усердно воссоздаваемой Райским Трагедии выглядит вымученным, старомодным и по существу, и по оформлению. В стилистике «Обрыва» с самого его начала бросалась в глаза значительно меньшая доля юмора-иронии, влиятельных в первых двух романах и очаровывающих читателя. В последних частях «Обрыва» окончательно побеждает «надрывный драматизм». «Когда его проза не мелодраматична, она полемична и дидактична»,— таково мнение о последнем романе Гончарова Мильтона Эре78. Он находит и более резкие определения: помпезность и искусственная взвинченность. Надо признать, что дорогая Гончарову «простая жизнь», оказавшись заложницей своего рода литературной игры («очки Райского»), утеряла многие свои исконные приметы: «Эффектная сцена бабушки, бродящей, подобно Лиру, по степи, по полям и лесу, сильно отзывается мелодрамой и едва ли

426

прибавляет сколько-нибудь лавров к литературной славе автора»,— было замечено в книге, крайне доброжелательной к Гончарову79.

Сопряжение судьбы обычных людей с высокой проблематикой Ветхого и Нового Завета непосредственно связана с самим характером религиозности Гончарова, доступной «самым обыкновенным людям, которые почерпают в вере спокойствие и душевный мир и живут больше чувством, чем умом»80. Религиозные мотивы возникают в самом «Обрыве» довольно неожиданно и нарастают по мере развития драмы Веры в соответствии с высказанным Райским суждением: «у верующей души есть свое царство, только она умеет так страдать за все, что любит, и так любить и так искупать свои и чужие заблуждения!». Чем более теряется Вера в собственных чувствах и перипетиях отношений с Марком, тем более страстно и долго она молится в надежде обрести поддержку, что так нужна ей в любовном поединке. Вера недаром предпочитает посещению церкви одинокую молитву в деревянной часовне, почерневшей и полуразвалившейся. Она нуждается в беседе наедине со Спасителем, обращает к нему глубоко личный молчаливый монолог. Икона византийской живописи «почернела от времени, краски местами облупились, едва можно было разглядеть черты Христа: только веки были полуоткрыты, и из-под них задумчиво глядели глаза на молящегося, да видны были сложенные в благословение персты» (6,112). Только глаза и персты — знаки контакта Христа с молящимся сохранились в иконе, все остальное, отвлекающее внимание от главного, унесло Время. Вера полностью отдается молитве, погружаясь в нее как в транс, в «сон»: «Ни креста не слагали пальцы ее, ни молитвы не шептали губы, но вся фигура ее, сжавшаяся неподвижно, затаенное дыхание и немигающий, устремленный на образ взгляд — все было молитва» (6,112).

Но страстно ожидаемый диалог не возникает (вопреки убеждению Райского: «у тебя есть помощь сильнее моей» (6,245)). Задумчивость в лице Спасителя, отрешенность от земных дел видится в последующих картинах как безучастность. При звуке выстрелов, призывающих ее на дно оврага, Вера «вздрогнула, но глядела напряженно на образ: глаза его смотрели задумчиво, бесстрастно. Ни одного луча не светилось в них, ни призыва, ни надежды, ни опоры» (6,183). Все более впадая в отчаяние, Вера продолжала ждать знамения, но «образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, персты были сложены в благословение, но не благословляли ее». Наконец, перед «решительным свиданием» Вера вновь «во взгляде

427

Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва. Но взгляд этот, как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее» (6,245).

Знаменательно повторение выражения «как будто»: взгляд видится безучастным — Вере. По существу он не таков: ей просто не дано видеть откровение-знамение. Гордая Вера (гордость — большой грех по православному канону) обречена на одиночество в моменты решений, она ни с кем не может разделить ответственности поступка. Подобная «отставленность» от поддержки Высшей и Доброй силы акцентирована Гончаровым для усиления мотива Испытания, когда Плоть и Дух противостоят друг другу. Не случаен трагический (лирический, единственный в своем роде!) возглас: «Боже, прости ее, что она обернулась!» (6,267). С этой мольбы начинается столь желанный диалог с Богом. «Падение» открывает собой Покаяние, а Искупление через Страдание приводит к Очищению и Смирению, через которые и совершается причащение к Божьей Милости.

Превращение Веры из гордой и свободолюбивой сначала в кающуюся Магдалину, а потом в смиренную и покорную послушницу переосмыслено посредством метафор «смерти» и «нового рождения». Картины покаяния Бабушки выдержаны в том же символическом ключе. Удвоенное изображение одного и того же комплекса чувств (грех, покаяние, искупление через страдание) призвано усилить эмоциональную взвинченность, чтобы отчасти сокрыть очевидные психологические неувязки. После «падения» Вера ищет смерти: «нового, небывалого состояния духа, немоты и дремоты ума, всех сил, чтобы окаменеть, стать растением, ничего не думать, не чувствовать, не сознавать» (6,290). Она «ждала и хотела строгого суда, казни» (6,329). «Глубокая пропасть», что разверзлась перед ней, воспринимается как могила. Портрет Веры несет на себе печать совершившегося ухода из жизни: «мертвая улыбка», «спящие, безжизненные глаза», «лицо, как камень». «Жизнь точно замерзла». Портрет Бабушки, охваченной муками греха и раскаяния, отмечен теми же приметами: лицо мертвое, каменное, взгляд безжизненный, точно спящий. Погруженная в бессознательную мертвую дремоту, «она точно лунатик или покойница».

Возвращение к жизни (воскресение-возрождение-преображение) приходит через очищающее страдание, смирение. Результат — обретение покоя (гармонии с собой). Бабушка кается в сокрытии любовного греха, в отказе от открытого покаяния. Вера — в грехе эгоизма и гордости, что привели к «обрыву» («Инстинкт и собственная воля

428

писали ей законы жизни и выбор симпатий. За строками простой жизни она читала «другие строки», которых жаждал ее ум и требовала натура»). Вера кается в тех мыслях и в том поведении, что с восхищением живописалось в предшествующих частях «Обрыва». Там свободолюбие и независимость героини были явно преувеличены (как обычно, в романтическом тексте все качества представлены в их экстремальном варианте). Ее столь необычные для деревенской барышни зрелость и самостоятельность настойчиво противопоставлялись подчеркнутой ребячливости Марфеньки. «Теперь стало наоборот»: в угоду очередной «фантазии» Райского явно преувеличена степень отказа Веры от себя, готовность впасть в «младенчество». Все качества «новой Веры» намеренно контрастируют с ее прежними: «она шла искать помощи, с поникшей головой, с обузданной гордостью, почуя рядом силу сильнее своей и мудрость мудрее своей самолюбивой воли» (6,356). Спасение она видит в полном смирении и послушании. Вера обращается к Бабушке: «Да, я думала, что одной своей воли и ума довольно на всю жизнь, что я умнее всех вас... Возьмите меня отсюда, Веры нет. Я буду Вашей Марфенькой...» (6,328). Авторский комментарий: «Она поплатилась своей гордостью и вдруг почувствовала себя, в минуту бури, бессильною, а когда буря прошла — жалкой, беспомощной сиротой, и протянула, как младенец, руки к людям» (6,356).

Во внешности Веры произошли изменения до неузнаваемости. Напоминания о прежней красоте («с блеском, с теплым колоритом жизни, с бархатным, гордым и горячим взглядом, с «мерцанием ночи») нужны для того, чтобы подчеркнуть исчезновение блестящей гордой красавицы и рождение прозрачно-бледной послушницы: «Томная печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз... Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя». Как всегда у Гончарова, походка выражает внутреннее состояние человека: «Она подошла к нему, не прежним ползучим шагом, не с волнующимся при походке станом, а тихой, ровной поступью. Шаги издавали легкий сухой стук» (6,362). (Последняя деталь особенно пронзительна.) В черновом автографе есть такое обращение Веры к Райскому: «Изобрази в своем романе бедную заблудившуюся овцу, деревенскую самонадеянную девочку, упавшую на дно с обрыва... без лучей, без красок, а бледную, больную, убитую горем»81.

Реакция Веры на получение письма Марка тоже намеренно контрастна ее поведению при встречах с ним. Смятение, страх, растерянность

429

охватили Веру: «Бабушка! Увези, спрячь меня... или я умру! Я устала, силы нет... дай отдохнуть» (6,359). Предложение Марка забыть споры ради любви Верой просто не услышано. Когда Бабушка высказывает робко мысль о возможности венчания с ним, Вера возражает категорически: «Пойми одно: если б он каким-нибудь чудом переродился теперь, стал тем, чем я хотела прежде, чтоб он был,— если б стал верить во все, во что я верю,— полюбил меня, как я... хотела любить его,— и тогда я не обернулась бы на его зов» (6,358). В этих словах — подтверждение подозрений Марка: Вера — резонерка, не любит, не умеет любить. Но более важен Верин взгляд на собственное чувство — оно принижено, сведено на уровень потенции: «как я... хотела любить его». В то время как повзрослевший Марк принимает упрямство за ошибку, Вера, отбросившая бремя совершеннолетия, в своем упрямстве только укрепляется: «Я не была бы с ним счастлива: я не забыла бы прежнего человека никогда и никогда не поверила бы новому человеку» (6,358). Благородная миссия «очеловечивания» полностью отброшена после того, как, по словам Марка, Вера отчаялась «перевоспитать его». Теперь нужно только оправдать факт отступления: «Между нами нет ничего общего... Мы разошлись давно» (6,302).

