В.А. ДОМАНСКИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗЕРКАЛА РОМАНА И. А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»
В своем романе «Обрыв» автор широко привлекает в создаваемое им художественное пространство произведения музыки, литературы и прежде всего живописи, которые раскрашивают ткань повествования, добавляют к основным сюжетным картинам, образам новые эмоционально-смысловые оттенки. И. А. Гончаров выступает сразу в нескольких ипостасях: как умелый рисовальщик, хорошо знающий, что такое четкая линия, штрих, законченная композиция; как живописец-колорист с безошибочным чувством цвета, выразительных красок; как тонкий психолог, физиономист и, наконец, как эстетик, искусствовед, знающий настоящую цену подлинным произведениям искусства. Писатель модифицирует классическую форму реалистического романа, органически сочетая социальный план с символическим, метафорическим. В его художественном пространстве на реальный сюжет постоянно проецируются мифообразы, образы культуры. Текст романа весь соткан из микросюжетов, интертекстов. Происходит постоянное их взаимообогащение, трансформация, метафоризация смыслов.
В организации художественного пространства «Обрыва» особую роль играет образ главного героя – художника Бориса Райского, в сознании которого из хаоса жизни образуется гармония, объединяется жизнь и искусство, мгновенное и вечное. Он обладает утонченным эстетическим вкусом, способностью видеть явления жизни, ее движение как своеобразные мизансцены, картины, скульптурные композиции. Классическая гармоничность романа достигается при помощи приема зеркальности, причем функцию своеобразного зеркала выполняет не только Райский (он создает свой роман о происходящем в Малиновке – роман в романе), но и произведения изобразительного искусства, в которых отражаются героини романа, исторические типы культур.
В творческом воображении главного героя романа, художника, «жреца искусств», сосуществуют различные культурные эпохи и эталоны красоты
146
и любви. Это Раннее Возрождение – и творчество Пьетро Перуджино, Высокое Возрождение – и картины великого Рафаэля, а также знаменитых Паоло Веронезе и Корреджо, фламандское барокко – и Рубенс, испанская живопись «золотого века» и ее яркие представители – Мурильо и Веласкес, французская живопись XVIII века – и «добродетельный» Жан-Батист Грез. Прекрасные, возвышенные образы, составившие целую художественную галерею, характеризуют творческие поиски Райского, его эстетические идеалы, вкусы, эмоциональные состояния, жизненные и писательские ассоциации, связанные с женскими портретами и характерами. При этом автор не просто сравнивает своих героинь с портретами того или иного художника, но созданные им литературные портреты, как в зеркале, отражаются в произведениях живописи, приобретают законченные формы. Образы героинь романа предстают как разнообразные типы красоты и любви, ассоциирующиеся с «основными периодами человеческой, по крайней мере европейской, истории»1. Читатель, следя за развитием действия романа и любовными увлечениями Райского, словно путешествует по культурным эпохам.
Сначала перед нами предстает кузина главного героя – Софья Беловодова, напоминающая прекрасную античную скульптуру. Это аполлоновский тип безмятежной красоты, «сияющей ровно, одинаково, никогда не бросавшей ни на что быстрого, жаждущего, огненного, или наконец скучного, утомленного взгляда <•••> Она, кажется, не слыхала, что есть на свете страсти, тревоги, дикая игра событий и чувств, доходящие до проклятий, стирающие это сияние с лица»2. Это тип красоты, навечно застывший в своих формах, бесчувственная статуя, лишенная страстей и внутреннего огня. И тщетны попытки Райского пробудить эту безжизненную женщину. Вот почему не удается ему ее портрет, поскольку глаза, в которых Борис Павлович хотел запечатлеть огонь души, даны «кукле», в которой нет трепета жизни, а без этого невозможно настоящее искусство. И только в своем «артистическом сне» он видит ее, эту прекрасную статую, просыпающейся, оживающей: «...веки медленно открылись, и искра пробежала по груди, дрогнуло холодное тело, бледные щеки зардели, лучи упали на плечи.