Подобно Ольге Ильинской, которая в горе и унижении с готовностью отдалась воле Штольца, Вера вздохнула более свободно, убедившись в неизменности любви Тушина (после того как безжалостно открыла влюбленному свою близость с другим мужчиной). С облегчением Вера почувствовала, что в лице Тушина воздвигается «крепкая, твердая гора, которая способна укрыть ее в своей тени и каменными своими боками, оградить... от первых горячих натисков отчаяния, от дымящейся еще язвы страсти, от горького разочарования» (6,304). Облегчение приносит Вере и исповедь Бабушки, которая «взяла ее неудобоносимое горе на свои старые плечи, стерла своей виной ее вину» (6,339). Это тоже признак слабости Веры — облегчение, достигаемое за счет другого. Пройдя через детскую беспомощность в момент кризиса, Вера постепенно обретает в итоге горького опыта новую мудрую взрослость, отказываясь от желаний ради покоя — приметы поздних лет (периода «угасания» в терминах «Обломова»). «Покой» — это форма нежизни при жизни («сон»). Поэтому Бабушку, которая обрела через «власть над умом и доверием Веры» «другую, сознательную, созрелую дочь», даже несколько настораживает эта новая взрослость: «Она рассчитывала на послушание Веры — это правда, но не на слепое повиновение своей воле» (6,409).

430

Правда же состоит в том, что за обретенный покой заплачено утратой своеобычности. Вера хотела сделать буйного Марка таким, как все. Теперь она сама становится, как все. Она ощущает свою зависимость от мнения большинства: «Оказалось, что у ней пропало пренебрежение к чужому мнению. Ей стало больно упасть в глазах даже и глупцов, как выражался Марк. Она вздыхала по удивлению их к себе, ей стало жаль общего поклонения, теперь утраченного» (6,331). Поиски себя и своего подлинного дела (Миссии) отвергаются теперь Верой как «беспокойные огни», вслед за которыми не следует бросаться. Вместо этих метаний надо приняться за любое дело, как бы оно мелко ни было, потому что «под презрением к мелкому, обыденному делу и под — мнимым ожиданием или изобретением какого-то нового, еще небывалого труда и дела, кроется у большей части просто лень, или неспособность, или, наконец, больное и смешное самолюбие — ставить себя выше своего ума и сил» (6,342). В этом признании прямой намек на Райского и Волохова, которые привлекали ее симпатии ранее именно одухотворенной пропагандой «небывалого труда и дела». Сейчас Вера стремится отдалиться от этих Дон Кихотов.

Смена жизненной позиции влечет за собой и смену возможного спутника жизни. Новым героем Веры способен стать Тушин, с которым она могла бы неторопливо ожидать «какого-нибудь серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам» (6,342). Тушин представлен антиподом Волохова — таинственного «волка» и Райского-художника, обуреваемого фантазиями. В Тушине — добром «медведе» «все открыто, все сразу видно для наблюдателя, все слишком просто, не заманчиво, не таинственно» (6,104). Он противопоставлен обоим героям и как человек, который «что скажет, что задумает, то и исполнит. У него мысли верные, сердце твердое — и есть характер» (6,107). Налицо стремление дать в Тушине реальную альтернативу обоим идеалистам и прежде всего в сфере нравственных качеств, доказать справедливость слов Веры: это «человек с ног до головы», «человек, какими должны быть все и всегда». Но абсолютно очевидно только одно: простой, бесхитростный и добрый Тушин с его практическим умом, «который не тратясь на роскошь, прямо обращается в житейскую потребность» (6,104),— это тот человек, в котором нуждается Вера именно на этом витке жизни. После «гроз» («падения», разрыва с Волоховым, унижений, доставленных ей Райским) измученная и сломленная женщина ищет только простой доброты. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения, Вера

431

вновь, вернее всего, обретет силу, ту самую, что, как Бабушка чувствует, не умерла окончательно: «Она слишком своеобразна, судить ее по другим нельзя» (6,410). Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем «болезнь» Ольги Штольц. Возможно, поэтому Гончаров и оставляет историю Веры незавершенной в отличие от сюжетов других женских персонажей в романе (счастливый брак Веры и Тушина, что намечен в одном из планов, не реализовался).

Взросление «вечно юного артиста»

В финале «Обрыва» рядом с покаянием и «воскресением» Бабушки и Веры, происходят (по похожей схеме) серьезные психологические сдвиги в самом Борисе Райском. И до этого момента в его уме и сердце постоянно протекал процесс самопознания: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая с общечеловеческими» (6,203). В этих словах — ключ к динамике личности героя, для которого поиски красоты в жизни и искусстве прямо связаны с работой над красотой нравственной (в себе и других).

В отношениях с другими персонажами «Обрыва» Райский при всем его артистическом нарциссизме, как правило, проявляет, подобно Обломову, непосредственность, снисходительную доброту, доверчивость... («В нем много чувства, правды»,— признает Вера (6,173).) В этих чертах — источник обаяния характера («милый урод», по любовному отзыву Бабушки). Испытание героя приходит с драмой «падения» Веры. Упрямое пренебрежение его участием и помощью, которые она проявляла до «обрыва», вызывало подчас со дна мягкой души Бориса необычный нетерпеливый гнев, самолюбие его оказывалось уязвленным. Правда, у него вырвался «луч одного из самых светлых свойств человеческой души» — великодушия, когда он помог Вере сойти с обрыва на «решительное свидание». Но луч скоро угас, и Борис, как вор, прокрался к беседке на дне оврага. На момент «двойное зрение» артиста заявило о себе вновь («в нем умер любовник и ожил бесконечный артист»): «Лед и огонь холодили и жгли его грудь, он надрывался от мук — и — все не мог оторвать глаз от этого неотступного образа красоты, сияющего гордостью, смотрящего с любовью на весь мир и с дружеской улыбкой протягивающего руку и ему» (6,273). Но сильнее были, безусловно, темные чувства: ревности, обиды, негодования: «Пусть так — она свободна, но как она смела ругаться

432

над человеком, который имел неосторожность пристраститься к ней, над братом, другом!..— с яростью шипел он,— о, мщенье, мщенье!» (6,271). До рассвета, ожидая Веру, Райский «сидел, как на угольях — не от страсти, страсть, как в воду канула». Он сгорал желанием взглянуть Вере в лицо и «хоть взглядом презрения заплатить этой «самке» за ее позор». Со «злобно-торжественной радостью» он задумал свою месть: «обида и долго переносимая пытка заглушали все человеческое в нем. Он злобно душил голос жалости. И «добрый дух» печально молчал в нем. Не слышно его голоса: тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность» (6,276).

Описание чувств Райского как героя создаваемого им же «романа» дается в ключе, характерном для финала, с отсылками к вечным символам. Бог и Дьявол боролись в душе Райского, и Дьявол победил. Темнота ночи аккомпанировала победе бесов, а значит и смерти. В полном смятении чувств «седой юноша» готов был застрелить Марка, застрелиться сам. Но по причудливой логике событий он «убил»... Веру. Брошенный букет померанцевых цветов (ядовитый дар Бориса) оказался последней каплей, переполнившей чашу ее страданий. Слова упрека Веры: «Великодушный друг... рыцарь...»,— прозвучали перед тем, как она упала без чувств. В этих словах иронический отзвук самохарактеристики негодующего героя («ругаться... над братом, другом»).

Первый намек на возможность преодоления бесовских чар дан еще до описания их полного торжества. В ожидании Веры сердце Бориса замирало не только «от удаляющейся, как буря, страсти, от ревности», а «будто еще от чего-то... жалости, кажется» (6,276). Но тогда ночью жалость была задушена злобой, и, казалось, задушена навсегда. Раскаяние наступает при свете дня. На «новом лице нового Райского» Вера увидела «такое же смертельное страдание, какое жило в ней самой» (6,287), и в ее голосе «отозвалось, кажется, все, что есть великого в сердце женщины: сострадание, самоотвержение, любовь» (6,287). И от этого великодушия прорвалась вся мука Бориса. Он «рыдал, как человек, все утративший, которому нечего больше терять»: «Что я сделал! оскорбил тебя, женщину, сестру! Это был не я, не человек: зверь сделал преступление» (6,287). Борис хочет пройти мучительный путь искупления вины за эгоистическую слепоту именно в Малиновке, на месте преступления. Уехать, забыться в новых впечатлениях он не может себе позволить. Райский умоляет Веру: «Дай мне вытерпеть казнь здесь — и хоть немного примириться с собой, со всем, что случилось» (6,288). Показательно слово «казнь» с его евангельскими

433

ассоциациями, ставящее Райского в ряд с двумя женщинами, которые сами подвергают себя жестокой казни во искупление «греха». Желание Райского через казнь обрести согласие с самим собой, вернуть самоуважение, еще недавно столь естественно и постоянно реализуемое в роли Учителя, оказывается в этой ситуации трудно достижимым.

В основе всех чувств Бориса теперь лежит сострадание. У него «болела душа пуще всех прежних его мук. Сердце замирало от ужаса и за бабушку, и за бедную, трепетную, одинокую и недоступную для утешения Веру» (6,295). Степень страданий Бабушки потрясла его, он с изумлением и страхом смотрел на необычайную женщину. Казалось, она не вынесет муки, свалится. «У него подступали к глазам слезы от этой мысли».

Глубина страдания Бабушки заставляет Райского взглянуть по-новому на привычные жизненные аксиомы. «Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды и как люди остаются целы после такой трескотни!» В итоге сделанного открытия «новый Борис» обнаруживает в духовной элитарности петербургского света только бесчувственный гедонизм («А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти, как повара — тонкие блюда!» (6,325)). Именно на почве подобного переосмысления «простого» и «высокого» рождаются в размышлениях Райского сравнения Бабушки с героинями библейской и русской истории. Она совершила свой подвиг покаяния, проявив такую нравственную силу, что встала в сознании Бориса в ряду женских фигур, известных миру по истории и искусству. Райский, который всегда любил Татьяну Марковну, но привычно подсмеивался над ее домашним деспотизмом и отсталыми взглядами, теперь чувствовал к ней «глубокое нежное почтение и сдержанную робость». Привыкший к роли спорщика, проповедника и... соблазнителя, Райский обучается искусству быть бескорыстным и верным другом. «Простота его души, мягкость, искренность, глядевшая из каждого слова, и откровенность, простертая до болтливости, наконец игра фантазии — все это несколько утешало и развлекало» (6,332) и Веру, и Бабушку в дни испытаний. В этой характеристике приметы «человека сердца» (излюбленного гончаровского типа) уже явно превалируют над приметами блестящего говоруна и беспокойного фантазера.

С преодолением эгоцентризма Райский переходит и на иную возрастную ступень. «Не даром ему обошлись эти полгода» (6,412). Его инфантилизм, правда, по-прежнему проявляется в откровенности и

434

мечтательности, но это — вечные спутники возбудимого и увлекающегося артиста. Повзрослев, Райский обрел мудрость понимания чужих чувств и уважения к страданиям других. Вечный бродяга, он нашел, наконец, в Малиновке «единственную, неизменную семью, где приютилось его беспокойное сердце» (6,418). Мучительный путь «очеловечивания» стоил Борису немалых сил: «Он с грустью видел, что сильно похудел, что прежних живых красок, подвижности в чертах не было. Следы молодости и свежести стерлись до конца... Вот и седые волосы сильно серебрятся» (6,411–412). В этом портрете наиболее примечательно исчезновение ведущего признака внешности Райского — подвижности черт. Это знак качественного сдвига во внутреннем мире героя: личность определилась в своих постоянных приметах. Очередной гончаровский «роман воспитания» завершился. Тем не менее юношество осталось навсегда с художником Райским: на самых последних страницах описывается его «горячая артистическая жизнь», живые впечатления от Европы и нетерпеливые бросания «от искусства к природе, к новым людям, новым встречам» (6,421 ).

Ключевая метафора романного мира — «мираж»

Для понимания этической идеи Гончарова очень значимо размышление, вложенное, как обычно, в уста Райского (несобственно-прямая речь) о стимулах духовной жизни такого, как он, «русского типа». (Оно вмещает, как обычно в последнем романе, заветные мысли самого писателя, рассыпанные в его письмах.) Герой признается, что, «пробегая мысленно всю нить своей жизни», он обнаружил «в своем человеческом существе подземную тихую работу «таинственного духа», который «зовет его к трудной и нескончаемой работе над собой... над идеалом человека». Этот дух манит «его за собой, в светлую таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты» (6,203). Этот «чистый дух» стимулирует «творческую работу» в душе героя, помогая создавать «здание» из лучших движений мысли и воли. Райский наблюдал жизнь, писал ее с натуры и «тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, «познавал самого себя», с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ее казнь и чертил новые законы, разрушал в себе «ветхого человека» и создавал нового» (6,203). Сама лексика этого признания указывает на

435

источник этической «программы» Райского — это евангельские заветы самопознания с целью совершенствования. Энтузиазм Райского в его уроках-беседах с Верой (а за ней просматриваются и другие его Галатеи) прямо связывается с его желанием разделить с ней итоги подобного душевного опыта: «Он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать и его в себе самой» (6,204).

Очевидно, что идея «очеловечивания» повернута к самому ее пропагандисту не как идея «просвещения» (он достаточно умен, образован, одарен...), а как задача «просветления» — преодоления эгоизма и обретения высоких, гуманных чувств. Направление и характер развития Райского — в реплике Веры о Тушине: он показал себя «в один и тот же момент и добрым, и справедливым, и великодушным — по своей природе, чего брат Райский, более его развитый и образованный, достигал таким мучительным путем» (6,410). Прямое отношение именно к Райскому имеют и такие слова из «Обрыва»: «Пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижения этой высоты немыслимы, следовательно немыслим и истинный, прочный человеческий прогресс» (6,385–386). Человеческий прогресс — главная идея всего творчества Гончарова, поэтому и воспитание человека (его успешное или безуспешное движение к нравственному совершенству) выходит у Гончарова во всех романах на первый план.

Сюжет затянувшейся молодости Райского позволил Гончарову затронуть многие вопросы, обсуждаемые в «романе воспитания», прибегнуть к привычному в подобном романе образному мотиву «дороги-пути» (ведущий в «Обыкновенной истории» и очень значимый в «Обломове»). Райскому Гончаров отдает свои заветные размышления о «дорогах жизни» и выборе собственной в ситуации неблагоприятной «трескотни» (суеты) вокруг. Рядом с героем встает в финале романа и образ страны — России, оставленной героем, но неотступно следующей за ним. Таким образом, в последнем романе как бы подводятся итоги размышлений, претворенных во всем творчестве писателя (включая и «Фрегат „Палладу”»).

В силах ли обыкновенный человек, каков и есть герой Гончарова, выбрать достойный путь и, что еще более важно, упорно и последовательно идти в избранном направлении на всех возрастных этапах? Райский, «вглядываясь в ткань своей собственной и всякой другой жизни», пытался уловить ее «таинственные законы», которые

436

берут обычно верх над человеческим намерением, «запутывая» все дороги. Эти «таинственные законы» проявляются в «игре искусственных случайностей, в «каких-то блуждающих огнях злых обманов, ослеплениях, заранее расставленных пропастях, с промахами, ошибками...». И одновременно, видит герой, жизнь представляет «будто случайные исходы из запутанных узлов» (6,237). В этом пассаже — непосредственный отзвук неотступных размышлений самого Гончарова об «общих законах природы», причудливо, но неизменно заявляющих о себе в жизни каждого человека, хотя далеко не каждый, подобно Александру Адуеву и Борису Райскому (в конце их романного пути), способен осмыслить само их наличие.

Гончаров ставит перед Райским известный вопрос: «Что делать?». Как вести себя человеку на загадочных перепутьях жизни? Ответ располагается в сфере нравственно-философской, встает экзистенциальная проблема выбора. Вновь возникает антиномия «прозаической» и «поэтической» сфер жизни, заявленная в самом начале творчества Гончарова («Хорошо или дурно жить на свете»). Один путь, по которому идет большинство, продиктован естественным законом выживания: «рваться из всех сил в этой борьбе с расставленными капканами, и все стремиться к чему-то прочному, безмятежно-покойному, к чему стремятся вон и те простые души...». Другой путь — дорога одиночек, не согласных признать содержанием жизни ее простое проживание. Им, признаваемым, как правило, «неудачниками» (а иногда и юродивыми), остается на долю «бессмысленно купаться в мутных волнах этой бесцельно текущей жизни!» (подобная беспощадная самооценка — в духе «русского типа» у Гончарова). Наконец, третий — «сознательный путь», который им не дается, состоит в обретении цели, что осмыслила бы жизнь, и практическом следовании этой цели. «Где же ключ к уразумению сознательного пути?» (6,238),— задает риторический вопрос Райский. Он безнадежно ищет этот «ключ», увлекаясь попеременно разными «миражами».

«Мираж» — излюбленная метафора в «Обрыве», ее смысл довольно широк и несколько меняется в зависимости от контекста (употребления в разных ситуациях разными персонажами). «Мираж» как образ синонимичен обманчивому призраку, чему-то кажущемуся, а не реально существующему. Предшественники «миража» в «Обрыве» — книжные образцы в «Обыкновенной истории», идиллия-утопия в «Обломове». В последнем романе «мираж» — это видимость (фальшивая подмена подлинности), что распространяется не только на цели-

437

идеи, но и на все проявления текущей жизни: занятия, отношения, переживания... Иллюзия «украшает» существование, создавая вокруг себя как атмосферу молодого возбуждения и активности, так и удобного покоя. Тем она и привлекательна, что укрепляет, поднимает тонус. Но неминуемо следует крушение иллюзии, обнаружение подмены (обмана) и... горечь очередного разочарования погружает человека в скуку-тоску.

Судьба Райского — это метание от одного миража к другому (контраст с Обломовым, остающимся верным одному миражу). Миражом оказывается служение искусству-красоте, страсть к женщине, воспитательная миссия... Каждодневная работа («малые дела» в позднейшей терминологии), которой отдается, к примеру, учитель гимназии Леонтий Козлов, не обладая привлекательностью миража, воспринимается Райским как скучная рутина. Он предпочитает обманываться без конца, только бы избежать скуки, что влечет за собой сама остановка погони за миражами.

В широком контексте гончаровской романистики нигилизм Волохова (его нескладная «пропаганда» в дремучей провинции) — тоже своего рода мираж, призванный разрядить бунтарскую энергию обиженного на мир человека. Вспоминаются вновь слова Гоголя: «...веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется... и не дается Богом муж, умеющий произносить его!» (всемогущее слово: вперед.— Е. К.)82. У Гоголя приравнены в своей одинаковой бесперспективности для России бездеятельность и деятельность, лишенная гуманного и действенного содержания. И та и другая — порождение неизжитой юношеской незрелости83. В «Обрыве» «позорная лень» дилетанта и «безумная деятельность» нигилиста выглядят двумя ликами одного и того же русского, или обломовского, типа, являющегося самым значительным гончаровским обобщением в сфере менталитета.

Вослед гоголевскому ходу мысли (от судьбы Тентетникова к судьбе всех русских (глава третья, с. 239–240) у Гончарова метафора «мираж» прилагается к феномену существования не только одного индивидуума, но и целого народа. Как и во «Фрегате „Паллада”» и «Обломове», Гончаров в «Обрыве» продолжает размышлять над социальной психологией и формами поведения (ментальностью) русских людей, над их национальной этикой.