Сзади оторвалась густая коса и рассыпалась по спине, краски облили камень, и волна жизни пробежала по бедрам, задрожали колени, из груди вырвался вздох – и статуя ожила, повела радостный взгляд вокруг...» (V, 155). Но это только сон, Райскому не удалось, как скульптору Пигмалиону, оживить свою Галатею.
147
Исчерпанным, статичным оказался для Райского и другой тип женской красоты, ассоциируемый с Наташей. В художественном сознании она сравнивается с «Перуджиниевской фигурой». Тихая, кроткая, ласковая девушка сопоставляется с Мадоннами Пьетро Перуджино (1446-1524), учителя великого Рафаэля, главы умбрийской школы мастеров. Его картины преисполнены религиозно-мечтательного настроения, проникнуты неподдельным чувством благочестия. Почти все Мадонны художника исполнены тишины и спокойной созерцательности, наделены душевной кротостью. Вместе с тем, как считает искусствовед М. Алпатов, Перуджино не избежал «слащавой сентиментальности»3. По-видимому, эти ассоциации позволили Гончарову провести параллели между своей героиней и женскими образами Перуджино. Измученная болезнью, умирающая Наташа может быть сопоставима с Марией Магдалиной (картина «Распятие»), в образе которой художник стремился раскрыть психологическую глубину женщины, постигшей истинный смысл страдания как великого чувства очищения и искупления. Вот почему Райский, устав от однообразия кроткой, безропотной любви девушки, «оцепенел от ужаса», увидев умирающую Наташу, «это угасающее лицо, страдающее без жалобы, с улыбкой любви и покорности» (V, 122).
Вместе с образом Марфеньки в роман входит еще один великий художник – Жан-Батист Грез (1725-1805), один из самых ярких представителей французского Просвещения XVIII века, известный как мастер «жанра», бытовых, семейных сцен, взятых непосредственно из жизни. Огромную популярность приобрели среди почитателей живописи его женские портреты («головки Греза») – изображения миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой, держащих цветок или письмо. Они воплощают патриархальные идиллические представления: семейные добродетели, моральную чистоту, кротость и наивность, простодушие. Эти качества нетрудно разглядеть в Марфеньке, которая словно сошла с полотен французского живописца.
Она предстает перед своим «братцем» «наивным, милым ребенком», «блестя красками здоровья, веселостью серо-голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей. Вся она казалась сама какой-то радугой из этих цветов, лучей, тепла и красок весны» (V, 180). Обстановка ее комнаты также указывает на сентиментальность ее натуры. Марфенька окружает себя идиллическими, нравоучительными сюжетами, характерными для Греза: «По стенам висели английские и французские гравюры..., изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую библию, то мать и кучу детей около стола...» (V, 238). Слова самой героини: «Я и о котенке плачу, и о птичке плачу»
148
(VI, 128) – вызывают прямые ассоциации с картиной Греза «Девушка, оплакивающая мертвую птичку». Райский распознал в Марфеньке «идеал простой, чистой натуры», и в душе его «созидался образ какого-то тихого, семейного романа...» (V, 182).
Следующим художником, которого писатель представляет в своей «картинной галерее», является великий испанский художник Диего Веласкес (1599-1660). Именно с «портретами старух Веласкеса», запечатлевшими мудрость и величественную красоту, связывается в романе Татьяна Марковна Бережкова. Писатель пытается «рисовать» литературный портрет бабушки в живописной манере великого испанского живописца, одного из родоначальников психологического портрета в европейском искусстве нового времени. Диего Веласкес удачно сочетал в своей живописи черты парадного портрета и умение воображать внутренний мир человека, силу его страстей, глубину женской натуры. При этом он показывает не столько сложное психологическое состояние и изменчивость внутренней человеческой жизни, сколько уже сложившиеся особенности душевного склада человека. При этом герои его портретов изображены такими, какие они есть в самой жизни со всеми их противоречиями. В образах женщин художника прежде всего привлекает их интеллект, сила характера, воля, решимость и душевное благородство.