В беспокойных метаниях Райского, в его юношеских нетерпеливости и максимализме, Гончарову видятся не только проявления его

438

артистизма, но и признаки принадлежности к «молодой нации», так и не обретшей в своем развитии уважения к стабильности, интереса к работе как к процессу, «врожденной» дисциплины труда... Многие вокруг Райского оценивают его мираж (увлечение искусствами) как «самый пустой из всех миражей», этим как бы признавая миражность окружающей жизни в целом. Сам Райский идет еще дальше, когда заявляет: «Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела» (5,330).

Райский поначалу готов признать за «дело» такой труд рабочего русского человека, где требуется грубая сила или грубое умение: это «дело рук, плечей, спины». Но затем в итоге трезвого описания самого этого дела первоначальная посылка отвергается, и выясняется, что подобное дело — очередной мираж, подмена труда опять видимостью его: «дело вяжется плохо, плетется кое-как: поэтому рабочий люд, как рабочий скот, делает все из-под палки и норовит только отбыть свою работу, чтобы скорее дорваться до животного покоя». Причину подобной нерадивости, равнодушия к результатам труда герой находит в рабском духе: «Никто не чувствует себя человеком за этим делом, и никто не вкладывает в свой труд человеческого, сознательного умения». Возникает сравнение трудового русского человека с лошадью, но не из-за одинаковой обреченности на тяжкий труд, а из-за животной покорности жестокой силе: лошадь «все везет свой воз, отмахиваясь хвостом от какого-нибудь кнута. И если кнут перестал свистеть — перестала и сила двигаться и ложится там, где остановился кнут». «Отрицательное движение», то есть движение под давлением грубой силы («кнут» — ее метафора) противостоит «положительному», когда стимулом является истинное стремление к работе с намерением реализовать «человеческое, сознательное умение». В России господствует «отрицательное». Райский признает, что «весь дом около него, да и весь город, и все города в пространном царстве движутся этим отрицательным движением» (5,330).

«Не в рабочей сфере — повыше», то есть в той, к которой принадлежит сам Райский, тоже никто не вкладывает в свой труд «человеческого, сознательного умения», но по иной причине, чем в сфере рабочего человека. «Где у нас дело, которое каждый делал, так сказать, облизываясь от удовольствия, как будто бы ел любимое блюдо? А ведь только за таким делом не бывает скуки!» — восклицает Райский. Итог подобной экстремальной (эпикурейской?!) позиции — безделье: «От этого все у нас ищут одних удовольствий, и все вне дела» (5,330). В последних суждениях высказался опыт самого Райского, который

439

демонстрирует неспособность к усилию, необходимому, чтобы отдаться «черной работе»: он, следуя гедонистским позывам, делает лишь то, что приносит такое же удовольствие, как поедание любимого блюда. Соотносимы ли между собой эти две сферы (рабочая и «повыше»), обе, пребывающие в безделии, но, казалось бы, по разным мотивам? Ответ — да! Обе сферы объединены общим пренебрежением навыками труда, равнодушием к ее содержанию и качеству («дело вяжется плохо, плетется кое-как»). Эпикурейское безделье элиты — такое же порождение векового рабского застоя, как и равнодушное прозябание простого народа. Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя.

Анализ последнего («нетипичного») романа Гончарова дополнительно убеждает, что его наследие являет в своем итоге неповторимое художественное единство. Подтверждается признание писателя в конце творческого пути: «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний» (8,148). Именно «свое» и стало тем достоянием, что внес автор «Обломова» в русское и мировое искусство. Наследие Гончарова дожило до нового тысячелетия и, вернее всего, переживет и его.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Среди судеб великих русских писателей XIX века гончаровская, казалось бы,— одна из благополучных. Его книги еще при жизни их создателя стали классикой, он не пережил ни хулы скептических потомков, свергавших даже Пушкина, ни советских запретов на еретические произведения знаменитых авторов (Достоевского или Лескова, к примеру). И вместе с тем в трактовке его произведений на протяжении десятилетий отчетливо проявлялось «небрежение» самим их существом. Наибольший резонанс получили те критические публикации, что рождались в обстановке полемики и часто отражали взгляды самих критиков в большей мере, чем говорили об искусстве романиста. То были статьи «по поводу» романов Гончарова, а не о них.

Интерес читателей к наследию романиста то падал, то возгорался вновь, но эти «приливы» и «отливы» связывались обычно со случайными обстоятельствами и почти не влияли на общую оценку его произведений. Так и предстал Гончаров в год своего столетнего юбилея автором, роль которого в литературном процессе признана, но не объяснена. В 1912 году прозвучали, к примеру, такие оценки: «загадочный писатель», «странное, неожиданное и резко-оригинальное явление в русской литературе»...

В советское время Гончаров, включенный в число надежных критических реалистов, переиздавался очень широко (была проделана серьезная текстологическая работа), однако научное освоение его наследия тормозилось обязательностью для всех советских литературоведов следовать набору идеологических клише. Наличие высказываний о Гончарове революционно-демократической критики дополнительно усложнило ситуацию: ее авторитет вставал на пути самостоятельной трактовки. Когда уже в послесталинское время среди пушкинистов, лермонтоведов, исследователей Толстого, Достоевского и Чехова развернулась борьба мнений, гончароведы, в основном, следовали за Добролюбовым и по-прежнему обсуждали социальную природу обломовщины. Под видимостью благополучного спокойствия в науке о Гончарове скрывался застой: работы о романисте на русском языке гласно и негласно исходили из приятия его творчества как бытописательского, отчужденного от вечных проблем бытия. Так что в 1970 году в своей книге об «Обломове» я готова была признать, что гончаровистика мало продвинулась вперед в сравнении с достижениями в исследованиях о других русских классиках.

441

За четверть века многое изменилось и — особенно — в последнее десятилетие. Гончаров, кажется, дождался своего часа: во всем мире он, наконец, был введен в круг великих авторов русской литературы. Внимание к нему среди специалистов было явно подпитано двумя недавними юбилеями (столетним со дня смерти и стовосьмидесятилетним со дня рождения), а также подготовкой к изданию Первого Академического Собрания сочинений (Институт Русской литературы РАН (Пушкинский Дом)). Правда, среди зарубежных специалистов (и соответственно, студентов-аспирантов) Гончаров по-прежнему менее популярен, чем такие Мастера русской прозы, как Достоевский, Толстой и Чехов, что сказывается на числе и качестве переводов. Тем не менее, есть основания для осторожного оптимизма относительно гончаровистики в следующем столетии. Для меня же самой данная книга, вернее всего, станет органичным завершением многолетней работы по изучению творчества великого романиста.

442


 


1Цебрикова М. К. Псевдоновая героиня («Обрыв», роман г. Гончарова) // Отечественные записки. 1870. № 5. Отд. 2. С. 26.

2 Пиксанов Н. К. Роман Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории. Л., 1968. С. 198, 61. У истоков подобного подхода работа В. Е. Евгеньева-Максимова «И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество» (М., 1925) и сб. «И. А. Гончаров» (М., 1928).

3 Ehre M. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, New Jersey, 1973. P. 260.

4Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1974. P. 164. Подобное расширение временного контекста уже предпринимается. К примеру, в статье В. А. Недзвецкого «И. А. Гончаров и русская философия любви» позиция автора «Обрыва» сопоставляется с идеями философов «серебряного века» (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, С. Булгаков...), как они представлены в сб. «Русский Эрос, или философия любви в России» (1991). О «трилогии» Гончарова читаем: «Уже в ней, и даже по преимуществу в ней, мы находим ту глубочайшую постановку названного вопроса (проклятого «вопроса о поле».— Е. К.) (разумеется, в образной, а не умозрительной форме), которая не только предвосхитила, но в ряде моментов и опередила его решение последующей русской философской мыслью». (Русская литература. 1993. № 1. С. 48.) Думается, что это заявление излишне категорично. Гончарове кие этические убеждения, как они сложились еще в 40-е годы под влиянием просветительской философии, не подверглись столь решительной ревизии в последнем романе (о котором преимущественно идет речь в статье), чтобы появились достаточные основания видеть в Гончарове чуть ли не предтечу религиозной философии конца XIX –начала XX века.

5 Сборник Российской Публичной Библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд, 1924. С. 166. Далее «Необыкновенную историю» цитирую по этому изданию.

6Туниманов В. И. А. Гончаров и Н. С. Лесков // Ivan A. Gon?arov. Leben, Work und Wirkung. K?ln-Weimar-Wien, 1994. P. 408–409.

7 См.: Moser C. A. Antinihilism in Russian Novel of the 1860-s. London-Hague — Paris, 1964.

8 В сопроводительном письме к статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв”» (1872) Гончаров заявил, что дорожит в этом романе более всего «нравственной целью его задачи», только «потом очерком двух-трех лиц и некоторыми сценами» (Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. Л., 1938. С. 513).

9 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т. 4. С. 71.

10Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and his Works. Wurzburg, 1974. P. 203.

11 Азбукин Б. И. А. Гончаров в русской критике (1847–1912). Орел, 1916. С. 280.

12К примеру, сборник статей (под редакцией П. Тиргена), содержащий материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня смерти Гончарова (Ivan A. Gon?arov. Leben, Work, und Wirkung. K?ln-Weimar– Wien, 1994), не включает ни одной статьи об «Обрыве».

13Об отношениях писателей см.: Энгелъгардт Б. М. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев // И. А Гончаров и И. С. Тургенев. Пг., 1923; также Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров — романист и художник (глава «Историко-литературный смысл писательского конфликта»). М., 1992; также Гейро Л. С. Судьба Гончарова. Эпизоды и размышления. В кн.: Ivan A. Gon?arov. Leben, Work und Wirkung. K?ln — Weimar — Wien, 1994). О косвенном влиянии Гончарова как Мастера «архитектурной постройки» на формирование сюжета и композиции «Дворянского гнезда» и «Накануне» — см.: Батюто А. Тургенев-романист (глава «Тургенев и Гончаров»), Л., 1972.

14 См.: Чемена О. М. Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова. М., 1966. Также работы Л. Гейро, в частности, ее комментарии в издании: И. А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 467–486.

15 Окрейц С. С. Новые романы старых романистов // Дело. 1869. № 9. Отд. 2. С. 77.

16 Мнение В. П. Буренина, высказанное на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей», приведено в издании: M. M. Стасюлевич и его современники... С. 70.

17 M. M. Стасюлевич и его современники... С. 19.

18 Там же. С. 25.

19В Райском сказалась с особой очевидностью общая примета гончаровского творчества. «Кто не согласится, что Обломов глубже и теснее связан с Гончаровым, чем Санин или Лаврецкий с Тургеневым? У Тургенева это связь настроений, у Гончарова — натур». (Анненский И. Книги отражений (Литературные памятники). М., 1979. С. 255.)

20 M. M. Стасюлевич и его современники... С. 26. Субъективному началу в творчестве Гончарова в целом и в «Обрыве», в частности, посвящены многочисленные труды Е. Ляцкого, вызвавшие в момент публикации и одобрение, и критику. См.: Ляцкий Е. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920.

21Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: «Правда», 1952. Т. 8. С. 487.

22 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 8. С. 71.

23 Анненский И. Книги отражений. С. 255.

24Там же.

25Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 41.

26Образ творца, тема искусства занимали Гете на протяжении всего творчества, что и отразилось в неоконченной драме «Прометей», драматических фрагментах «Земная жизнь художника» и «Обоготворение художника», поэме «Поэтическое призвание Ганса Сакса»...

27 Азбукин В. Указ. кн. С. 247.

28 Необыкновенная история. С. 15.

29Heier Е. Direct Literary Portraiture in I. A. Goncharov’s «The Precipice» // I. A. Goncarov. Beitr?ge zu Werk und Wirkung. K?ln — Wien, 1989. P. 34.

30Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. M.—Л. Т. 7. С. 278.

31 Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из всемирной истории. СПб., 1897. С. 397.

32 Rehm W. Gontscharow and Jacobsen oder Langeweile und Schwermut. G?ttingen, 1963.

33 Sechkarev Vs. P. 203–204, 206.

34 Шелгунов H. В. Литературная критика. Л., 1974. С. 230.

35Lyngstad A. and Lyngstad S. P. 120.

36 Все изъяны воспитания Райского, как и других героев и героинь Гончарова, рассмотрены с педагогической точки зрения в издании: Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. И. А. Гончаров (глава «Наше воспитание и образование»). М., 1888.

37Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 163. Далее цитирую по этому изданию.

38 По прошествии лет многое видится по-другому. Не решаясь высказать суждение о музыкальном деятеле, замечу, что вряд ли кто именует сегодня дилетантами авторов «Русских ночей» и «Писем из Испании».

39Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М. — Л., 1961. Т. 3. С. 163. В этом самокритичном письме содержатся размышления, по своей направленности соотносимые со сверхзамыслом гончаровской романистики в целом и судьбой художника Райского, в частности: «В человеческой жизни есть мгновения перелома, мгновения, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое: горе тому, кто не умеет их почувствовать,— и либо упорно придерживается мертвого прошлого, либо до времени хочет вызвать к жизни, что не созрело. Часто я погрешал то нетерпением, то упрямством, хотелось бы мне быть теперь поумнее. Мне скоро сорок лет, не только первая и вторая, третья молодость прошла — пора мне сделаться если не дельным человеком, то по крайней мере человеком знающим, куда он идет и чего он хочет добиться» (163).

40Гоголь Н. В. Собр. худ. произв.: В 5 т. М., 1959. Т. 3. С. 168.

41 Необыкновенная история. С. 15–16.

42 Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 235.

43 Энгелъгардт Б. М. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев // И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. Пгд, 1923. С. 20.

44Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 340, 336. Автор обращает внимание на то, что в первом списке действующих лиц романа «Накануне» (дек. 1857–янв. 1858) против фамилии Шубина стоит указание «Художник» (первоначальное название «Обрыва»): «вопрос о преемственной связи образа Шубина с образом Райского получает документальное обоснование». Батюто считает также, что «Беловодову можно рассматривать как вполне вероятный литературный прототип Анны Сергеевны Одинцовой в романе «Отцы и дети». Напоминая о публикации отрывка «Софья Николаевна Беловодова» в 1860 г. и о тургеневском недовольстве этим образом, Батюто предполагает, что появление Одинцовой в какой-то мере обусловлено «творческим соревнованием с Гончаровым, намерением показать, чего можно достигнуть при удачной художественной трактовке этого типа» (340–341).

45Там же. С. 337, 338.

46Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 72.

47Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 122–123.

48 Старосельская Н. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». М., 1990. С. 182.

49 К примеру: «Непомерно растянутые диалоги Райского и Беловодовой обрываются в пустоту, поскольку не имеют сюжетного продолжения. Без особого ущерба общему впечатлению и структурной законченности «Обрыва» Гончаров мог бы опустить эти, а заодно и некоторые другие сцены и описания вплоть до приезда Райского в имение Татьяны Марковны». (Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 342.)

50 M. M. Стасюлевич и его современники... С. 22.

51Там же. С. 17.

52Л. С. Гейро показала, что «история включения в роман перевода из Гейне принципиально важна для понимания и оценки не только образа Райского, но и анализа всего «сложного механизма жизни» (слова Гончарова.— Е. К.) в «Обрыве». По первоначальному замыслу (1858) стихотворение Гейне в оригинале должно было стать эпиграфом к роману самого Гончарова. Но когда первый лист уже был набран, Гончаров обратился с просьбой к Стасюлевичу поместить эти стихи в «уста Райского». Гончаров отверг перевод Ап. Григорьева, в котором «были резко подчеркнуты романтические настроения героя и отчетливо прозвучала авторская ирония» (еще более сильная, чем в оригинале), поскольку опасался обнаружения параллели с его собственным отношением к герою — Райскому. Отверг романист и подчеркнуто бесстрастный перевод Ап. Майкова. «В стихотворении Гейне Гончаров увидел нечто большее, чем критику романтического миросозерцания: он обнаружил там то близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия, которым пронизаны заключительные части «Обрыва». Соответствие этой мысли Гончаров нашел в переводе, специально сделанном по его просьбе А. К. Толстым». (Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 66.)

53М. М. Стасюлевич и его современники... С. 1.

54Антропов Л. Н. «Обрыв», роман И. А. Гончарова //Заря. 1869.№ 11.C. 123.

55 Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М. — Л., 1962. С. 156.

56Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 39, 40– 41,44, 75.

57 M. M. Стасюлевич и его современники... С. 20.

58 НикитенкоА. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 2. С. 151.

59 См.: Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20–30-х годов XIX века (глава «Романтическая проза и творчество русских писателей XIX века»). М., 1974.

60Гей Н. К. Традиция романтизма и поэтика Л. Толстого // Русская литература. 1972. № 1. С. 37.

61 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20т. М., 1973. Т. 3. С. 35–36.

62 Чичерин А. В. Очерки истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 171.

63 Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 237–238.

64См.: Гейро Л. С. Из истории создания романа И. А. Гончарова «Обрыв» (к эволюции образов Веры и Марка Волохова) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1973 год. Л., 1976.

65 Черновики «Обрыва» цит. по: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 474–475.

66Там же. С. 475–476.

67M. E. Салтыков-Щедрин писал по поводу шестой главы пятой части романа, в которой устами Веры излагается сумма «идей» Марка: «Наговорено очень много, наговорено, по-видимому, даже очень красиво, но вместе с тем не сказано ничего, что могла бы задержать память без исключительных усилий, не употреблено ни одного слова в его собственном значении, не выражено ничего такого, что относилось бы к делу прямо, а не бродило кругом да около: «какой-то», «как будто» — вот любимейшие выражения автора, вот те орудия, при помощи которых он намеривается кого-то и в чем-то убедить». Автор статьи так описал саму методику создания негативной характеристики нигилиста у Гончарова: автор «ограничился одним сухим перечнем его «новых мыслей», и затем вменил их ему в вину, не воплотив их в жизнь». (Уличная философия (По поводу 6-й главы 5-й части романа «Обрыв») // Отечественные записки. 1869. № 6. С. 145– 147.) Об отношениях писателей друг к другу см.: Гейро Л. С. И. А. Гончаров и М. Е. Салтыков-Щедрин (о «Литературном вечере» Гончарова) // Вестник Ленинградского университета. Литературоведение. 1967. № 14.

68 Батюто А. И. «Отцы и дети» Тургенева — «Обрыв» Гончарова (Философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения) // Русская литература. 1991. № 2. С. 6, 22.

69 Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 221.

70 Анненский И. Указ. изд. С. 255.

71 Старосельская Н. Указ. кн. С. 164–165.

72. Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 132.

73 Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 64.

74 Пантеон и репертуар русской сцены. 1846. № 11. С. 241. Подчеркнуто автором.

75. Lavrin J. Goncharov. New Haven, 1954. P. 44.

76Антропов Л. Н. «Обрыв», роман И. А. Гончарова //Заря. 1869. № 11.C. 119.

77 Скабичевский А. М. Старая правда//Отечественные записки. 1869. № 10. Отд. 2. С. 221.