В романе ассоциации с картинами Диего Веласкеса и, прежде всего, с его знаменитой «Дамой с веером» (Лондон, собрание Уоллэс) возникают в эпизоде изгнания бабушкой из своего дома зарвавшегося «его превосходительства» Нила Андреевича Тычкова. Райский увидел свою бабушку, словно сошедшей с полотен великого испанца: «Она вдруг выросла в фигуру, полную величия, так что даже на него напала робость» (VI, 25-26). Это открытие «новой бабушки», «ее сверкающие глаза, гордая поза, честность, прямота» (VI, 28) потрясли Бориса Павловича. В своей бабушке он вдруг разглядел черты величавой испанки с благородной осанкой, выразительными живыми темными глазами, сильным, пылким характером. Бабушка его так потрясла, что он немедленно решил создать ее портрет. Уже первый его эскиз не вызывает сомнения, что он будет выполнен в манере знаменитого испанского художника: «Он натянул холст и сделал удачный очерк ее фигуры, с намерением уловить на полотно ее позу, гнев, величавость...» (VI, 29).
Самым сложным и во многом таинственным, загадочным является в романе образ Веры. В ней много скрытой поэзии, богатство нюансов и едва уловимых полутонов в движениях ее души. В своих эстетических поисках идеала красоты Дон Жуан от искусства, художник Райский, именно в Вере обнаружил наибольшее приближение к нему. «От его жадного взгляда не ускользало ни одно ее движение <•••> Нет в ней строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах и вместе холодного
149
сияния, как у Софьи. Нет и детского, херувимского дыхания свежести, как у Марфеньки: но есть какая-то тайна, мелькает невысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.
Глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягкими около глаз и на шее тенями. Волосы темные, с каштановым отливом, густой массой лежали на лбу и на висках ослепительной белизны, с тонкими синими венами» (V, 294).
Писатель дает несколько словесных портретов своей героини, стремясь в них запечатлеть все «души изменчивой приметы», и у читателя создается впечатление, что это описание какого-то гениального полотна, причем изображение одновременно сопровождается авторским комментарием. Происходит взаимодействие двух искусств, которые вместе создают необыкновенно привлекательный образ героини. Но силы изобразительности писателю кажется мало, и он прибегает к ассоциативным сближениям Веры с произведениями живописи, которые улавливают не только психологические нюансы, но и могут являться определенными философско-эстетическими символами. Если Марфенька кажется «лучом, теплом и светом», то Вера – «вся мерцание и тайна, как ночь, полная мглы и искр, прелести и чудес!» (V, 295).
Многократное сравнение героини с ночью (V, 295, 364; VI, 165, 232) вызывает ассоциации с картиной Корреджо «Ночь», одним из самых любимых художником Райским живописных полотен, к которому он поедет впоследствии в Дрезден «на поклон».
Что же позволяет сопоставить манеру создания словесного портрета Веры с художественной манерой Корреджо? Обратимся к раскрытию сущности его творчества. Живопись великого мастера Высокого Возрождения, пармского художника Антонио Аллегри (1494-1534), прозванного по месту рождения Корреджо, отличается удивительно нежными и сочными красками, воздушностью, магическим блеском светлых тонов и прозрачностью теней. Особо широкую известность приобрела его картина «Рождество Христа», или «Ночь» (1530), поражающая и восхищающая всех необычным мерцающим эффектом ночного освещения.
Все это присутствует и в словесном портрете Веры, словно написанном кистью Корреджо. Это красота «с блеском, с теплым колоритом жизни, с бархатным, гордым и горячим взглядом, с мерцанием «ночи» (курсив мой. – В. Д.), как он [Райский] назвал ее за эти неуловимые искры, тогда еще таинственной и неразгаданной прелести» (VI, 368).