78 Ehre M. P<. 252.

79Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. И. А. Гончаров. М.,

1888. С. 13.

80Ляцкий Е. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920. С. 228. См. также: Мельник В. И. О религиозности И. А. Гончарова // Русская литература. 1995. № 1

81 Цит. по: Чемена О. М. Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова. М., 1966. С. 99.

82 Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. 5. С. 383.

83 «Традиция нигилизма, или Вечная детскость» — примечательное название одной из главок статьи В. Кантора «Лишенные наследства. К проблеме смены поколений в России» (Октябрь. 1996. № 10).

 



Сайт существует при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 08-04-12135в.



Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Счетчик и проверка тИЦ и PR
Библиография
          Библиография И. А. Гончарова 1965–2010
          Описание библиотеки И.А.Гончарова
          Суперанский М.Ф. Каталог выставки...
Биография
          Биографические материалы
          Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969.
               Анненков П.В. Шесть лет переписки...
               Барсов Н. И. Воспоминание об И. А. Гончарове
               Бибиков В. И. И. А. Гончаров
               Боборыкин П. Д. Творец "Обломова"
               Витвицкий Л. Н. Из воспоминаний об И. А. Гончарове
               Гнедич П.П. Из «Книги жизни»
               Гончарова Е.А. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Григорович Д. В. Из "Литературных воспоминаний"
               К. Т. Современница о Гончарове
               Кирмалов М.В. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Ковалевский П. М. Николай Алексеевич Некрасов
               Кони А.Ф. Иван Александрович Гончаров
               Кудринский Ф.А. К биографии И.А. Гончарова
               Купчинский И.А. Из воспоминаний об И.А. Гончарове
               Левенштейн Е.П. Воспоминания об И.А. Гончарове
               Либрович С.Ф. Из книги «На книжном посту»
               Никитенко А.В. Из «Дневника»
               Павлова С.В. Из воспоминаний
               Панаев И. И. Воспоминание о Белинском (Отрывки)
               Панаева А. Я. Из "Воспоминаний"
               Пантелеев Л. Ф. Из воспоминаний прошлого
               Плетнев А.П. Три встречи с Гончаровым
               Потанин Г. Н. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Русаков В. Случайные встречи с И.А. Гончаровым
               Сементковский Р. И. Встречи и столкновения...
               Скабичевский А. М. Из "Литературных воспоминаний"
               Спасская В.М. Встреча с И.А. Гончаровым
               Старчевский А. В. Один из забытых журналистов
               Стасюлевич М.М. Иван Александрович Гончаров
               Цертелев Д. Н. Из литературных воспоминаний...
               Чегодаева В.М. Воспоминания об И. А. Гончарове
               Штакеншнайдер Е. А. Из "Дневника"
               Ясинский И.И. Из книги «Роман моей жизни»
          Из энциклопедий
Галерея
          "Обломов". Иллюстрации к роману
               Pierre Estoppey. В трактире (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. И. И. Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Илюша с матушкой (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов за ужином (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломов и Штольц (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Обломовцы (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Портрет И. А. Гончарова (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Садовый натюрморт (тушь, перо) (Paris, 1969)
               Pierre Estoppey. Юный Обломов (тушь, перо) (Paris, 1969)
               А. Д. Силин. Общество в парке (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Петербург. Зимняя канавка (заставка к Обыкновенной истории)(бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Сцена у ворот (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмуцтитул к Части 1 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к части 2 Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Шмцтитул к Эпилогу Обыкновенной истории (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. Д. Силин. Экипаж в поле (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Первой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к третьей части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул к Четвертой части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. М. Гайденков. Шмуцтитул ко Второй части (Гончаров И. А. Обломов. М., 1947)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Форзац (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               А. Ф. Сергеев. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.1 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Заставка к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               Анатолий Васильевич Учаев. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Саратов, 1973)
               В. В. Морозов. Андрюша и Агафья Матвеевна (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Гостиная (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов в Петербурге (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов входит в дом к Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов за столом и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Аксинья (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Андрюша (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Ольга(заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Пшеницына (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов и Тарантьев (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов и Штольц (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов на Гороховой (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Обломов с одним из его гостей (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Обломов, Тарантьев и Иван Матвеевич (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Перед домом Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Петербург (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Приезд Штольца (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               В. В. Морозов. Прогулка (на даче) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Ссора с Тарантьевым (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948)
               В. В. Морозов. Финал (встреча с Захаром) (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1948).
               Владимир Амосович Табурин (автотипии с рисунков). Обыкновенная история: Адуев-племянник сжигает свои рукописи (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 42. С. 824.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Отъезд Адуева из Грачей (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 812.).
               Владимир Амосович Табурин. Обыкновенная история: Посещение молодым Адуевым Наденьки (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 41. С. 813.).
               Владимир Амосович Табурин. Приезд Штольца (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 885).
               Владимир Амосович Табурин. Разрыв Обломова с Ольгой (илл. к роману «Обломов») (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 48. С. 944).
               Владимир Амосович Табурин. Смерть Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунков Нива. 1898. № 48. С. 945).
               Владимир Амосович Табурин. Сон Обломова (илл. к роману Обломов) (автотипия с рисунка Нива. 1898. № 45. С. 884).
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.2 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.3 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Аркадьевич Хвостов. Шмуцтитул к ч.4 (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1969)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Обложка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Владимир Михайлович Меньшиков. Спинка обложки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1982)
               Г. Мазурин. В Летнем саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989).
               Г. Мазурин. Обломов и Ольга в саду (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на диванe (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Обломов на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц в гостях у Обломова за обедом (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Мазурин. Штольц и Ольга в Швейцарии (Гончаров И. А. Обломов. М., 1989)
               Г. Новожилов. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Г. Новожилов. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1969)
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Захар (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943). Обломов (набросок к роману Обломов) (бум., кар. Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Заставка (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Концовка романа (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к послесловию (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Евгений Евгеньевич Лансере. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1934 (М.,1935, 1936)).
               Елизавета Меркурьевна Бем (1843–1914). Силуэт «Сон Обломова» (бум, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               И. Я. Коновалов. Дом у оврага (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Захарка с самоваром (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (левая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Зимние игры (правая часть) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша и Захарка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюша с няней (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Илюшу отправляют к Штольцу (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Концовка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обложка (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Обломовка (заставка) (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Письмо (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. Титульный лист (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               И. Я. Коновалов. У бочки (Гончаров И. А. Сон Обломова. Курск, 1955)
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Захар» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               К. Тихомиров (грав. на дер. К. Ольшевский). «Обломов» (илл. к роману «Обломов») (Живописное обозрение. 1883).
               Константин Николаевич Чичагов (литограф. Худяков). Обломов и Захар (илл. к роману Обломов; Россия. 1885. № 10, прил.).
               Л. Красовский. Агафья Матвеевна после смерти Обломова (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. В гостиной Обломовки (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обложка книги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и один из посетителей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов и Ольга на прогулке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов с Андрюшей (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Обломов, Тарантьев и Захар (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ольга за роялем (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Отец Обломова и крестьянка (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Пирог (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Письмо в Обломовке (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Приезд Штольца (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Признание в любви (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Слуги (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Ссора с Тарантьевым (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Л. Красовский. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Л., 1967)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Заставка к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Концовка к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Обложка (тушь, перо, акв.) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Титульный лист (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.1 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.2 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.3 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               Лев Борисович Подольский. Шмуцтитул к ч.4 (тушь, перо) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1955)
               М. П. Клячко Сон Обломова
               М. П. Клячко. Больной Обломов (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. П. Клячко. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Собр. соч: в 8 т. М., 1952. Т. 2. («Обломов»); так же: Гончаров И. А. Обломов. Киев, 1957; М., 1958)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части второй (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части третьей (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               М. Я. Гафт. Шмуцтитул к Части четвертой (Гончаров И. А. Обломов. Иркутск, 1956)
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Детство Обломова (иллюстрация к роману Обломов). (1908, картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Мария Яковлевна Чемберс-Билибина (1874–1962). Сон Обломова (иллюстрация к роману Обломов) (1908, бум., накл. на картон, тушь, перо) (Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Михаил Брукман. Титульный лист (Гончаров И. А. Обломов. Кишинёв, 1969)
               Н. В. Щеглов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Ольга и Обломов в доме Пшеницыной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. В. Щеглов. Сон Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1978 (М., 1979))
               Н. Горбунов. Обломов в комнате (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов выгоняет Тарантьева (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Горбунов. Обломов, лежащий на диване (Гончаров И. А. Обломов. Пермь, 1984)
               Н. Куликов. Адуев на рыбалке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший в деревне (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на балконе (илл. к Обыкновенной истории). (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-младший на прогулке (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Адуев-старший и Адуев-младший у камина (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Александр Адуев в гостях (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Дядя и племянник (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Куликов. Молодой Адуев и слуга (илл. к Обыкновенной истории) (бум, кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