Совсем иной предстала Вера перед Райским после ее «греха» и вызванного им страдания. «Бессознательное блистание молодости и красоты, разливающей яркие и горячие лучи вокруг себя, – исчезло. Томная
150
печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз. Горячие живые тона в лице заменились прозрачной бледностью. В улыбке не было гордости, нетерпеливых, едва сдерживаемых молодых сил. Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя» (VI, 368). Такая Вера вызовет в сознании Райского «фигуры Мурильо», последнего из больших мастеров «золотого века» испанского искусства. Его Мадонны – большеглазые, стройные, грациозные женщины: «Мадонна с четками» (Мадрид, Прадо), «Мадонна с салфеткой» (Севилья, Музей изящных искусств), «Цыганская Мадонна» (Рим, галерея Корсини), содержали в себе спокойствие, нравственную глубину и задушевность земной женщины. Все это, как видим, заключает в себе литературный портрет «новой» Веры.
Отдельный сюжет являет собой сопоставление героини с полотнами Тициана, который также упоминается в эпилоге романа как одна из ассоциаций Райского в связи с Верой. Очевидно, здесь в первую очередь можно говорить о его картине «Кающаяся Мария Магдалина». Героиня Гончарова, как и Мария Тициана, наделена сильным и ярким характером. Ее страдания также неподдельны, глубоки и искренни. Здесь не следует сопоставлять с картиной художника какое-либо одно описание раскаивающейся Веры. Полотно великого итальянца и символически, и психологически, и эстетически передает всю ситуацию последствий «греха» гончаровской героини. Вместе с тем в романе есть одна из самых сильных сцен, описывающих страдание Веры, – ее исповедь бабушке: «Вера, очнувшись на груди этой своей матери... без слов, в судорогах рыданий, изливала свою исповедь, раскаяние, горе, всю вдруг прорвавшуюся силу страданий» (VI, 333).
Нетрудно заметить, что слова «исповедь», «раскаяние», «горе», «страдания» вполне точно определяют и состояние души «кающейся Магдалины».
Наблюдение над изобразительным пластом романа позволяет сделать вывод, что сквозным образом, характеризующим женские персонажи романа, является образ Мадонны в том значении, как его понимали великие мастера эпохи Возрождения. Наташа – кроткая, тихая, страдающая Мадонна. Вера – Мадонна, сочетающая в себе глубокую натуру, красоту чувств, силу характера и строгую религиозность. Марфенька – символ ясной, земной красоты, невинности, хотя в ней сильно просвечивает материнское начало. Она Мадонна домашнего очага, человеческой теплоты и уюта. Бабушку символизирует Мадонна, совмещающая в себе женскую мудрость и подвижническую любовь, величие и суровую простоту, христианское страдание и глубокую религиозность.
Гончаров не только использует образы изобразительного искусства для внутренней наглядности, но и создает образ «служителя муз», который
151
чувствует и мыслит художественными картинами. Он ищет свой идеал любви и красоты в жизни и искусстве, и посредством женских образов его сознание организовывает большой диалог культур, в который вовлечены разные культурные пласты и их художественные тексты.
Вершиной художественно-эстетических поисков Райского, высшим идеалом красоты и гармонии становится «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Она объединяет в себе всех Мадонн, которые составляют художественный контекст «Обрыва». Исключительное обаяние «Сикстинской мадонны» заключается в сочетании простоты и торжественности, нежной женственности и царственного величия. Прекрасное, серьезное и кроткое лицо Богоматери овеяно затаенной печалью, но остается ясным и спокойным. Нежно, трогательно прижимает она к себе сына, предчувствуя ожидающие его страдания, и все же готова жертвовать им во имя спасения человечества.