                    Н. Н. Поплавская. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               П. Н. Пинкисевич. Агафья Матвеевна на кладбище (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. В Летнем саду (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Заговор в трактире (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Илюша и няня (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Мухояров (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Обломов и Пшеницына (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Ольга за роялем (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               П. Н. Пинкисевич. Проводы Андрея Штольца (акв.) (Гончаров И. А. Собр.соч.: В 6 т. Т. 4 («Обломов»). М., 1972)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к первой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к третьей части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул к четвертой части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Михайленко. Шмуцтитул ко второй части романа (Гончаров И. А. Обломов. СПб., 1993)
               С. Соколов. Заговор в трактире (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов в Петербурге (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Письмо старосты (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               С. Соколов. Тарантьев (Гончаров И. А. Обломов. М., 1985).
               Сара Марковна Шор. Ветка сирени (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Дом Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар на кладбище (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Захар с сапогами (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Захар (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Ольга(иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов и Пшеницына (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов на диване (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломов у дома Пшеницыной (иллюстрация; офорт, сухая игла)(Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Обломовы (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Окно Пшеницыной (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Ольга за роялем (заставка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Поднос (концовка; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Сара Марковна Шор. Сборы Илюши к Штольцу (иллюстрация; офорт, сухая игла) (Гончаров И. А. Обломов. М.; Л., 1936).
               Т. В. Прибыловская. Илюша Обломов с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Обломов с Андрюшей и Агафьей Матвеевной (Гончаров И. А. Обломов. М., 1988).
               Т. В. Прибыловская. Объяснение Обломова с Ольгой (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Прибыловская. Портрет И. А. Гончарова (авантитул) (Гончаров И. А. Обломов. Ижевск, 1988)
               Т. В. Шишмарева. Агафья Матвеевна (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. В Летнем саду (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ворота в дом Пшеницыной (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Дорога деревенская (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Заговор в трактире (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Захар (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Илюша в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. На прогулке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов за столом у Пшеницыной (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов и Ольга (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов на диване (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Обломов, Штольц и Захар (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Ольга (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Письмо в Обломовке (иллюстрация) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Т. В. Шишмарева. Слуги (заставка) (Гончаров И. А. Обломов. М., 1954 (М., 1955))
               Ю. С. Гершкович. Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Илюша с нянькой (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Агафья Матвеевна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Захар (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов и Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов на диване (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Обломов, Агафья и Андрюша (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Ольга у окна (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Семья Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Смерть Обломова (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
               Ю. С. Гершкович. Штольц (Гончаров И. А. Обломов. М., 1982).
          "Обрыв". Иллюстрации к роману
               В. Домогацкий. (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед беседкой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               В. Домогацкий. Перед усадьбой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1961)
               Д. Б. Боровский. Игра на виолончели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. «Объяснение», силуэт, заставка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка и Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Бабушка у беседки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Беловодова (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера в часовне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера за письменным столом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера и Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вера на обрыве (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Вид на Волгу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Викентьев (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Волохов (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Город (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Женский портрет (Ульяна?) (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Заставка к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Игра в карты (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Козлов и Ульяна (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Концовка (книга и яблоки) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая и Мишель (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Крицкая позирует (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марина (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. На скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Нил Андреич Тычков (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Общество (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Персонаж с хлыстом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Подглядывающая прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Принадлежности художника (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прислуга (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Прощание (концовка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский в постели (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский и бабушка (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский на скамейке (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Райский перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Савелий (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Слуга с чемоданом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Сплетницы (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тит Никоныч (заставка) Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Тушин (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Усадьба (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник перед мольбертом (заставка) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Художник с палитрой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Второй части (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул Главы третьей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части первой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части пятой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Д. Б. Боровский. Шмуцтитул к Части четвертой Боровский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1958)
               Н. Витинг. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Вера (портрет) (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               Н. Витинг. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. Куйбышев, 1949)
               П. П. Гнедич. Один из чиновников (рисунок к Обрыву (1919?))(бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Сосед-помещик (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тит Никоныч (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Тычков (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. П. Гнедич. Уленька (рисунок к Обрыву (1919?)) (бум., кар.; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               П. Пинсекевич. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. В беседке (Вера и Волохов) (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Вера и Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Маленький Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. На балу (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Нил Андреич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Приезд домой (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский в Академии художеств (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Крицкая (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Райский и Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тит Никоныч (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               П. Пинсекевич. Тушин и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1980)
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Женский портрет (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Петр Михайлович Боклевский (1816–1897). Уленька (фрагмент) (иллюстрация к Обрыву) (бум., сангина; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Ю. Игнатьев. Бабушка (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка в кресле и Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Бабушка и Нил Андреевич (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостинной (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В гостях у бабушки (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В Петербурге (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. В саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в кибитке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера в саду (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера и Райский перед домом (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Вера с письмом Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Встреча друзей (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Комната (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Крицкая позирует Райскому (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк Волохов (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марк и Вера в беседке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Марфенька в спальне (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. На скамейке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Отъезд Райского (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. После церкви (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский пишет (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Райский у мольберта (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. Савелий и Марина (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев. У дома (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
               Ю. Игнатьев.На бричке (Гончаров И. А. Обрыв. М., 1986)
          "Обыкновенная история". Иллюстрации к роману
               А. Д. Силин. Экипаж на набережной (заставка к Обыкновенной истории) (бум., накл. на карт., тушь, перо; Литературный музей ИРЛИ РАН).
          "Фрегат "Паллада"". Иллюстрации к книге
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Атлантический океан и остров Мадера» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Иллюстрация к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе ««Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Гон-Конг» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «До Иркутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Ликейские острова» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «На мысе Доброй Надежды» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Острова Бонин-Сима» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Кронштадта до мыса Лизарда» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От Манилы до берегов Сибири» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «От мыса Доброй Надежды до острова Явы» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Плавание в атлантических тропиках» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Б. К. Винокуров. Шмуцтитул к главе «Сингапур» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Манила» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Обратный путь через Сибирь» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Русские в Японии» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Иллюстрация к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Из Якутска» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               В. Д. Цельмер. Шмуцтитул к главе «Шанхай» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Карта плавания фрегата «Паллада» (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               Л. Горячева. Форзац (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Саратов, 1986)
               М. Хусеянов. Модель фрегата «Паллада» (1980, Вышний Волочок)
               План залива Нагасаки, помещенный в атласе И. Ф. Крузенштерна (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японская картина, изображающая посольство вице-адмирала Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (конвой, левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (левый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
               Японский свиток с изображением эскадры русского посольства Е. В. Путятина в Японии в 1853 г. (правый фрагмент) (Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». М., 1951)
          Видео
               "Обыкновенная история".
          Гончаров
               Барельеф работы З. Цейдлера.
               Бюст работы Л. А. Бернштама, 1881.
               Гончаров в своем рабочем кабинете
               Гончаров на смертном одре
               Гравюра И. И. Матюшина, 1876.
               Дагерротип, нач. 1840-х гг.
               И. С. Панов. Портрет И. А. Гончарова.
               Литография В. Ф. Тимма, 1859
               Литография П. Ф. Бореля, 1869.
               Литография, 1847.
               М. В. Медведев. Гончаров на смертном одре (СПб., 1891) (картон с глянцевым покрытием, тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Памятник И. А. Гончарову в Ульяновске
               Петр Ф. Борель (ум. 1901). Гончаров в кабинете (бум., накл. на карт., тушь, перо, процарапывание; Литературный музей ИРЛИ РАН).
               Портрет работы И. П. Раулова, 1868.
               Портрет работы К.А. Горбунова
               Портрет работы Н. А. Майкова, 1859.
               Статуэтка работы Н. А. Степанова
               Фото К. А. Шапиро, 1879.
               Фото начала 1850-х гг.
               Фото начала 1860-х гг.
               Фото С. Л. Левицкого, 1856.
          Музей
          Памятные места
          Разное
          Современники
               АННЕНКОВ, Павел Васильевич
               БЕЛИНСКИЙ Виссарион Григорьевич
               БЕНЕДИКТОВ Владимир Григорьевич
               БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич
               БОТКИН Василий Петрович
               ВАЛУЕВ Петр Александрович
               ГОНЧАРОВ Владимир Николаевич
               ГОНЧАРОВА Авдотья Матвеевна
               ГРИГОРОВИЧ Дмитрий Васильевич
               ДРУЖИНИН Александр Васильевич
               ЗАБЛОЦКИЙ-ДЕСЯТОВСКИЙ Андрей Парфеньевич
               ИННОКЕНТИЙ (в миру Иван Евсеевич Вениаминов,)
               КОНИ Анатолий Федорович
               КРАЕВСКИЙ Андрей Александрович
               МАЙКОВ Аполлон Николаевич
               МАЙКОВ Николай Аполлонович
               МАЙКОВА Евгения Петровна
               МАЙКОВА Екатерина Павловна
               МУЗАЛЕВСКИЙ Петр Авксентьевич
               МУРАВЬЕВ-АМУРСКИЙ Николай Николаевич
               НИКИТЕНКО Александр Васильевич
               НОРОВ Авраам Сергеевич
               ПАНАЕВ Иван Иванович
               ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
               СКАБИЧЕВСКИЙ Александр Михайлович
               СТАСЮЛЕВИЧ Михаил Матвеевич
               ТРЕГУБОВ Николай Николаевич
               ТРЕЙГУТ Александра Карловна
Новости
О творчестве
          В. Азбукин. И.А.Гончаров в русской критике
          Е. Ляцкий. Гончаров: жизнь, личность, творчество
          Из историй
               История русского романа
                    Пруцков Н. И. "Обломов"
                    Пруцков Н. И. "Обыкновенная история"
                    Пруцков Н. И. Обрыв
               История русской критики
               История русской литературы в 4-х т.
          Из энциклопедий
               Краткая литературная энциклопедия
               Литературная энциклопедия
          Мазон А. Материалы для биографии и характеристики И.А.Гончарова
          Материалы конференций
               Материалы...1963
               Материалы...1976
               Материалы...1991
               Материалы...1992
                    В.А.Михельсон. Крепостничество у обрыва
                    В.А.Недзвецкий. Романы И.А.Гончарова
                    Э.А.Полоцкая Илья Ильич в литературном сознании 1880—1890-х годов
               Материалы...1994
               Материалы...1998
                    А. А. Фаустов. "Иван Савич...
                    А. В. Дановский. Постижение...
                    Алексеев П.П. Ресурсы исторической...
                    Алексеев Ю.Г. О передаче лексических...
                    Аржанцев Б.В. Архитектурный роман
                    Балакин А.Ю. Ранняя редакция очерка...
                    В. А. Недзвецкий. И. А. Гончаров...
                    В. И. Глухов. Образ Обломова...
                    В. И. Мельник. "Обломов" как...
                    Владимир Дмитриев. Кто...
                    Г. Б. Старостина. Г. И. Успенский
                    Герхард Шауманн. "Письма...
                    Д. И. Белкин. Образ Волги-реки...
                    Елена Краснощекова. И. А. Гончаров...
                    И. В. Пырков. Роман И. А. Гончарова...
                    И. В. Смирнова. К истории...
                    И. П. Щеблыкин. Необыкновенное...
                    Кадзухико Савада. И. А. Гончаров...
                    Л. А. Кибальчич. Гончаров...
                    Л. А. Сапченко. "Фрегат "Паллада"...
                    Л. И. Щеблыкина. А. В. Дружинин...
                    М. Г. Матлин. Мотив пробуждения...
                    М. М. Дунаев. Обломовщина...
                    М.Б. Жданова. З.А. Резвецова-Шмидт...
                    Микаэла Бёмиг. И. А. Гончаров...
                    Н. М. Нагорная. Нарративная природа...
                    Н. Н. Старыгина. "Душа...
                    Н.Л. Вершинина. О роли...
                    О. А. Демиховская. "Послегончаровская"...
                    Петер Тирген. Замечания...
                    С. Н. Шубина. Библейские образы...
                    Т. А. Громова. К родословной...
                    Т. И. Орнатская. "Обыкновенная история"...
                    Такаси Фудзинума. Студенческие...
                    Э. Г. Гайнцева. И. А. Гончаров...
               Материалы...2003
                    А.А. Бельская. Тургенев и Гончаров...
                    А.В. Быков. И. А. Гончаров – писатель и критик...
                    А.В. Лобкарёва. К истории отношений...
                    А.М. Сулейменова. Женский образ...
                    А.С. Кондратьев. Трагические итоги...
                    А.Ю. Балакин. Был ли Гончаров автором...
                    В.А. Доманский. Художественные зеркала...
                    В.А. Недзвецкий. И. А. Гончаров - оппонент...
                    В.И. Холкин. Андрей Штольц: поиск...
                    В.Я. Звиняцковский. Мифологема огня...
                    Вероника Жобер. Продолжение традиций...
                    Даниель Шюманн. Бессмертный Обломов...
                    Е.А. Балашова. Литературное творчество героев...
                    Е.А. Краснощекова. И. А. Гончаров: Bildungsroman...
                    Е.В. Краснова. «Материнская сфера»...
                    Е.В. Уба. Имя героя как часть...
                    И.А. Кутейников. И. А. Гончаров и ососбенности...
                    И.В. Пырков. «Сон Обломова» и...
                    И.В. Смирнова. Письма семьи...
                    И.П. Щеблыкин. Эволюция женских...
                    Л.А. Сапченко. Н. М. Карамзин в восприятии...
                    Л.В. Петрова. Японская графика
                    М.Б. Юдина. Четвертый роман...
                    М.В. Михайлова. И. А. Гончаров и идеи...
                    М.Г. Матлин. Поэтика сна...
                    М.Ю. Белянин. Ольга Ильинская в системе...
                    Н.В. Борзенкова. Эволюция психологической...
                    Н.В. Володина. Герои романа....
                    Н.В. Миронова. Пространство...
                    Н.Л. Ермолаева. Солярно-лунарные...
                    Н.М. Егорова. Четыре стихотворения...
                    Н.Н. Старыгина. Образ Casta Diva...
                    Н.П. Гришечкина. Деталь в художественном...
                    О.Б. Кафанова. И. А. Гончаров и Жорж Санд...
                    О.Ю. Седова. Тема любви...
                    От редакции
                    П.П. Алексеев. Цивилизационный феномен...
                    С.Н. Гуськов. Сувениры путешествия
                    Т.А. Карпеева. И. А. Гончаров в восприятии...
                    Т.В. Малыгина. Эволюция «идеальности»...
                    Т.И. Бреславец. И. А. Гончаров и японский...
                    Ю.Г. Алексеев. Некоторые стилистические...
                    Ю.М. Алексеева. Роман И.А. Гончарова...
               Материалы...2008
                    Т. М. Кондрашева. Изображение друга дома...
          Монографии
               Peace. R. Oblomov: A Critical Examination of Goncharov’s Novel
               Setchkarev V. Ivan Goncharov
               Краснощекова Е. А. Мир творчества
                    Вступление
                    Глава вторая
                    Глава первая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
               Криволапов В.Н. «Типы» и «Идеалы» Ивана Гончарова
               Н. И. Пруцков. Мастерство Гончарова-романиста.
                    Введение
                    Глава 1
                    Глава 10
                    Глава 11
                    Глава 12
                    Глава 13
                    Глава 14
                    Глава 15
                    Глава 2
                    Глава 3
                    Глава 4
                    Глава 5
                    Глава 6
                    Глава 7
                    Глава 8
                    Глава 9
                    Заключение
               Недзвецкий В.А. Романы И.А.Гончарова
               Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова...
               Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова
               Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров.
                    Введение
                    Глава восьмая
                    Глава вторая
                    Глава двенадцатая
                    Глава девятая
                    Глава десятая
                    Глава одиннадцатая
                    Глава первая
                    Глава пятая
                    Глава седьмая
                    Глава третья
                    Глава четвертая
                    Глава шестая
               Чемена О.М. Создание двух романов
          Обломовская энциклопедия
          Покровский В.И. Гончаров: Его жизнь и сочинения
          Роман И.А. Гончарова "Обломов" в русской критике
          Статьи
               Бухаркин П. Е. «Образ мира, в слове явленный»
               Строганов М. Странствователь и домосед
Полное собрание сочинений
          Том восьмой (книга 1)
          Том второй
          Том первый
          Том пятый
          Том седьмой
          Том третий
          Том четвертый
          Том шестой
Произведения
          Другие произведения
                Пепиньерка
                    Пепиньерка. Примечания
               <Намерения, идеи и задачи романа «Обрыв»> (1872)
               <Упрек. Объяснение. Прощание>
                    <Упрек...>. Примечания
               <Хорошо или дурно жить на свете?>
                    <Хорошо или дурно жить на свете?> Примечания
               «Атар-Гюль» Э. Сю (перевод отрывка)
                    "Атар-Гюль" Э. Сю (перевод отрывка). Примечания
               «Христос в пустыне», картина Крамского (1875)
               Автобиографии 1-3 (1858; 1868; 1873-1874)
               В университете
                    В университете. Примечания
               В. Н. Майков
                    В. Н. Майков. Примечания
               Возвращение домой (1861)
               Два случая из морской жизни (1858)
               Е. Е. Барышов (1881)
               Заметки о личности Белинского (1880)
               Иван Савич Поджабрин
                    Иван Савич Поджабрин. Примечания
               Из воспоминаний и рассказов о морском плавании (1874)
               Литературный вечер
                    Литературный вечер. Примечания
               Лихая болесть
                    Лихая болесть. Примечания
               Лучше поздно, чем никогда (1879)
               Май месяц в Петербурге (1891)
               Материалы для заготовляемой статьи об Островском(1874)
               Мильон терзаний
                    Мильон терзаний. Примечания
               Музыка госпожи Виардо... (1864)
               Н. А. Майков (1873)
               На родине
                    На родине. Примечания
               Нарушение воли (1889)
               Необыкновенная история
               Необыкновенная история (1878)
               Непраздничные заметки (1875)
               Несколько слов по поводу картин Верещагина (1874)
               Обед бывших студентов Московского ун-та (1864)
               Опять «Гамлет» на русской сцене
               Петербургские отметки (1863–1865)
               Письма столичного друга...
                    Письма столичного друга... Примечания
               По Восточной Сибири (1891)
               По поводу юбилея Карамзина (1866)
               По поводу... дня рождения Шекспира (1864)
               Поездка по Волге
                    Поездка по Волге. Примечания
               Попечительный совет заведений... (1878)
               Последние пиесы Островского
               Превратность судьбы (1891)
               Предисловие к роману «Обрыв» (1869)
               Рождественская елка (1875)
               Светский человек…
                    Светский человек... Примечания
               Слуги старого века
                    Слуги старого века. Примечания
               Спасительные станции на морях и реках (1871)
               Стихотворения
                    Стихотворения. Примечания
               Счастливая ошибка
                    Счастливая ошибка. Примечания
               Уваровский конкурс (1858–1862)
               Уха (1891)
               Цензорские отзывы (1856–1859; 1863–1867)
          Обломов
               варианты и редакции
               Галерея
               Иллюстрации видеоряд
               комментарий
               критика
          Обрыв
          Обыкновенная история
          Фрегат «Паллада»
               I.II
                    I.II. Примечания
               I.III
                    I.III. Примечания
               I.IV
                    I.IV. Примечания
               I.V
                    I.V. Примечания
               I.VI
                    I.VI. Примечания
               I.VII
                    I.VII. Примечания
               I.VIII
                    I.VIII. Примечания
               II.I
                    II.I. Примечания
               II.II
                    II.II. Примечания
               II.III
                    II.III. Примечания
               II.IV
                    II.IV. Примечания
               II.IX
                    II.IX. Примечания
               II.V
                    II.V. Примечания
               II.VI
                    II.VI. Примечания
               II.VII
                    II.VII. Примечания
               II.VIII
                    II.VIII. Примечания
               Фрегат "Паллада". I.I
                    I.I. Примечания
Ссылки