В искусстве создан великий идеал красоты и женственности, но есть он и в жизни. Это увидел Райский в бабушке в исключительные минуты ее жизни, когда от нее требовался духовный подвиг. Есть это и в его Вере, Марфеньке. Все они вместе как бы заключают то, что есть лучшего в русской женщине, самой России.
Эстетический идеал Райского близок и самому автору, продолжающему пушкинскую традицию поклонения «чистейшей прелести», «гению чистой красоты» («Мадонна», «Я помню чудное мгновенье...»). Пушкин также находит свой высший идеал любви и женской красоты в Мадонне. В этой связи интересны мысли Н. Н. Скатова о стихотворении «К А. П. Керн». Исследователь подчеркивает, что оно не посвящено, а обращено к Анне Петровне. В нем создан образ, родственный «Сикстинской мадонне», никогда им не виденной, но чудесно угаданной4. Взяв у Жуковского образ – «гений чистой красоты», Пушкин представил свою «Рафаэлеву Мадонну». Она – воплощение гармонии, красоты и полноты бытия, символ развития идеального жизненного, духовного начала во всей его полноте.
Так, интертекстуальное прочтение романа И. А. Гончарова «Обрыв» позволяет установить связи между его текстом и художественными образами, создающими диалог культур, диалог женских характеров, рассматриваемых в исторической парадигме.
Художник Райский по складу своего мироощущения во многом напоминает лирических героев Пушкина. Он также беззащитен перед красотой, его увлечения – бесконечный поиск идеала. Искусство для него представляет собой вечные образцы гармонизации жизни по законам красоты. В своих творческих поисках он поочередно обращается то к одному, то к другому виду искусства, взвешивая художественную силу и пределы каждого из них в передаче духовной и чувственной жизни человека.
152
Это и объясняет непреклонное стремление самого писателя осуществлять синтез искусств в художественном пространстве своего романа, так как только в совокупности искусства могут передавать всю сложную палитру бытия.
В связи с обращением к образу художника Райского, этого Дон Жуана от искусства, следует рассмотреть понимание им цели творчества. Для героя, как и самого автора романа, она не в успехе, не в славе, а в самом процессе творчества, в тех минутах истинного творческого наслаждения и счастья, когда дух художника обретает высшую свободу и неограниченные возможности. Вдохновляясь и созидая, пишет автор «Обрыва» о своем герое, «он написал бы Рафаэлеву Мадонну в эти минуты счастья, если б она не была уже написана, изваял бы Милосскую Венеру, Аполлона Бельведерского, создал бы снова храм Петра!» (VI, 197). Здесь также видна пушкинская традиция, что открывается исследователю при обращении к таким пушкинским шедеврам, как «Поэту» («Поэт, не дорожи любовию народной...») и «Поэт» («Пока не требует поэта...»).
Художественный талант И. А. Гончарова имеет две стороны «изобразительного письма». В описаниях он стремится к полному, детальному охвату изображаемого. В своих портретах он словно спорит с художником, стремится дать развернутые описания внешности своих персонажей, запечатлеть движение настроения, чувств и мыслей, изобразить то едва уловимое мерцание жизни, что делает людей живыми, одухотворенными.
Вторая сторона его таланта – это расширение возможностей слова, обращение к полотнам великих мастеров живописи, которые не просто упоминаются, вызывая ассоциативные ряды. Они описываются, выступают своего рода действующими лицами мировой культуры, являются художественными зеркалами, в которые смотрятся герои «Обрыва», возвышаясь до бессмертных образцов. Вместе с тем писатель видит, что в жизни рождаются новые натуры, как, например, его героиня Вера, не запечатленные еще великими мастерами. И призвание писателя заключается в том, чтобы нарисовать эти натуры, поместив их в художественную галерею человеческих типов.
153
1Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров и русская философия любви // Русская литература. 1993. № 1. С. 49.
2Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1952-1955. Т. V. С. 23. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
3Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 53.
4См.: Скатов Н. Н. Русский гений. М., 1987. С. 254-256.